Ludvigs van Bēthovens |

Ludvigs van Bēthovens

Manai gatavībai ar savu mākslu kalpot nabaga ciešanām cilvēcei kopš bērnības nekad nav bijusi vajadzīga cita atlīdzība, izņemot iekšēju gandarījumu... L. Bēthovens

Muzikālā Eiropa joprojām bija pilna ar baumām par spožo brīnumbērnu V. A. Mocartu, kad Bonnā galma kapelas tenorista ģimenē piedzima Ludvigs van Bēthovens. Viņi viņu nokristīja 17. gada 1770. decembrī, nosaucot viņu vectēva, cienījamā grupas meistara, Flandrijas dzimtā vārdā. Pirmās muzikālās zināšanas Bēthovens ieguva no tēva un kolēģiem. Tēvs gribēja, lai viņš kļūtu par “otro Mocartu”, un piespieda dēlu praktizēt pat naktī. Bēthovens nekļuva par brīnumbērnu, taču diezgan agri atklāja savu komponista talantu. Lielu iespaidu uz viņu atstāja K. Nefe, kurš viņam mācīja kompozīciju un ērģeļspēli – cilvēku ar progresīvu estētisku un politisku pārliecību. Ģimenes nabadzības dēļ Bēthovens bija spiests stāties dievkalpojumā ļoti agri: 13 gadu vecumā viņš tika uzņemts kapelā par ērģelnieka palīgu; vēlāk strādāja par pavadoni Bonnas Nacionālajā teātrī. 1787. gadā viņš apmeklēja Vīni un satika savu elku Mocartu, kurš, noklausījies jaunā vīrieša improvizāciju, teica: “Pievērsiet viņam uzmanību; viņš kādreiz liks pasaulei par viņu runāt. Bēthovenam neizdevās kļūt par Mocarta studentu: smaga slimība un mātes nāve piespieda viņu steigā atgriezties Bonnā. Tur Bēthovens atrada morālu atbalstu apgaismotajā Breiningu ģimenē un kļuva tuvu universitātes videi, kurā bija visprogresīvākie uzskati. Franču revolūcijas idejas ar entuziasmu uztvēra Bēthovena Bonnas draugi, un tās spēcīgi ietekmēja viņa demokrātiskās pārliecības veidošanos.

Bonnā Bēthovens uzrakstīja vairākus lielus un mazus darbus: 2 kantātes solistiem, korim un orķestrim, 3 klavieru kvartetus, vairākas klaviersonātes (tagad sauktas par sonātēm). Jāpiebilst, ka sonātes zināmas visiem iesācējiem pianistiem sāls и F majors Bēthovenam, pēc pētnieku domām, nepieder, bet tiek tikai piedēvēts, bet cita, patiesi Bēthovena Sonatīna Fa mažorā, kas atklāta un izdota 1909. gadā, paliek it kā ēnā un to neviens nespēlē. Lielāko daļu Bonnas radošuma veido arī variācijas un dziesmas, kas paredzētas amatieru muzicēšanai. To vidū ir pazīstamā dziesma “Murkšķis”, aizkustinošā “Elēģija par pūdeļa nāvi”, dumpīgais plakāts “Brīvais cilvēks”, sapņainais “Nemīlētās un laimīgās mīlestības nopūta”, kas satur nākotnes tēmas prototipu. prieks no devītās simfonijas “Upurdziesma”, kas Bēthovenam tā iepatikās, ka viņš pie tās atgriezās 5 reizes (pēdējais izdevums – 1824). Neskatoties uz jauneklīgo skaņdarbu svaigumu un spilgtumu, Bēthovens saprata, ka viņam ir nopietni jāmācās.

1792. gada novembrī viņš beidzot pameta Bonnu un pārcēlās uz Vīni, lielāko mūzikas centru Eiropā. Šeit viņš studēja kontrapunktu un kompozīciju pie J. Haidna, I. Šenka, I. Albrehtsbergera un A. Saljēri. Lai gan students izcēlās ar stūrgalvību, viņš dedzīgi mācījās un pēc tam ar pateicību runāja par visiem saviem skolotājiem. Tajā pašā laikā Bēthovens sāka uzstāties kā pianists un drīz vien ieguva slavu kā nepārspējams improvizators un spilgtākais virtuozs. Savā pirmajā un pēdējā garajā turnejā (1796) viņš iekaroja Prāgas, Berlīnes, Drēzdenes, Bratislavas publiku. Jauno virtuozu patronēja daudzi izcili mūzikas cienītāji – K. Ļihnovskis, F. Lobkovičs, F. Kinskis, Krievijas vēstnieks A. Razumovskis un citi, viņu sastāvā pirmo reizi skanēja Bēthovena sonātes, trio, kvarteti un vēlāk pat simfonijas. salonos. Viņu vārdi atrodami daudzu komponista darbu veltījumos. Tomēr Bēthovena veids, kā rīkoties ar saviem patroniem, tajā laikā bija gandrīz nedzirdēts. Lepns un neatkarīgs, viņš nevienam nepiedeva mēģinājumus pazemot viņa cieņu. Ir zināmi leģendārie vārdi, ko komponists iemetis filantropam, kurš viņu aizvainojis: "Ir bijuši un būs tūkstošiem prinču, Bēthovens ir tikai viens." No daudzajiem aristokrātiskajiem Bēthovena studentiem Ertmans, māsas T. un J. Bruns un M. Erdedy kļuva par viņa pastāvīgiem draugiem un mūzikas popularizētājiem. Bēthovens, kuram nepatīk mācības, tomēr bija K. Černija un F. Rīsa klavierspēles skolotājs (abi vēlāk ieguva Eiropas slavu) un Austrijas erchercoga Rūdolfa kompozīcijas skolotājs.

Pirmajā Vīnes desmitgadē Bēthovens galvenokārt rakstīja klaviermūziku un kamermūziku. 1792.-1802.gadā. Tika izveidoti 3 klavierkoncerti un 2 desmiti sonāšu. No tām tikai 8. sonātei (“Nožēlojami”) ir autora nosaukums. 14. sonāti ar apakšvirsrakstu sonāte-fantāzija romantiskais dzejnieks L. Relštabs nosauca par “Mēness”. Stabili vārdi nostiprinājās arī aiz sonātēm Nr.12 (“Ar bēru maršu”), Nr.17 (“Ar rečitatīviem”) un vēlāk: Nr.21 (“Aurora”) un Nr.23 (“Appassionata”). Bez klavierēm 9 (no 10) vijoles sonātes pieder pirmajam Vīnes periodam (tostarp Nr. 5 – “Pavasaris”, Nr. 9 – “Kreicers”; abi nosaukumi arī nav autoru); 2 čella sonātes, 6 stīgu kvarteti, virkne ansambļu dažādiem instrumentiem (ieskaitot jautri galanto Septetu).

Ar XIX gadsimta sākumu. Bēthovens arī sāka kā simfonists: 1800. gadā viņš pabeidza savu Pirmo simfoniju, bet 1802. gadā - otro. Tajā pašā laikā tika uzrakstīta viņa vienīgā oratorija “Kristus Eļļas kalnā”. Pirmās neārstējamas slimības pazīmes, kas parādījās 1797. gadā – progresējošs kurlums un visu slimību ārstēšanas mēģinājumu bezcerības apzināšanās, 1802. gadā Bēthovenu noveda pie garīgās krīzes, kas atspoguļojās slavenajā dokumentā – Heiligenštates Testamentā. Radošums bija izeja no krīzes: "... Ar pašnāvību man nepietika," rakstīja komponists. - "Tikai tā, māksla, tā mani noturēja."

1802-12 – Bēthovena ģēnija spožās ziedēšanas laiks. Idejas par ciešanu pārvarēšanu ar gara spēku un gaismas uzvaru pār tumsu, ko viņš dziļi cieta pēc sīvas cīņas, izrādījās saskanīgas ar Francijas revolūcijas un 23. gadsimta sākuma atbrīvošanas kustību galvenajām idejām. gadsimtā. Šīs idejas tika iemiesotas Trešajā ("Varonīgā") un Piektajā simfonijā, tirāniskajā operā "Fidelio", mūzikā Dž. V. Gētes traģēdijai "Egmonts", 21. sonātē ("Appassionata"). Komponistu iedvesmoja arī jaunībā pārņemtās apgaismības laikmeta filozofiskās un ētiskās idejas. Dabas pasaule dinamiskas harmonijas pilna parādās Sestajā (“Pastorālajā”) simfonijā, Vijolkoncertā, Klavierēs (Nr. 10) un Vijoles (Nr. 7) Sonātēs. Septītajā simfonijā un kvartetos Nr. 9-8 (tā sauktie “krievi” – tie veltīti A. Razumovskim; 2. kvartetā ir XNUMX krievu tautasdziesmu melodijas: lietotas) skan tautas vai tai tuvas melodijas. daudz vēlāk arī N. Rimska-Korsakova “Slava” un “Ak, mans talants, talants”). Ceturtā simfonija ir spēcīga optimisma pilna, Astotā ir humora un viegli ironiskas nostalģijas caurstrāvota pēc Haidna un Mocarta laikiem. Virtuozais žanrs ir episki un monumentāli traktēts Ceturtajā un Piektajā klavierkoncertā, kā arī Trīskāršajā koncertā vijolei, čellam un klavierēm un orķestrim. Visos šajos darbos Vīnes klasicisma stils savu vispilnīgāko un galīgāko iemiesojumu atrada ar savu dzīvi apliecinošo ticību saprātam, labestībai un taisnīgumam, kas konceptuālā līmenī izteikta kā kustība “caur ciešanām uz prieku” (no Bēthovena vēstules M. Erdedy), gan kompozīcijas līmenī – kā līdzsvars starp vienotību un dažādību un stingru proporciju ievērošanu kompozīcijas lielākajā mērogā.

1812-15 – pagrieziena punkti Eiropas politiskajā un garīgajā dzīvē. Napoleona karu periodam un atbrīvošanās kustības uzplaukumam sekoja Vīnes kongress (1814-15), pēc kura Eiropas valstu iekšpolitikā un ārpolitikā pastiprinājās reakcionāri monarhistiskas tendences. Varonīgā klasicisma stils, kas pauž 1813. gadsimta beigu revolucionārās atjaunotnes garu. un 17. gadsimta sākuma patriotiskās noskaņas, neizbēgami nācās vai nu pārvērsties pompozā pusoficiālā mākslā, vai arī piekāpties romantismam, kas kļuva par vadošo virzienu literatūrā un spēja sevi darīt zināmu mūzikā (F. Šūberts). Arī Bēthovenam bija jāatrisina šīs sarežģītās garīgās problēmas. Viņš godināja uzvaras gavilēšanu, radot iespaidīgu simfonisko fantāziju “Vitorijas kauja” un kantāti “Laimīgais mirklis”, kuras pirmatskaņojumi bija ieplānoti uz Vīnes kongresu un atnesa Bēthovenam nedzirdētus panākumus. Tomēr citos rakstos 4.-5. atspoguļoja neatlaidīgus un reizēm sāpīgus jaunu ceļu meklējumus. Šajā laikā tika sarakstītas čella (Nr. 27, 28) un klavieru (Nr. 1815, XNUMX) sonātes, vairāki desmiti dažādu tautu dziesmu aranžējumi balsij ar ansambli, pirmais vokālais cikls žanra vēsturē. Tālai mīļotai” (XNUMX). Šo darbu stils ir it kā eksperimentāls, ar daudziem izciliem atklājumiem, taču ne vienmēr tik stabils kā “revolucionārā klasicisma” periodā.

Bēthovena dzīves pēdējo desmitgadi aizēnoja gan vispārējā nospiedošā politiskā un garīgā atmosfēra Meternihas Austrijā, gan personīgās grūtības un satricinājumi. Komponista kurlums kļuva pilnīgs; kopš 1818. gada viņš bija spiests izmantot “sarunu klades”, kurās sarunu biedri rakstīja viņam adresētus jautājumus. Zaudējusi cerību uz personīgo laimi (“nemirstīgās mīļotās”, kurai adresēta Bēthovena 6. gada 7.-1812. jūlija atvadu vēstule, vārds paliek nezināms; daži pētnieki viņu uzskata par J. Brunsviku-Deimu, citi – A. Brentano) , Bēthovens uzņēmās rūpes par sava brāļa dēla Kārļa, sava jaunākā brāļa dēlu, kurš nomira 1815. gadā, audzināšanu. Tas izraisīja ilgstošu (1815-20) juridisku cīņu ar zēna māti par tiesībām uz vienīgo aizgādību. Spējīgs, bet vieglprātīgs brāļadēls sagādāja Bēthovenam daudz bēdu. Kontrasts starp skumjiem un reizēm traģiskiem dzīves apstākļiem un radīto darbu ideālo skaistumu ir tā garīgā varoņdarba izpausme, kas Bēthovenu padarīja par vienu no mūsdienu Eiropas kultūras varoņiem.

Radošums 1817-26 iezīmēja jaunu Bēthovena ģēnija uzplaukumu un vienlaikus kļuva par mūzikas klasicisma laikmeta epilogu. Līdz pat pēdējām dienām, paliekot uzticīgs klasiskajiem ideāliem, komponists atrada jaunas formas un to iemiesojuma līdzekļus, kas robežojas ar romantisko, bet nepārejot tajās. Bēthovena vēlīnais stils ir unikāla estētiska parādība. Bēthovena centrālā ideja par kontrastu dialektiskajām attiecībām, cīņu starp gaismu un tumsu, viņa vēlākajos darbos iegūst uzsvērti filozofisku skanējumu. Uzvara pār ciešanām vairs netiek dota ar varonīgu darbību, bet gan ar gara un domu kustību. Lielais sonātes formas meistars, kurā pirms tam attīstījās dramatiski konflikti, Bēthovens savos vēlākajos skaņdarbos bieži atsaucas uz fūgas formu, kas ir vispiemērotākā vispārinātas filozofiskas idejas pakāpeniskas veidošanās iemiesojumam. Pēdējās 5 klaviersonātes (Nr. 28-32) un pēdējie 5 kvarteti (Nr. 12-16) izceļas ar īpaši sarežģītu un izkoptu mūzikas valodu, kas no izpildītājiem prasa vislielāko prasmi, bet no klausītājiem caurstrāvo uztveri. 33 variācijas Diabelli un Bagatelli valsim, op. Arī 126 ir patiesi šedevri, neskatoties uz dažādo mērogu. Bēthovena vēlīnais darbs ilgu laiku bija pretrunīgs. No viņa laikabiedriem tikai daži spēja saprast un novērtēt viņa pēdējos rakstus. Viens no šiem cilvēkiem bija N.Golicins, pēc kura pasūtījuma tika sacerēti un veltīti kvarteti Nr.12, 13 un 15. Viņam veltīta arī uvertīra Mājas iesvētīšana (1822).

1823. gadā Bēthovens pabeidza svinīgo misi, ko viņš pats uzskatīja par savu lielāko darbu. Šī mesa, kas paredzēta vairāk koncertam, nevis kulta priekšnesumam, kļuva par vienu no pavērsiena parādībām vācu oratoriju tradīcijā (G. Šics, J. S. Bahs, GF Hendelis, V. A. Mocarts, J. Haidns). Pirmā mesa (1807) neatpalika no Haidna un Mocarta mesēm, taču nekļuva par jaunu vārdu žanra vēsturē, piemēram, “Svinīgā”, kurā bija visas Bēthovena kā simfonista un dramaturga prasmes. realizēts. Pievēršoties kanoniskajam latīņu tekstam, Bēthovens tajā izcēla ideju par pašaizliedzību cilvēku laimes vārdā un pēdējā miera lūgumā ieviesa kaislīgu patosu, noliedzot karu kā lielāko ļaunumu. Ar Goļicina palīdzību Svinīgā Mise pirmo reizi tika atskaņota 7. gada 1824. aprīlī Sanktpēterburgā. Mēnesi vēlāk Vīnē notika Bēthovena pēdējais labdarības koncerts, kurā bez Mises daļām tika atskaņota viņa pēdējā, devītā simfonija ar beigu kori uz F. Šillera “Odas priekam” vārdiem. Ideja par ciešanu pārvarēšanu un gaismas triumfu tiek konsekventi iznesta visā simfonijā un tiek izteikta ar vislielāko skaidrību beigās, pateicoties poētiska teksta ievadam, kuru Bēthovens sapņoja mūzikā Bonnā. Devītā simfonija ar savu pēdējo aicinājumu - "Apskāvieni, miljoni!" – kļuva par Bēthovena ideoloģisko apliecinājumu cilvēcei un spēcīgi ietekmēja XNUMX. un XNUMX. gadsimta simfoniju.

G. Berliozs, F. Lists, I. Brāmss, A. Brukners, G. Mālers, S. Prokofjevs, D. Šostakovičs tā vai citādi pieņēma un turpināja Bēthovena tradīcijas. Kā savu skolotāju Bēthovenu godināja arī Novovenskas skolas komponisti – „dodekafonijas tēvs” A. Šēnbergs, kaislīgais humānists A. Bergs, novators un tekstu autors A. Vēberns. 1911. gada decembrī Vēberns rakstīja Bergam: “Ir dažas tik brīnišķīgas lietas kā Ziemassvētku svētki. … Vai arī Bēthovena dzimšanas diena nebūtu jāsvin šādi?”. Daudzi mūziķi un mūzikas cienītāji piekristu šim priekšlikumam, jo ​​tūkstošiem (varbūt miljoniem) cilvēku Bēthovens joprojām ir ne tikai viens no visu laiku un tautu lielākajiem ģēnijiem, bet arī nezūdoša ētiskā ideāla personifikācija, pasaules iedvesmotājs. apspiestais, ciešanu mierinātājs, uzticamais draugs bēdās un priekos.

L. Kiriļina

• Dzīve un radošais ceļš →
• Simfoniskā jaunrade →
• Koncerts →
• Klavieru radošums →
• Klavieru sonātes →
• Vijoles sonātes →
• Variācijas →
• Kamer-instrumentālā jaunrade →
• Vokālā jaunrade →
• Bēthovens-pianists →
• Bēthovena mūzikas akadēmijas →
• Uvertīras →
• Darbu saraksts →
• Bēthovena ietekme uz nākotnes mūziku →

Bēthovens ir viena no lielākajām pasaules kultūras parādībām. Viņa darbi ieņem līdzvērtīgu vietu tādu mākslinieciskās domas titānu mākslai kā Tolstojs, Rembrandts, Šekspīrs. Filozofiskā dziļuma, demokrātiskās ievirzes, inovācijas drosmes ziņā Bēthovenam nav līdzinieka pagājušo gadsimtu Eiropas mūzikas mākslā.

Bēthovena darbs tvēra lielo tautu atmodu, revolucionārā laikmeta varonību un drāmu. Uzrunājot visu attīstīto cilvēci, viņa mūzika bija drosmīgs izaicinājums feodālās aristokrātijas estētikai.

Bēthovena pasaules uzskats veidojās revolucionārās kustības ietekmē, kas izplatījās progresīvās sabiedrības aprindās XNUMX. un XNUMX. gadsimta mijā. Buržuāziski demokrātiskā apgaismība veidojās Vācijā kā sākotnējais atspoguļojums Vācijas teritorijā. Protests pret sociālo apspiešanu un despotismu noteica vācu filozofijas, literatūras, dzejas, teātra un mūzikas vadošos virzienus.

Lesings pacēla karogu cīņai par humānisma, saprāta un brīvības ideāliem. Šillera un jaunā Gētes darbi bija pilsonisku sajūtu piesātināti. Kustības Sturm und Drang dramaturgi sacēlās pret feodāli-buržuāziskās sabiedrības sīko morāli. Reakcionārā muižniecība tiek izaicināta Lesinga Nātanā Gudrajā, Gētes Gēcā fon Berlihingenā, Šillera Laupītāji un Viltība un mīlestība. Pilsonisko brīvību cīņas idejas caurvij Šillera Donu Karlosu un Viljamu Tellu. Sociālo pretrunu spriedze atspoguļojās arī Gētes Vertera, Puškina vārdiem sakot, “dumpīgā mocekļa” tēlā. Izaicinājuma gars iezīmēja katru izcilu tā laikmeta mākslas darbu, kas radīts uz Vācijas zemes. Bēthovena darbs bija visvispārīgākā un mākslinieciski perfektākā izpausme Vācijas tautas kustību mākslā XNUMX. un XNUMX. gadsimta mijā.

Lielais sociālais satricinājums Francijā tieši un spēcīgi ietekmēja Bēthovenu. Šis izcilais mūziķis, revolūcijas laikabiedrs, dzimis laikmetā, kas lieliski saskanēja ar viņa talantu noliktavu, viņa titānisko dabu. Ar retu radošo spēku un emocionālo asumu Bēthovens apdziedāja sava laika majestātiskumu un intensitāti, tā vētraino dramaturģiju, milzīgo tautas masu priekus un bēdas. Līdz mūsdienām Bēthovena māksla ir nepārspēta kā pilsoniskās varonības jūtu mākslinieciska izpausme.

Revolucionārā tēma nekādā gadījumā neizsmeļ Bēthovena mantojumu. Neapšaubāmi izcilākie Bēthovena darbi pieder heroiski-dramatiskā plāna mākslai. Viņa estētikas galvenās iezīmes visspilgtāk ir iemiesotas darbos, kas atspoguļo cīņas un uzvaras tēmu, slavinot universālo demokrātisko dzīves sākumu, tieksmi pēc brīvības. Varonīgā, Piektā un Devītā simfonija, uvertīras Coriolanus, Egmont, Leonora, Pathetique Sonata un Appassionata – tieši šis darbu loks gandrīz uzreiz ieguva Bēthovenam visplašāko atzinību visā pasaulē. Un patiesībā Bēthovena mūzika no priekšteču domas struktūras un izteiksmes veida atšķiras galvenokārt ar savu efektivitāti, traģisko spēku un grandiozu mērogu. Nav nekā pārsteidzoša faktā, ka viņa jauninājumi varoniski traģiskajā sfērā agrāk nekā citās piesaistīja vispārēju uzmanību; galvenokārt, pamatojoties uz Bēthovena dramatiskiem darbiem, gan viņa laikabiedri, gan tūlīt pēc tiem nākošās paaudzes sprieda par viņa darbu kopumā.

Tomēr Bēthovena mūzikas pasaule ir satriecoši daudzveidīga. Viņa mākslā ir arī citi principiāli svarīgi aspekti, ārpus kuriem viņa uztvere neizbēgami būs vienpusīga, šaura un tāpēc deformēta. Un galvenokārt tas ir tam piemītošā intelektuālā principa dziļums un sarežģītība.

No feodāla važām atbrīvotā jaunā cilvēka psiholoģiju Bēthovens atklāj ne tikai konfliktu-traģēdijas plānā, bet arī augstas iedvesmas domas sfērā. Viņa varonis, kam piemīt nepielūdzama drosme un kaislība, vienlaikus ir apveltīts ar bagātīgu, smalki attīstītu intelektu. Viņš ir ne tikai cīnītājs, bet arī domātājs; līdzās darbībai viņam ir tieksme uz koncentrētām pārdomām. Ne viens vien laicīgais komponists pirms Bēthovena sasniedza tik filozofisku dziļumu un domas mērogu. Bēthovenā reālās dzīves slavināšana tās daudzšķautņainajos aspektos bija saistīta ar ideju par Visuma kosmisko diženumu. Iedvesmotas apceres mirkļi viņa mūzikā sadzīvo ar varonīgi traģiskiem tēliem, tos savdabīgi izgaismojot. Caur cildena un dziļa intelekta prizmu Bēthovena mūzikā tiek lauzta dzīve visā tās daudzveidībā – vētrainas kaislības un savrupa sapņainība, teatrāli dramatisks patoss un liriskā atzīšanās, dabas attēli un ikdienas dzīves ainas...

Visbeidzot, uz savu priekšteču daiļrades fona Bēthovena mūzika izceļas ar to tēla individualizāciju, kas mākslā saistās ar psiholoģisko principu.

Jaunas, pēcrevolūcijas sabiedrības cilvēks sevi apzinājās nevis kā muižas pārstāvis, bet gan kā cilvēks ar savu bagāto iekšējo pasauli. Šādā garā Bēthovens interpretēja savu varoni. Viņš vienmēr ir nozīmīgs un unikāls, katra viņa dzīves lappuse ir patstāvīga garīga vērtība. Pat motīvi, kas pēc veida ir saistīti viens ar otru, iegūst Bēthovena mūzikā tādu nokrāsu bagātību noskaņas nodošanas veidā, ka katrs no tiem tiek uztverts kā unikāls. Ar beznosacījumu ideju kopību, kas caurstrāvo visus viņa darbus, ar dziļu spēcīgas radošās individualitātes nospiedumu, kas slēpjas visos Bēthovena darbos, katrs viņa opuss ir māksliniecisks pārsteigums.

Iespējams, tieši šī neremdināmā vēlme atklāt katra tēla unikālo būtību padara Bēthovena stila problēmu tik sarežģītu.

Par Bēthovenu parasti runā kā par komponistu, kurš, no vienas puses, pabeidz klasicismu (Pašmāju teātra zinātnē un ārzemju muzikoloģiskajā literatūrā jēdziens “klasicists” ir iedibināts saistībā ar klasicisma mākslu. Līdz ar to, visbeidzot, apjukums, kas neizbēgami rodas, kad virsotnes raksturošanai tiek lietots viens vārds “klasika”, “ mūžīgas” jebkuras mākslas parādības un definēt vienu stilistisku kategoriju, taču terminu “klasika” turpinām lietot pēc inerces gan attiecībā uz XNUMX. gadsimta mūzikas stilu, gan klasiskajiem piemēriem citu stilu mūzikā (piemēram, romantisms). , baroks, impresionisms utt.). Savukārt laikmets mūzikā paver ceļu “romantisma laikmetam”. Plašā vēsturiskā izteiksmē šāds formulējums neizraisa iebildumus. Tomēr tas maz palīdz saprast paša Bēthovena stila būtību. Jo, atsevišķos evolūcijas posmos pieskaroties XNUMX. gadsimta klasiķu darbiem un nākamās paaudzes romantiķiem, Bēthovena mūzika pēc dažām būtiskām, izšķirošām iezīmēm nesakrīt ar neviena stila prasībām. Turklāt to kopumā ir grūti raksturot ar stilistisko koncepciju palīdzību, kas izveidojušās, pētot citu mākslinieku darbus. Bēthovens ir neatkārtojami individuāls. Tajā pašā laikā tas ir tik daudzpusīgs un daudzpusīgs, ka neviena pazīstama stilistiskā kategorija neaptver visu tā izskata daudzveidību.

Ar lielāku vai mazāku noteiktības pakāpi mēs varam runāt tikai par noteiktu komponista meklējumu posmu secību. Savas karjeras laikā Bēthovens nepārtraukti paplašināja savas mākslas izteiksmīgās robežas, nemitīgi atstājot aiz sevis ne tikai savus priekšgājējus un laikabiedrus, bet arī savus agrākā perioda sasniegumus. Mūsdienās ir pieņemts brīnīties par Stravinska vai Pikaso multistilu, redzot to kā zīmi īpašai mākslinieciskās domas evolūcijas intensitātei, kas raksturīga 59. gadsimtam. Bet Bēthovens šajā ziņā nekādā ziņā nav zemāks par iepriekš nosauktajiem gaismekļiem. Pietiek salīdzināt gandrīz visus patvaļīgi izvēlētos Bēthovena darbus, lai pārliecinātos par viņa stila neticamo daudzpusību. Vai viegli noticēt, ka elegantais septets Vīnes divertismenta stilā, monumentāli dramatiskā “Varoņsimfonija” un dziļi filozofiskie kvarteti op. XNUMX pieder vienai un tai pašai pildspalvai? Turklāt tie visi tika izveidoti tajā pašā sešu gadu periodā.

Neviena Bēthovena sonāte nav izceļama kā komponista stilam raksturīgākā klaviermūzikas jomā. Ne viens vien darbs raksturo viņa meklējumus simfoniskajā sfērā. Dažkārt vienā un tajā pašā gadā Bēthovens publicē darbus, kas ir tik kontrastējoši viens ar otru, ka no pirmā acu uzmetiena ir grūti atpazīt to kopīgās iezīmes. Atcerēsimies kaut vai labi zināmo Piekto un Sesto simfoniju. Katra tematisma detaļa, katra veidošanas metode tajās ir tik krasi pretnostatīta viena otrai, cik nesavienojamas ir šo simfoniju vispārīgās mākslinieciskās koncepcijas – krasi traģiskā Piektā un idilliskā pastorālā Sestā. Ja salīdzina dažādos, samērā attālos viens no otra radošā ceļa posmos tapušos darbus – piemēram, Pirmo simfoniju un Svinīgo mesu, kvartetus op. 18 un pēdējie kvarteti, sestā un divdesmit devītā klaviersonāte utt., utt., tad mēs redzēsim radījumus, kas tik pārsteidzoši atšķiras viens no otra, ka pirmajā iespaidā tie bez nosacījumiem tiek uztverti kā ne tikai dažādu intelektu, bet arī no dažādiem mākslas laikmetiem. Turklāt katrs no minētajiem opusiem ir ļoti raksturīgs Bēthovenam, katrs ir stilistiskā pabeigtības brīnums.

Par vienu vienīgu māksliniecisko principu, kas raksturo Bēthovena darbus, var runāt tikai visvispārīgākajos vārdos: visa radošā ceļa garumā komponista stils veidojās patiesa dzīves iemiesojuma meklējumu rezultātā. Spēcīgais realitātes pārklājums, bagātība un dinamika domu un jūtu pārraidē, beidzot jauna skaistuma izpratne salīdzinājumā ar tā priekšgājējiem, noveda pie tik daudzpusīgiem oriģināliem un mākslinieciski nezūdošiem izteiksmes veidiem, kurus var vispārināt tikai ar jēdzienu unikāls "Bēthovena stils".

Pēc Serova definīcijas Bēthovens skaistumu saprata kā augsta ideoloģiskā satura izpausmi. Bēthovena nobriedušajā daiļradē apzināti tika pārvarēta muzikālās izteiksmes hedonistiskā, graciozi novirzīšanās puse.

Tāpat kā Lesings iestājās par precīzu un taupīgu runu pret mākslīgo, grezno salondzejas stilu, kas piesātināts ar elegantām alegorijām un mitoloģiskiem atribūtiem, tā Bēthovens noraidīja visu dekoratīvo un konvencionāli idillisko.

Viņa mūzikā pazuda ne tikai izsmalcinātā ornamentācija, kas nebija atdalāma no XNUMX. gadsimta izteiksmes stila. Mūzikas valodas līdzsvars un simetrija, ritma gludums, skaņas kameriskais caurspīdīgums – šīs bez izņēmuma visiem Bēthovena Vīnes priekštečiem raksturīgās stilistiskās iezīmes pamazām tika izspiestas arī no viņa muzikālās runas. Bēthovena ideja par skaisto prasīja pasvītrotu jūtu kailumu. Viņš meklēja citas intonācijas – dinamiskas un nemierīgas, asas un spītīgas. Viņa mūzikas skanējums kļuva piesātināts, blīvs, dramatiski kontrastējošs; viņa tēmas ieguva līdz šim nebijušu kodolīgumu, smagu vienkāršību. XNUMX. gadsimta mūzikas klasicisma audzinātajiem cilvēkiem Bēthovena izteiksmes veids šķita tik neparasts, “negludināts”, dažreiz pat neglīts, ka komponistam vairākkārt pārmeta vēlmi būt oriģinālam, viņi redzēja viņa jaunajos izteiksmīgajos paņēmienos meklēt dīvainas, apzināti disonējošas skaņas, kas griež ausi.

Un tomēr ar visu oriģinalitāti, drosmi un novitāti Bēthovena mūzika ir nesaraujami saistīta ar iepriekšējo kultūru un klasicisma domāšanas sistēmu.

XNUMX. gadsimta progresīvās skolas, kas aptver vairākas mākslas paaudzes, sagatavoja Bēthovena darbu. Daži no tiem saņēma tajā vispārinājumu un galīgo formu; citu ietekme atklājas jaunā sākotnējā refrakcijā.

Bēthovena daiļrade visciešāk saistīta ar Vācijas un Austrijas mākslu.

Pirmkārt, ir jūtama pēctecība ar XNUMX. gadsimta Vīnes klasicismu. Nav nejaušība, ka Bēthovens kultūras vēsturē iegāja kā pēdējais šīs skolas pārstāvis. Viņš sāka ceļu, ko noteica viņa tiešie priekšgājēji Haidns un Mocarts. Bēthovens dziļi uztvēra arī Gluka muzikālās drāmas heroiski traģisko tēlu struktūru, daļēji caur Mocarta darbiem, kas savā veidā lauza šo tēlaino sākumu, daļēji tieši no Gluka liriskajām traģēdijām. Bēthovens tikpat skaidri tiek uztverts kā Hendeļa garīgais mantinieks. Hendeļa oratoriju triumfējošie, viegli varonīgie tēli sāka jaunu dzīvi uz instrumentālā pamata Bēthovena sonātēs un simfonijās. Visbeidzot, skaidri secīgi pavedieni saista Bēthovenu ar to filozofisko un apcerīgo līniju mūzikas mākslā, kas jau ilgu laiku ir attīstīta Vācijas kora un ērģeļu skolās, kļūstot par tipisku nacionālo sākumu un sasniedzot savu augstāko izpausmi Baha mākslā. Baha filozofisko tekstu ietekme uz visu Bēthovena mūzikas struktūru ir dziļa un nenoliedzama, un to var izsekot no Pirmās klaviersonātes līdz Devītajai simfonijai un pēdējiem kvartetiem, kas radīti īsi pirms viņa nāves.

Protestantu korālis un tradicionālā vācu ikdienas dziesma, demokrātiskā dziedāšana un Vīnes ielu serenādes – šie un daudzi citi nacionālās mākslas veidi arī savdabīgi iemiesoti Bēthovena daiļradē. Tajā ir atzītas gan vēsturiski iedibinātās zemnieku dziesmu rakstīšanas formas, gan mūsdienu pilsētvides folkloras intonācijas. Būtībā viss organiski nacionālais Vācijas un Austrijas kultūrā atspoguļojās Bēthovena sonātes-simfoniskajā darbā.

Viņa daudzpusīgā ģēnija veidošanos veicināja arī citu valstu, īpaši Francijas, māksla. Bēthovena mūzika sasaucas ar Ruso motīviem, kas tika iemiesoti franču komiskajā operā XNUMX. gadsimtā, sākot ar Ruso "Ciema burvis" un beidzot ar Grētrijas klasiskajiem darbiem šajā žanrā. Plakātais, Francijas masu revolucionāro žanru stingri svinīgais raksturs atstāja neizdzēšamu zīmi, iezīmējot pārtraukumu ar XNUMX. gadsimta kamermākslu. Kerubini operas ienesa asu patosu, spontanitāti un kaislību dinamiku, tuvu Bēthovena stila emocionālajai struktūrai.

Tāpat kā Baha daiļrade visaugstākajā mākslinieciskajā līmenī absorbēja un vispārināja visas iepriekšējā laikmeta nozīmīgākās skolas, tāpat XNUMX. gadsimta izcilā simfonista apvāršņi aptvēra visas iepriekšējā gadsimta dzīvotspējīgās mūzikas straumes. Taču Bēthovena jaunā mūzikas skaistuma izpratne šos avotus pārstrādāja tik oriģinālā formā, ka viņa darbu kontekstā tie nebūt ne vienmēr ir viegli atpazīstami.

Tieši tāpat klasicisma domāšanas struktūra tiek lauzta Bēthovena darbā jaunā formā, tālu no Gluka, Haidna, Mocarta izteiksmes stila. Šī ir īpaša, tīri bēthoveniska klasicisma šķirne, kurai nevienā māksliniekā nav prototipu. XNUMX. gadsimta komponisti pat nedomāja par tādu grandiozu konstrukciju iespējamību, kas kļuva raksturīgas Bēthovenam, piemēram, attīstības brīvība sonātes veidošanas ietvaros, par tik daudzveidīgiem mūzikas tematikas veidiem un pašas mūzikas sarežģītību un bagātību. Bēthovena mūzikas faktūra viņiem būtu jāuztver kā beznosacījuma solis atpakaļ pie Baha paaudzes noraidītās manieres. Tomēr Bēthovena piederība klasicisma domāšanas struktūrai skaidri parādās uz to jauno estētisko principu fona, kas sāka bez ierunām dominēt pēcBēthovena laikmeta mūzikā.

No pirmajiem līdz pēdējiem darbiem Bēthovena mūziku nemainīgi raksturo domāšanas skaidrība un racionalitāte, monumentalitāte un formas harmonija, izcils līdzsvars starp veseluma daļām, kas ir raksturīgas klasicisma iezīmes mākslā kopumā, mūzikā konkrēti. . Šajā ziņā Bēthovenu var saukt par tiešu pēcteci ne tikai Glukam, Haidnam un Mocartam, bet arī pašam klasicisma stila pamatlicējam mūzikā francūzim Lulī, kurš strādāja simts gadus pirms Bēthovena dzimšanas. Vispilnīgāk Bēthovens sevi parādīja to sonātes-simfonisko žanru ietvaros, kurus attīstīja apgaismības komponisti un sasniedza klasisko līmeni Haidna un Mocarta daiļradē. Viņš ir pēdējais XNUMX. gadsimta komponists, kuram klasicisma sonāte bija visdabiskākā, organiskākā domāšanas forma, pēdējais, kuram muzikālās domas iekšējā loģika dominē pār ārējo, jutekliski krāsaino sākumu. Bēthovena mūzika, kas tiek uztverta kā tiešs emociju izplūdums, patiesībā balstās uz virtuozi uzcelta, cieši sametināta loģiska pamata.

Visbeidzot, ir vēl viens būtiski svarīgs punkts, kas saista Bēthovenu ar klasicisma domāšanas sistēmu. Tas ir harmoniskais pasaules uzskats, kas atspoguļojas viņa mākslā.

Protams, jūtu struktūra Bēthovena mūzikā atšķiras no apgaismības laikmeta komponistiem. Dvēseles miera mirkļi, miers, miers tālu no tā dominē. Bēthovena mākslai raksturīgais milzīgais enerģijas lādiņš, jūtu augstā intensitāte, intensīvs dinamisms idilliskus “pastorālos” mirkļus nospiež otrajā plānā. Un tomēr, tāpat kā XNUMX. gadsimta klasiskajiem komponistiem, harmonijas sajūta ar pasauli ir Bēthovena estētikas vissvarīgākā iezīme. Bet tas gandrīz vienmēr dzimst titāniskas cīņas, garīgo spēku vislielākās piepūles rezultātā, pārvarot milzīgus šķēršļus. Kā varonīgs dzīves apliecinājums, kā izcīnītas uzvaras triumfs Bēthovenam ir harmonijas sajūta ar cilvēci un Visumu. Viņa māksla ir piesātināta ar ticību, spēku, dzīvesprieka reibumu, kas mūzikā beidzās līdz ar “romantiskā laikmeta” iestāšanos.

Noslēdzot mūzikas klasicisma laikmetu, Bēthovens vienlaikus pavēra ceļu nākamajam gadsimtam. Viņa mūzika paceļas pāri visam, ko radījuši viņa laikabiedri un nākamā paaudze, dažkārt atbalsojot daudz vēlāka laika meklējumus. Bēthovena ieskats nākotnē ir pārsteidzošs. Līdz šim spožās Bēthovena mākslas idejas un muzikālie tēli nav izsmelti.

V. Konens

• Dzīve un radošais ceļš →
• Bēthovena ietekme uz nākotnes mūziku →