Pjotrs Iļjičs Čaikovskis |

Pjotrs Čaikovskis

No gadsimta uz gadsimtu, no paaudzes paaudzē pāriet mūsu mīlestība pret Čaikovski, pret viņa skaisto mūziku, un tā ir tā nemirstība. D. Šostakovičs

"Ar visu savu dvēseles spēku vēlos, lai mana mūzika izplatītos, lai pieaugtu to cilvēku skaits, kuri to mīl, rod tajā mierinājumu un atbalstu." Šajos Pjotra Iļjiča Čaikovska vārdos precīzi definēts viņa mākslas uzdevums, ko viņš saskatīja kalpošanā mūzikai un cilvēkiem, “patiesi, patiesi un vienkārši” sarunāties ar viņiem par svarīgāko, nopietnāko un aizraujošāko. Šādas problēmas risinājums bija iespējams, attīstot Krievijas un pasaules mūzikas kultūras bagātāko pieredzi, apgūstot augstākās profesionālās komponēšanas prasmes. Radošo spēku pastāvīgā spriedze, ikdienas un iedvesmojošs darbs pie daudzu mūzikas darbu radīšanas veidoja visas izcilā mākslinieka dzīves saturu un jēgu.

Čaikovskis dzimis kalnrūpniecības inženiera ģimenē. Jau no agras bērnības viņš izrādīja akūtu uzņēmību pret mūziku, diezgan regulāri mācījās klavierspēli, kas viņam labi padevās līdz Pēterburgas Juridiskās skolas beigšanai (1859). Jau strādājot Tieslietu ministrijas departamentā (līdz 1863. gadam), 1861. gadā iestājās RMS klasēs, pārveidojās par Pēterburgas konservatoriju (1862), kur studēja kompozīciju pie N. Zarembas un A. Rubinšteina. Pēc konservatorijas beigšanas (1865) Čaikovski N. Rubinšteins uzaicināja mācīt Maskavas konservatorijā, kas tika atvērta 1866. gadā. Čaikovska darbība (viņš pasniedza obligātās un speciālās teorētiskās disciplīnas) lika pamatus pedagoģijas tradīcijai. Maskavas konservatorijā, to veicināja harmonijas mācību grāmatas izveide, dažādu mācību līdzekļu tulkojumi uc 1868. gadā Čaikovskis pirmo reizi parādījās drukātā veidā ar rakstiem N. Rimska-Korsakova un M. Balakireva atbalstam (draudzīgi radošs). ar viņu radās attiecības), un 1871.-76. bija muzikālais hronists laikrakstiem Sovremennaya Letopis un Russkiye Vedomosti.

Raksti, kā arī plašā sarakste atspoguļoja komponista estētiskos ideālus, kam bija īpaši dziļas simpātijas pret V. A. Mocarta, M. Glinkas, R. Šūmaņa mākslu. Tuvināšanās ar Maskavas Mākslinieku pulciņu, kuru vadīja A. Ostrovskis (pēc viņa lugas sarakstīta pirmā Čaikovska opera “Voevoda” – 1868; studiju gados – uvertīra “Pērkona negaiss”, 1873. gadā – mūzika luga “Sniega meitene”), braucieni uz Kamenku pie māsas A. Davidovas veicināja bērnībā radušos mīlestību pret tautas melodiju – krievu un pēc tam ukraiņu –, ko Čaikovskis bieži citē Maskavas jaunrades perioda darbos.

Maskavā Čaikovska kā komponista autoritāte strauji nostiprinās, viņa darbi tiek izdoti un atskaņoti. Čaikovskis radīja pirmos dažādu žanru klasiskos paraugus krievu mūzikā – simfonijas (1866, 1872, 1875, 1877), stīgu kvartetu (1871, 1874, 1876), klavierkoncertu (1875, 1880, 1893), baletu (“Swan Lake”). , 1875 -76), koncertinstrumentāls skaņdarbs (“Melanholiskā serenāde” vijolei un orķestrim – 1875; “Variācijas par rokoko tēmu” čellam un orķestrim – 1876), raksta romances, klavierdarbus (“Gadalaiki”, 1875- 76 utt.).

Ievērojamu vietu komponista daiļradē ieņēma programma simfoniskie darbi – fantāzijas uvertīra “Romeo un Džuljeta” (1869), fantāzija “Vētra” (1873, abas – pēc V. Šekspīra), fantāzija “Francesca da Rimini” (pēc Dantes, 1876), kurā īpaši jūtama Čaikovska daiļrades liriski psiholoģiskā, dramatiskā ievirze, kas izpaužas citos žanros.

Operā meklējumi pa to pašu ceļu ved viņu no ikdienas dramaturģijas pie vēsturiska sižeta (“Opričņik” pēc I. Lažečņikova traģēdijas, 1870-72) caur apelāciju N. Gogoļa liriskam komēdijai un fantāzijas stāstam (“ Vakula kalējs” – 1874, 2. izdevums – “Čerevički” – 1885) līdz Puškina “Jevgeņijam Oņeginam” – liriskiem skatiem, kā komponists (1877-78) nodēvējis savu operu.

“Jevgeņijs Oņegins” un Ceturtā simfonija, kur cilvēka jūtu dziļā dramaturģija nav atdalāma no īstajām krievu dzīves pazīmēm, kļuva par Čaikovska daiļrades Maskavas perioda rezultātu. To pabeigšana iezīmēja izeju no smagas krīzes, ko izraisīja radošo spēku pārspīlējums, kā arī neveiksmīga laulība. Finansiālais atbalsts, ko Čaikovskim sniedza N. fon Meka (saziņa ar viņu, kas ilga no 1876. līdz 1890. gadam, ir nenovērtējams materiāls komponista māksliniecisko uzskatu pētīšanai), deva viņam iespēju atstāt darbu konservatorijā, kas viņu nospieda līdz plkst. tajā laikā un doties uz ārzemēm uzlabot veselību.

70. gadu beigu – 80. gadu sākuma darbi. izceļas ar lielāku izteiksmes objektivitāti, instrumentālās mūzikas žanru klāsta pastāvīgā paplašināšanās (Koncerts vijolei un orķestrim – 1878; orķestra svītas – 1879, 1883, 1884; Serenāde stīgu orķestrim – 1880; “Trio Lielā piemiņai Mākslinieks” (N. Rubinšteins) klavierēm, vijolēm un čelliem – 1882 u.c.), operas ideju mērogs (F. Šillera “Orleānas kalpone”, 1879; A. Puškina “Mazepa”, 1881-83). ), turpmāki uzlabojumi orķestra rakstīšanas jomā (“Itālijas kapričo” – 1880, svītas), muzikālā forma u.c.

Kopš 1885. gada Čaikovskis apmetās Klinas apkaimē pie Maskavas (kopš 1891. gada – Klinā, kur 1895. gadā atklāja komponista māju-muzeju). Vēlme pēc vienatnes radošumam neizslēdza dziļus un ilgstošus kontaktus ar Krievijas muzikālo dzīvi, kas intensīvi attīstījās ne tikai Maskavā un Sanktpēterburgā, bet arī Kijevā, Harkovā, Odesā, Tiflisā u.c. Savu ieguldījumu deva 1887. gadā aizsākto izrāžu diriģēšana. plašai mūzikas izplatīšanai Čaikovskis. Koncertbraucieni uz Vāciju, Čehiju, Franciju, Angliju, Ameriku komponistam atnesa pasaules slavu; tiek nostiprinātas radošās un draudzīgās saites ar Eiropas mūziķiem (G. Bulovs, A. Brodskis, A. Nikišs, A. Dvoržāks, E. Grīgs, K. Sentsāns, G. Mālers u.c.). 1893. gadā Čaikovskim tika piešķirts mūzikas doktora grāds Kembridžas Universitātē Anglijā.

Pēdējā perioda darbos, kas sākas ar programmas simfoniju “Manfrēds” (pēc Dž.Bairona, 1885), opera “Apburve” (pēc I.Špažinska, 1885-87), Piektā simfonija (1888). ), ir manāms traģiskā sākuma pieaugums, kulminējot absolūtās komponista darba virsotnēs – operā Pīķa dāma (1890) un Sestajā simfonijā (1893), kur viņš paceļas līdz augstākajam tēlu filozofiskajam vispārinājumam. par mīlestību, dzīvību un nāvi. Blakus šiem darbiem parādās baleti Guļošā skaistule (1889) un Riekstkodis (1892), opera Jolante (pēc G. Herca, 1891), kas kulminē ar gaismas un labestības triumfu. Dažas dienas pēc Sestās simfonijas pirmatskaņojuma Sanktpēterburgā Čaikovskis pēkšņi nomira.

Čaikovska daiļrade aptvēra gandrīz visus mūzikas žanrus, starp kuriem vadošo vietu ieņem vērienīgākā opera un simfonija. Tie vispilnīgāk atspoguļo komponista māksliniecisko koncepciju, kuras centrā ir cilvēka iekšējās pasaules dziļie procesi, sarežģītās dvēseles kustības, kas atklājas asās un spraigās dramatiskās sadursmēs. Taču arī šajos žanros vienmēr izskan Čaikovska mūzikas galvenā intonācija – melodiska, liriska, dzimusi no tiešas cilvēka izjūtas izpausmes un rodot tikpat tiešu atbildi no klausītāja. Savukārt citi žanri – no romantikas vai klavierminiatūras līdz baletam, instrumentālajam koncertam vai kameransamblim – var tikt apveltīti ar tādām pašām simfoniskā mēroga, sarežģītas dramaturģijas attīstības un dziļas liriskas caurstrāvojuma kvalitātēm.

Čaikovskis strādāja arī kora (arī garīgās) mūzikas jomā, rakstīja vokālos ansambļus, mūziku dramatiskām izrādēm. Čaikovska tradīcijas dažādos žanros ir atradušas savu turpinājumu S. Taņejeva, A. Glazunova, S. Rahmaņinova, A. Skrjabina un padomju komponistu daiļradē. Čaikovska mūzika, kas guvusi atzinību jau viņa dzīves laikā, kas, pēc B. Asafjeva domām, kļuva par cilvēku “būtisku vajadzību”, tvēra milzīgu XNUMX. gadsimta krievu dzīves un kultūras laikmetu, pārsniedza tos un kļuva par visas cilvēces īpašums. Tās saturs ir universāls: aptver dzīvības un nāves, mīlestības, dabas, bērnības, apkārtējās dzīves tēlus, vispārina un jaunā veidā atklāj krievu un pasaules literatūras tēlus – Puškina un Gogoļa, Šekspīra un Dantes, krievu lirikas. XNUMX. gadsimta otrās puses dzeja.

Čaikovska mūzika, kas iemieso krievu kultūras vērtīgās īpašības – mīlestību un līdzjūtību pret cilvēku, ārkārtēju jutīgumu pret cilvēka dvēseles nemierīgajiem meklējumiem, neiecietību pret ļaunumu un kaislīgas alkas pēc labestības, skaistuma, morālās pilnības – atklāj dziļas saiknes ar Ļ.Tolstoja un F.Dostojevska, I.Turgeņeva un A.Čehova darbs.

Šodien piepildās Čaikovska sapnis palielināt viņa mūziku mīlošu cilvēku skaitu. Viena no izcilā krievu komponista pasaules slavas liecībām bija viņa vārdā nosauktais Starptautiskais konkurss, kas Maskavā piesaista simtiem mūziķu no dažādām valstīm.

E. Tsareva

muzikālā pozīcija. Pasaules uzskats. Radošā ceļa pavērsieni

1

Atšķirībā no “jaunās krievu mūzikas skolas” komponistiem – Balakireva, Musorgska, Borodina, Rimska-Korsakova, kuri, neskatoties uz visu savu individuālo radošo ceļu atšķirību, darbojās kā noteikta virziena pārstāvji, kurus vieno galveno mērķu kopība, mērķi un estētiskie principi, Čaikovskis nepiederēja ne pie kādām ko grupām un aprindām. Sarežģītajā dažādu virzienu savstarpējā savienojumā un cīņā, kas XNUMX. gadsimta otrajā pusē raksturoja krievu mūzikas dzīvi, viņš saglabāja neatkarīgu pozīciju. Daudz kas viņu tuvināja “kučkistiem” un izraisīja savstarpēju pievilcību, taču starp viņiem radās nesaskaņas, kā rezultātā viņu attiecībās vienmēr saglabājās zināma distance.

Viens no pastāvīgajiem pārmetumiem Čaikovskim, kas dzirdēts no “Varenās saujas” nometnes, bija skaidri izteikta nacionālā rakstura trūkums viņa mūzikā. "Čaikovskim nacionālais elements ne vienmēr ir veiksmīgs," piesardzīgi atzīmē Stasovs savā garajā pārskata rakstā "Mūsu pēdējo 25 gadu mūzika". Citā reizē, savienojot Čaikovski ar A. Rubinšteinu, viņš tieši norāda, ka abi komponisti “ne tuvu nav pilnvērtīgi jauno krievu mūziķu un viņu tieksmju pārstāvji: abi nav pietiekami neatkarīgi, nav pietiekami spēcīgi un nacionāli. ”.

Uzskats, ka Čaikovskim bija sveši nacionālie krievu elementi, par viņa darba pārlieku “eiropeizēto” un pat “kosmopolītisko” raksturu, viņa laikā izskanēja plaši, un to pauda ne tikai “jaunās krievu skolas” vārdā runājošie kritiķi. . Īpaši asā un tiešā formā to pauž MM Ivanovs. "No visiem krievu autoriem," kritiķis rakstīja gandrīz divdesmit gadus pēc komponista nāves, "viņš [Čaikovskis] uz visiem laikiem palika kosmopolītiskākais, pat tad, kad mēģināja domāt krieviski, lai pietuvinātos jaunā krievu mūzikla labi zināmajām iezīmēm. noliktava.” "Krievu veids, kā izpausties, krievu stils, ko mēs redzam, piemēram, Rimskis-Korsakos, viņam nav redzeslokā ...".

Mums, kas Čaikovska mūziku uztveram kā krievu kultūras, visa krievu garīgā mantojuma neatņemamu sastāvdaļu, šādi spriedelējumi izklausās mežonīgi un absurdi. Pats Jevgeņija Oņegina autors, nemitīgi uzsverot savu nesaraujamo saikni ar krievu dzīves saknēm un kaislīgo mīlestību pret visu krievisko, nemitīgi nepārstāja uzskatīt sevi par dzimtās un cieši saistītās pašmāju mākslas pārstāvi, kura liktenis viņu dziļi ietekmējis un satraucis.

Tāpat kā “kučkisti”, Čaikovskis bija pārliecināts Glinkians un paklanījās varoņdarba diženuma priekšā, ko paveica “Dzīve caram” un “Ruslans un Ludmila”. “Bezprecedenta parādība mākslas laukā”, “īsts radošais ģēnijs” – tā viņš runāja par Gļinku. “Kaut ko satriecošu, gigantisku”, kam līdzīgu “ne Mocartam, ne Glukam, ne kādam no meistariem nebija”, Čaikovskis dzirdēja “Dzīve caram” beigu korī, kas tās autoru nolika “līdzās (Jā! !) Mocarts, ar Bēthovenu un ar jebkuru citu. “Ne mazāka neparastā ģēnija izpausme” Čaikovskis atrada “Kamarinskajā”. Viņa vārdi, ka visa krievu simfoniskā skola "atrodas Kamarinskā, tāpat kā viss ozols ir zīlē", kļuva spārnoti. "Un vēl ilgi," viņš apgalvoja, "krievu autori smelsies no šī bagātīgā avota, jo ir nepieciešams daudz laika un daudz pūļu, lai izsmeltu visu tā bagātību."

Taču, būdams tikpat nacionāls mākslinieks kā jebkurš no “kučkistiem”, Čaikovskis savā daiļradē atrisināja tautas un nacionālā problēmu un atspoguļoja citus nacionālās realitātes aspektus. Vairums "Varenās saujas" komponistu, meklējot atbildi uz modernitātes izvirzītajiem jautājumiem, pievērsās krievu dzīves pirmsākumiem, vai tie būtu nozīmīgi vēsturiskas pagātnes notikumi, eposs, leģenda vai senas tautas paražas un priekšstati par pasaulē. Nevarētu teikt, ka Čaikovskim tas viss būtu bijis galīgi neinteresēts. "... Es vēl neesmu saticis cilvēku, kurš būtu vairāk iemīlējies mātes Krievijā nekā es," viņš reiz rakstīja, "un īpaši viņas lielkrievu daļās <...> Es kaislīgi mīlu krievu cilvēku, krievu runa, krievu domāšana, krievu skaistules personas, krievu paražas. Ļermontovs to tieši saka tumšā senatnē lolotas leģendas viņa dvēseles nekustas. Un man tas pat patīk. ”

Taču Čaikovska radošās intereses galvenais priekšmets bija nevis plašās vēsturiskās kustības vai tautas dzīves kolektīvie pamati, bet gan cilvēka garīgās pasaules iekšējās psiholoģiskās sadursmes. Tāpēc indivīds viņā ņem virsroku pār universālo, lirika pār eposu. Ar lielu spēku, dziļumu un sirsnību viņš atspoguļoja savā mūzikā, kas paceļas personīgajā pašapziņā, ka slāpes pēc indivīda atbrīvošanās no visa, kas ierobežo tā pilnīgas, netraucētas izpaušanas un pašapliecināšanās iespēju, kas bija raksturīgas Krievijas sabiedrība pēcreformu periodā. Personiskā, subjektīvā stihija Čaikovskim vienmēr ir klātesoša, neatkarīgi no tā, kādas tēmas viņš skar. Līdz ar to īpašais liriskais siltums un caurstrāvošanās, kas viņa darbos raisīja tautas dzīves vai viņam iemīļotās krievu dabas attēlus, un, no otras puses, dramatisku konfliktu asums un spriedze, kas radās no pretrunas starp cilvēka dabisko tieksmi pēc pilnības. baudīt dzīvi un skarbo nežēlīgo realitāti, uz kuras tā salūzt.

Atšķirības Čaikovska un “jaunās krievu mūzikas skolas” komponistu daiļrades vispārējā virzienā noteica arī dažas viņu mūzikas valodas un stila iezīmes, jo īpaši pieeju tautasdziesmu tematikas īstenošanai. Viņiem visiem tautasdziesma kalpoja kā bagātīgs jaunu, valstiski unikālu mūzikas izteiksmes līdzekļu avots. Bet, ja “kučkisti” tautas melodijās centās atklāt tai piemītošās senās iezīmes un atrast tām atbilstošas ​​harmonikas apstrādes metodes, tad Čaikovskis tautasdziesmu uztvēra kā dzīvās apkārtējās realitātes tiešu elementu. Tāpēc viņš necentās atdalīt tajā patieso pamatu no vēlāk ieviestā, migrācijas un pārejas procesā uz citu sociālo vidi, viņš nedalīja tradicionālo zemnieku dziesmu no pilsētas, kas tika pārveidota saskaņā ar romantikas intonāciju, dejas ritmu uc melodijas ietekmi, viņš to brīvi apstrādāja, pakārtoja savai personiskajai individuālajai uztverei.

Zināmi aizspriedumi no “Varenās saujas” puses izpaudās pret Čaikovski un kā Sanktpēterburgas konservatorijas audzēkni, ko viņi uzskatīja par konservatīvisma un akadēmiskās rutīnas mūzikā cietoksni. Čaikovskis ir vienīgais no “sešdesmito gadu” paaudzes krievu komponistiem, kurš ieguvis sistemātisku profesionālo izglītību speciālās muzikālās izglītības iestādes sienās. Vēlāk Rimskim-Korsakovam nācās aizpildīt robus savā profesionālajā sagatavošanā, kad, sācis mācīt mūzikas un teorētiskās disciplīnas konservatorijā, pēc paša vārdiem, "kļuva par vienu no labākajiem tās audzēkņiem". Un tas ir pilnīgi dabiski, ka tieši Čaikovskis un Rimskis-Korsakovs bija divu lielāko komponistu skolu dibinātāji Krievijā XNUMX. gadsimta otrajā pusē, ko nosacīti sauca par "Maskava" un "Pēterburga".

Konservatorija ne tikai apbruņoja Čaikovski ar nepieciešamajām zināšanām, bet arī ieaudzināja viņā to stingro darba disciplīnu, pateicoties kurai viņš īsā aktīvas radošās darbības periodā varēja radīt daudz dažādu žanru un rakstura darbus, bagātinot dažādus. Krievijas mūzikas mākslas jomas. Pastāvīgs, sistemātisks kompozīcijas darbs Čaikovskis uzskatīja par obligātu katra patiesa mākslinieka pienākumu, kurš savu aicinājumu uztver nopietni un atbildīgi. Tikai tā mūzika, viņš atzīmē, spēj aizkustināt, šokēt un sāpināt, kas ir izlīdusi no iedvesmas satrauktas mākslinieciskas dvēseles dzīlēm <...> Tikmēr strādāt vajag vienmēr, un īsts godīgs mākslinieks nevar sēdēt dīkā. atrodas”.

Konservatīvā audzināšana sekmēja arī Čaikovska cieņpilnas attieksmes veidošanos pret tradīcijām, lielo klasisko meistaru mantojumu, kas tomēr nekādā veidā nebija saistīts ar aizspriedumiem pret jauno. Laroče atgādināja “kluso protestu”, ar kuru jaunais Čaikovskis izturējās pret dažu skolotāju vēlmi “aizsargāt” savus skolēnus no Berlioza, Lista, Vāgnera “bīstamajām” ietekmēm, ieturot viņus klasisko normu ietvaros. Vēlāk tas pats Laroče rakstīja kā par dīvainu pārpratumu par dažu kritiķu mēģinājumiem klasificēt Čaikovski kā konservatīvā tradicionālistiskā virziena komponistu un apgalvoja, ka “Mr. Čaikovskis ir nesalīdzināmi tuvāks muzikālā parlamenta galēji kreisajiem nekā mērenajiem labējiem. Atšķirība starp viņu un “kučkistiem”, viņaprāt, ir vairāk “kvantitatīva” nekā “kvalitatīva”.

Larošas spriedumi, neskatoties uz to polemisko asumu, lielākoties ir taisnīgi. Neatkarīgi no tā, cik asas dažkārt bija Čaikovska un Varenās saujas domstarpības un strīdi, tie atspoguļoja ceļu sarežģītību un dažādību XNUMX. gadsimta otrās puses krievu mūziķu fundamentāli vienotajā progresīvajā demokrātiskajā nometnē.

Ciešās saites Čaikovski saistīja ar visu Krievijas mākslas kultūru tās augstajos klasiskās ziedu laikos. Kaislīgs lasīšanas cienītājs, ļoti labi pārzina krievu literatūru un rūpīgi sekoja līdzi visam jaunajam, kas tajā parādījās, nereti izsakot ļoti interesantus un pārdomātus spriedumus par atsevišķiem darbiem. Paklanoties Puškina ģēnijam, kura dzejai bija milzīga loma viņa paša daiļradē, Čaikovskis ļoti mīlēja no Turgeņeva, smalki izjuta un saprata Feta dziesmu tekstus, kas viņam netraucēja apbrīnot dzīves un dabas aprakstu bagātību no šāda cilvēka. objektīvs rakstnieks kā Aksakovs.

Taču ļoti īpašu vietu viņš ierādīja LN Tolstojam, kuru viņš sauca par "lielāko no visiem mākslas ģēnijiem", kādus cilvēce jebkad ir pazinusi. Izcilā romānista darbos Čaikovski īpaši piesaistīja “daži augstākais mīlestība pret vīrieti, augstākā žēl viņa bezspēcībai, ierobežotībai un nenozīmīgumam. "Rakstnieks, kurš pirms viņa nevienam par velti ieguva spēku, kas nebija dots no augšienes, lai piespiestu mūs, prāta nabagus, aptvert mūsu morālās dzīves visnecaurredzamākos kaktiņus", "dziļākais sirds pārdevējs, ” šādos izteicienos viņš rakstīja par to, kas, viņaprāt, ir Tolstoja kā mākslinieka spēks un diženums. "Ar viņu vien pietiek," uzskata Čaikovskis, "lai krievs nekaunīgi nenoliektu galvu, kad viņa priekšā tiek aprēķinātas visas lieliskās lietas, ko Eiropa ir radījusi."

Sarežģītāka bija viņa attieksme pret Dostojevski. Atzīstot savu ģēniju, komponists nejuta sev tādu iekšējo tuvību kā Tolstojam. Ja, lasot Tolstoju, viņš varētu liet svētīgas apbrīnas asaras, jo “ar viņa starpniecību pieskārās ar ideāla, absolūtā labestības un cilvēcības pasauli”, tad “Brāļu Karamazovu” autora “nežēlīgais talants” viņu apspieda un pat atbaidīja.

No jaunākās paaudzes rakstniekiem Čaikovskim bija īpašas simpātijas pret Čehovu, kura stāstos un romānos viņu piesaistīja nežēlīgā reālisma apvienojums ar lirisku siltumu un dzeju. Šīs simpātijas, kā zināms, bija abpusējas. Par Čehova attieksmi pret Čaikovski daiļrunīgi liecina viņa vēstule komponista brālim, kurā viņš atzina, ka “viņš ir gatavs dienu un nakti stāvēt goda sardzē pie nama lieveņa, kurā dzīvo Pjotrs Iļjičs” – tik liela bija viņa apbrīna par mūziķis, kuram piešķīris otro vietu krievu mākslā, uzreiz aiz Ļeva Tolstoja. Šis Čaikovska vērtējums, ko sniedzis viens no lielākajiem pašmāju vārda meistariem, liecina par to, kāda komponista mūzika bija viņa laika labākajiem progresīvajiem krievu cilvēkiem.

2

Čaikovskis piederēja pie mākslinieku tipa, kuros personiskais un radošais, cilvēciskais un mākslinieciskais ir tik cieši saistīti un savijušies, ka gandrīz neiespējami atdalīt vienu no otra. Visu, kas viņu dzīvē satrauca, izraisīja sāpes vai prieku, sašutumu vai līdzjūtību, viņš savos skaņdarbos centās izteikt sev tuvajā mūzikas skaņu valodā. Subjektīvais un objektīvais, personiskais un bezpersoniskais Čaikovska daiļradē nav atdalāmi. Tas ļauj runāt par lirismu kā viņa mākslinieciskās domāšanas galveno formu, bet plašā nozīmē, ko Beļinskis piešķīra šim jēdzienam. "Visi kopīgs, viss būtiskais, katra ideja, katra doma – pasaules un dzīves galvenie dzinēji, – viņš rakstīja, – var veidot liriska darba saturu, taču ar nosacījumu, ka vispārīgais tiek tulkots subjekta asinīs. īpašums, iekļūt viņa sajūtā, būt saistīts nevis ar kādu no viņa pusēm, bet ar visu viņa būtības integritāti. Viss, kas aizņem, uzbudina, iepriecina, skumdina, iepriecina, nomierina, traucē, vārdu sakot, viss, kas veido subjekta garīgās dzīves saturu, viss, kas tajā ienāk, tajā rodas – to visu pieņem lirika kā tās likumīgais īpašums. .

Lirisms kā pasaules mākslinieciskās izpratnes veids, tālāk skaidro Beļinskis, nav tikai īpašs, neatkarīgs mākslas veids, tā izpausmes vēriens ir plašāks: “lirisms, pastāvot pats par sevi, kā atsevišķs dzejas veids, ienāk visas pārējās kā stihija tos izdzīvo, kā Prometeja uguns izdzīvo visu Zeva radīto... Liriskā elementa pārsvars notiek arī eposā un drāmā.

Sirsnīgas un tiešas liriskas izjūtas dvesināja visus Čaikovska darbus, sākot no intīmām vokāla vai klavieru miniatūrām līdz simfonijām un operām, kas nekādā ziņā neizslēdz ne domas dziļumu, ne spēcīgu un spilgtu dramaturģiju. Liriskā mākslinieka darbs ir saturiski plašāks, jo bagātāka ir viņa personība un daudzveidīgāks interešu loks, jo viņa daba ir atsaucīgāka uz apkārtējās realitātes iespaidiem. Čaikovskis interesēja daudzas lietas un asi reaģēja uz visu, kas notika apkārt. Var apgalvot, ka viņa mūsdienu dzīvē nebija neviena liela un nozīmīga notikuma, kas atstātu viņu vienaldzīgu un neradītu tādu vai citu viņa reakciju.

Pēc būtības un domāšanas veida viņš bija tipisks sava laika krievu intelektuālis – dziļu transformācijas procesu, lielu cerību un gaidu un tikpat rūgtu vilšanos un zaudējumu laiks. Viena no galvenajām Čaikovska kā personības iezīmēm ir negausīgais gara nemierīgums, kas raksturīgs daudzām tā laikmeta krievu kultūras vadošajām figūrām. Pats komponists šo iezīmi definēja kā “ilgas pēc ideāla”. Visu mūžu viņš intensīvi, dažreiz sāpīgi meklēja stabilu garīgo atbalstu, pievēršoties filozofijai vai reliģijai, taču nespēja apvienot savus uzskatus par pasauli, par cilvēka vietu un mērķi tajā vienotā integrālā sistēmā. . "...Es savā dvēselē neatrodu spēku, lai attīstītu kādu stingru pārliecību, jo es kā vējrādītājs griežos starp tradicionālo reliģiju un kritiska prāta argumentiem," atzina trīsdesmit septiņus gadus vecais Čaikovskis. Tas pats motīvs skan arī pēc desmit gadiem ierakstītā dienasgrāmatas ierakstā: “Dzīve iet, beidzas, bet es neko neesmu domājis, pat izklīdinu, ja rodas liktenīgi jautājumi, es tos atstāju.”

Barojot nepārvaramas antipātijas pret visa veida doktrinārismu un sausām racionālistiskām abstrakcijām, Čaikovskis salīdzinoši maz interesējās par dažādām filozofiskām sistēmām, taču viņš zināja dažu filozofu darbus un pauda pret tiem savu attieksmi. Viņš kategoriski nosodīja Šopenhauera filozofiju, kas tolaik bija modē Krievijā. "Šopenhauera galīgajos secinājumos," viņš atklāj, "ir kaut kas aizskarošs cilvēka cieņai, kaut kas sauss un savtīgs, ko nesasilda mīlestība pret cilvēci." Šī pārskata skarbums ir saprotams. Mākslinieks, kurš sevi raksturoja kā "cilvēku, kas kaislīgi mīl dzīvi (par spīti visām tās grūtībām) un tikpat kaislīgi ienīst nāvi", nevarēja pieņemt un dalīties ar filozofisko mācību, kas apgalvoja, ka tikai pāreja uz neesamību, pašiznīcināšanās kalpo atbrīvošana no pasaules ļaunuma.

Gluži pretēji, Spinozas filozofija izraisīja Čaikovska simpātijas un piesaistīja viņu ar savu cilvēcību, uzmanību un mīlestību pret cilvēku, kas ļāva komponistam salīdzināt holandiešu domātāju ar Ļevu Tolstoju. Spinozas uzskatu ateistiskā būtība arī viņam nepalika nepamanīta. “Es toreiz aizmirsu,” atzīmē Čaikovskis, atgādinot savu neseno strīdu ar fon Meku, “ka varētu būt tādi cilvēki kā Spinoza, Gēte, Kants, kuri iztika bez reliģijas? Es toreiz aizmirsu, ka, nemaz nerunājot par šiem kolosiem, ir cilvēku bezdibenis, kuriem ir izdevies izveidot sev harmonisku ideju sistēmu, kas viņiem ir aizstājusi reliģiju.

Šīs rindas tika uzrakstītas 1877. gadā, kad Čaikovskis uzskatīja sevi par ateistu. Gadu vēlāk viņš vēl pārliecinošāk paziņoja, ka pareizticības dogmatiskā puse “manī jau sen bija pakļauta kritikai, kas viņu nogalinātu”. Bet 80. gadu sākumā viņa attieksmē pret reliģiju notika pagrieziena punkts. "... Ticības gaisma arvien vairāk iekļūst manā dvēselē," viņš atzina vēstulē fon Mekam no Parīzes, kas datēta 16. gada 28./1881. martā, "... es jūtu, ka arvien vairāk sliecos uz šo mūsu vienīgo cietoksni. pret visu veidu katastrofām. Jūtu, ka sāku zināt, kā mīlēt Dievu, ko agrāk nezināju. Tiesa, uzreiz izslīd piezīme: "šaubas mani joprojām apciemo." Taču komponists ar visu savu dvēseles spēku cenšas šīs šaubas noslāpēt un dzen tās prom no sevis.

Čaikovska reliģiskie uzskati palika sarežģīti un neviennozīmīgi, vairāk balstīti uz emocionāliem stimuliem, nevis dziļu un stingru pārliecību. Daži kristīgās ticības principi viņam joprojām bija nepieņemami. "Es neesmu tik ļoti pārņemts ar reliģiju," viņš atzīmē vienā no vēstulēm, "lai ar pārliecību redzētu jaunas dzīves sākumu nāvē." Ideja par mūžīgu debesu svētlaimi Čaikovskim šķita kaut kas ārkārtīgi truls, tukšs un bezpriecīgs: “Dzīve tad ir burvīga, ja tā sastāv no priekiem un bēdām, cīņas starp labo un ļauno, no gaismas un ēnas, vārdu sakot, daudzveidība vienotībā. Kā mēs varam iedomāties mūžīgo dzīvi bezgalīgas svētlaimes veidā?

1887. gadā Čaikovskis savā dienasgrāmatā rakstīja:reliģija Es vēlos kādreiz sīkāk izklāstīt savu, lai vienreiz un uz visiem laikiem saprastu savus uzskatus un robežu, ar kuru tie sākas pēc spekulācijām. Tomēr Čaikovskim acīmredzot neizdevās apvienot savus reliģiskos uzskatus vienotā sistēmā un atrisināt visas to pretrunas.

Kristietībai viņu saistīja galvenokārt morāli humānistiskā puse, Kristus evaņģēlija tēlu Čaikovskis uztvēra kā dzīvu un īstu, apveltītu ar parastām cilvēciskām īpašībām. “Lai gan Viņš bija Dievs,” mēs lasām vienā no dienasgrāmatas ierakstiem, “bet tajā pašā laikā Viņš bija arī vīrietis. Viņš cieta, tāpat kā mēs. Mēs nožēlot viņu, mēs mīlam viņā viņa ideālu cilvēka puses.” Ideja par visvareno un milzīgo Cebaku Dievu Čaikovskim bija kaut kas tāls, grūti saprotams un drīzāk iedveš bailes, nevis uzticību un cerību.

Lielais humānists Čaikovskis, kuram visaugstākā vērtība bija cilvēks, kas apzinās savu cieņu un pienākumu pret citiem, maz domāja par dzīves sociālās struktūras jautājumiem. Viņa politiskie uzskati bija diezgan mēreni un nepārsniedza domas par konstitucionālu monarhiju. "Cik spilgta būtu Krievija," viņš kādu dienu atzīmē, "ja tā būtu suverēna (domāts Aleksandrs II) beidza savu apbrīnojamo valdīšanu, piešķirot mums politiskās tiesības! Lai viņi nesaka, ka mēs neesam nobrieduši līdz konstitucionālām formām. Dažkārt šī ideja par konstitūciju un tautas pārstāvniecību Čaikovski izpaudās kā Zemstvo sobor ideja, kas plaši izplatīta 70. un 80. gados, un to dalīja dažādas sabiedrības aprindas no liberālās inteliģences līdz Tautas brīvprātīgo revolucionāriem. .

Tajā pašā laikā Čaikovskis bija tālu no līdzjūtības pret revolucionāriem ideāliem, un tajā pašā laikā viņš bija smagi nospiests no arvien pieaugošā niknā reakcija Krievijā un nosodīja nežēlīgo valdības teroru, kura mērķis bija apspiest vismazāko neapmierinātības un brīvas domas acu uzmetienu. 1878. gadā, kad kustība Narodnaja Volja bija visaugstākā un pieauga, viņš rakstīja: “Mēs pārdzīvojam šausmīgu laiku, un, kad tu sāc domāt par notiekošo, tas kļūst briesmīgi. No vienas puses, pilnīgi apmulsusi valdība, kas ir tik apmaldījusies, ka Aksakovs tiek citēts par drosmīgu, patiesu vārdu; no otras puses, nelaimīga traka jaunatne, kuru tūkstošiem bez tiesas vai izmeklēšanas izsūtīja tur, kur krauklis nav atnesis kaulus – un starp šīm divām vienaldzības pret visu galējībām, savtīgās interesēs iegrimusi masa, bez jebkāda protesta skatoties uz vienu vai otrs.

Šāda veida kritiski izteikumi ir atkārtoti atrodami Čaikovska vēstulēs un vēlāk. 1882. gadā, neilgi pēc Aleksandra III iestāšanās, jaunas reakcijas pastiprināšanās pavadībā, viņos skan viens un tas pats motīvs: “Mūsu mīļajai sirdij, kaut arī skumjai tēvzemei, ir pienācis ļoti drūms laiks. Ikviens izjūt neskaidru nemieru un neapmierinātību; visi jūt, ka situācija ir nestabila un ir jānotiek pārmaiņām – taču neko nevar paredzēt. 1890. gadā viņa sarakstē atkal izskan tas pats motīvs: “... tagad Krievijā kaut kas nav kārtībā... Reakcijas gars sasniedz tik tālu, ka grāfa raksti. L. Tolstojs tiek vajāti kā kaut kādi revolucionārie paziņojumi. Jaunatne ir dumpīga, un krievu atmosfēra patiesībā ir ļoti drūma. Tas viss, protams, ietekmēja Čaikovska vispārējo garastāvokli, saasināja nesaskaņas sajūtu ar realitāti un izraisīja iekšēju protestu, kas atspoguļojās arī viņa darbā.

Cilvēku ar plašām daudzpusīgām intelektuālām interesēm, mākslinieku-domātāju, Čaikovski pastāvīgi nomāca dziļa, intensīva doma par dzīves jēgu, savu vietu un mērķi tajā, par cilvēcisko attiecību nepilnībām un daudzām citām lietām, kas. mūsdienu realitāte lika viņam aizdomāties. Komponists nevarēja neuztraukties par vispārējiem fundamentālajiem jautājumiem par mākslinieciskās jaunrades pamatiem, mākslas lomu cilvēku dzīvē un tās attīstības ceļiem, par kuriem viņa laikā tika risināti tik asi un karsti strīdi. Kad Čaikovskis atbildēja uz viņam adresētajiem jautājumiem, ka mūzika jāraksta “tā, kā Dievs uzliek dvēseli”, tas izpaudās viņa neatvairāmas antipātijas pret jebkāda veida abstraktu teoretizēšanu un vēl jo vairāk pret jebkādu obligātu dogmatisko likumu un normu apstiprināšanu mākslā. . . Tātad, pārmetot Vāgneram savu darbu piespiedu pakārtošanu mākslīgai un tālredzīgai teorētiskai koncepcijai, viņš atzīmē: “Vāgners, manuprāt, ar teoriju nogalināja sevī milzīgo radošo spēku. Jebkura aizspriedumaina teorija atdzesē tūlītēju radošo sajūtu.

Novērtējot mūzikā, pirmkārt, sirsnību, patiesumu un izteiksmes tiešumu, Čaikovskis izvairījās no skaļiem deklaratīviem apgalvojumiem un savu uzdevumu un principu pasludināšanas to īstenošanai. Bet tas nenozīmē, ka viņš par tiem nemaz nedomāja: viņa estētiskā pārliecība bija diezgan stingra un konsekventa. Vispārīgākajā formā tos var reducēt līdz diviem galvenajiem noteikumiem: 1) demokrātija, pārliecība, ka mākslai ir jāadresē plašam cilvēku lokam, kalpo kā līdzeklis viņu garīgai attīstībai un bagātināšanai, 2) beznosacījumu patiesība. dzīvi. Labi zināmie un bieži citētie Čaikovska vārdi: “Es no visa dvēseles spēka vēlos, lai mana mūzika izplatās, lai vairotos to cilvēku skaits, kuri to mīl, rod tajā mierinājumu un atbalstu”. ne veltīga tiekšanās pēc popularitātes par katru cenu, bet komponistam piemītošā vajadzība sazināties ar cilvēkiem caur savu mākslu, vēlme sagādāt tiem prieku, stiprināt spēkus un labu garastāvokli.

Čaikovskis pastāvīgi runā par izteiciena patiesumu. Tajā pašā laikā viņš reizēm izrādīja negatīvu attieksmi pret vārdu “reālisms”. Tas izskaidrojams ar to, ka viņš to uztvēra virspusējā, vulgārā Pisareva interpretācijā, izslēdzot cildeno skaistumu un dzeju. Viņš par galveno mākslā uzskatīja nevis ārējo naturālistisko ticamību, bet gan lietu iekšējās jēgas izpratnes dziļumu un, galvenais, tos smalkos un sarežģītos no virspusējā skatiena apslēptos psiholoģiskos procesus, kas notiek cilvēka dvēselē. Viņaprāt, mūzikai ir vairāk nekā jebkurai citai mākslai šī spēja. "Māksliniekā," rakstīja Čaikovskis, "ir absolūta patiesība, nevis banālā protokola nozīmē, bet gan augstākā, kas paver mums nezināmus apvāršņus, dažas nepieejamas sfēras, kurās var iekļūt tikai mūzika, un neviens nav aizgājis. līdz šim starp rakstniekiem. kā Tolstojs."

Čaikovskim nebija sveša tieksme uz romantisku idealizāciju, brīva fantāzijas un pasakainas fantastikas spēle, brīnišķīgā, maģiskā un nepieredzētā pasaule. Taču komponista radošās uzmanības centrā vienmēr ir bijis dzīvs reāls cilvēks ar savām vienkāršajām, bet spēcīgajām jūtām, priekiem, bēdām un grūtībām. Tā asā psiholoģiskā modrība, garīgais jūtīgums un atsaucība, ar kādu Čaikovskis bija apveltīts, ļāva viņam radīt neparasti spilgtus, vitāli patiesus un pārliecinošus tēlus, kurus mēs uztveram kā sev tuvus, saprotamus un līdzīgus. Tas viņu nostāda vienā līmenī ar tādiem izciliem krievu klasiskā reālisma pārstāvjiem kā Puškins, Turgeņevs, Tolstojs vai Čehovs.

3

Par Čaikovski var pamatoti teikt, ka laikmets, kurā viņš dzīvoja, augsta sociālā uzplaukuma un lielu auglīgu pārmaiņu laiks visās Krievijas dzīves jomās, padarīja viņu par komponistu. Kad jauns Tieslietu ministrijas ierēdnis un mūziķis amatieris, iestājoties tikko 1862. gadā atvērtajā Sanktpēterburgas konservatorijā, drīz vien nolēma nodoties mūzikai, tas izraisīja ne tikai izbrīnu, bet arī daudzu tuvinieku neapmierinātību. viņam. Tomēr, bez zināma riska, Čaikovska rīcība nebija nejauša un nepārdomāta. Dažus gadus iepriekš Musorgskis bija atvaļinājies no militārā dienesta ar tādu pašu mērķi, pretēji vecāku draugu ieteikumam un pārliecināšanai. Uz šo soli abus spožus jauniešus pamudināja sabiedrībā apliecinošā attieksme pret mākslu kā nopietnu un svarīgu lietu, kas veicina cilvēku garīgo bagātināšanos un nacionālā kultūras mantojuma vairošanos.

Čaikovska ieiešana profesionālās mūzikas ceļā bija saistīta ar pamatīgām pārmaiņām viņa uzskatos un paradumos, attieksmē pret dzīvi un darbu. Komponista jaunākais brālis un pirmais biogrāfs MI Čaikovskis atcerējās, kā pēc iestāšanās konservatorijā mainījies pat viņa izskats: citos aspektos. Ar tualetes demonstratīvo bezrūpību Čaikovskis vēlējās uzsvērt savu izšķirošo šķiršanos no kādreizējās muižniecības un birokrātiskās vides un pārtapšanu no slīpēta laicīgā cilvēka par strādnieku-raznočinci.

Nedaudz vairāk kā trīs gadus studējot konservatorijā, kur A. G. Rubinšteins bija viens no viņa galvenajiem mentoriem un vadītājiem, Čaikovskis apguva visas nepieciešamās teorētiskās disciplīnas un uzrakstīja vairākus simfoniskus un kamerdarbus, lai gan vēl nebija pilnīgi patstāvīgi un nevienmērīgi, taču izceļas ar neparastu talantu. Lielākā no tām bija kantāte “Priekam” par Šillera odas vārdiem, kas tika atskaņota svinīgajā izlaiduma aktā 31. gada 1865. decembrī. Neilgi pēc tam Čaikovska draugs un kursabiedrs Laroče viņam rakstīja: “Tu esi lielākais muzikālais talants. mūsdienu Krievijas... Es tevī redzu mūsu muzikālās nākotnes lielāko, pareizāk sakot, vienīgo cerību... Tomēr visu, ko tu esi paveicis... Es uzskatu tikai par skolnieka darbu. , sagatavošanās un eksperimentāla, tā sakot. Jūsu darinājumi sāksies, iespējams, tikai pēc pieciem gadiem, bet tie, nobrieduši, klasiski, pārspēs visu, kas mums bija pēc Gļinkas.

Čaikovska patstāvīgā radošā darbība izvērtās 60. gadu otrajā pusē Maskavā, kur viņš 1866. gada sākumā pēc NG Rubinšteina uzaicinājuma pārcēlās mācīt RMS mūzikas klasēs un pēc tam Maskavas konservatorijā, kas tika atvērta gada rudenī. tajā pašā gadā. "... Par PI Čaikovski," kā liecina viens no viņa jaunajiem Maskavas draugiem ND Kaškins, "daudzus gadus viņa kļuva par māksliniecisko ģimeni, kuras vidē viņa talants auga un attīstījās." Jaunais komponists sastapās ar līdzjūtību un atbalstu ne tikai toreizējās Maskavas muzikālajās, bet arī literārajās un teātra aprindās. Iepazīšanās ar AN Ostrovski un dažiem Malas teātra vadošajiem aktieriem veicināja Čaikovska pieaugošo interesi par tautasdziesmām un seno krievu dzīvi, kas atspoguļojās viņa šo gadu darbos (operā Vojevoda pēc Ostrovska lugas, Pirmā simfonija Ziemas sapņi”).

Viņa radošā talanta neparasti straujas un intensīvas izaugsmes periods bija 70. gadi. "Ir tik daudz raižu," viņš rakstīja, "kas jūs tik ļoti apskauj darba laikā, ka jums nav laika parūpēties par sevi un aizmirst visu, izņemot to, kas ir tieši saistīts ar darbu." Šajā neviltotā Čaikovska apsēstībā līdz 1878. gadam tika radītas trīs simfonijas, divi klavieru un vijoles koncerti, trīs operas, balets Gulbju ezers, trīs kvarteti un virkne citu, tostarp diezgan apjomīgus un nozīmīgus darbus. Šis ir liels, laikietilpīgs pedagoģiskais darbs konservatorijā un līdz 70. gadu vidum turpinājās sadarbība Maskavas laikrakstos kā mūzikas žurnālists, tad neviļus pārsteidz viņa milzīgā enerģija un neizsīkstošā iedvesmas plūsma.

Šī perioda radošā virsotne bija divi šedevri – “Jevgeņijs Oņegins” un Ceturtā simfonija. Viņu radīšana sakrita ar akūtu garīgu krīzi, kas Čaikovski noveda pie pašnāvības sliekšņa. Tūlītējs impulss šim šokam bija laulība ar sievieti, ar kuru komponists jau no pirmajām dienām saprata, ka nav iespējams dzīvot kopā. Taču krīzi sagatavoja viņa dzīves apstākļu kopums un kaudze vairāku gadu garumā. “Neveiksmīga laulība paātrina krīzi,” pareizi atzīmē B. V. Asafjevs, “jo Čaikovskis, kļūdījies, rēķinoties ar jaunas, radoši labvēlīgākas – ģimenes – vides radīšanu dotajos dzīves apstākļos, ātri atbrīvojās – pilnīga radošā brīvība. To, ka šai krīzei nebija slimīgs raksturs, bet to sagatavoja visa komponista daiļrades straujā attīstība un lielākā radošā uzplaukuma sajūta, liecina šī nervozitātes uzliesmojuma rezultāts: opera Jevgeņijs Oņegins un slavenā Ceturtā simfonija. .

Kad krīzes smagums nedaudz mazinājās, pienāca laiks kritiskai analīzei un visa noietā ceļa pārskatīšanai, kas vilkās gadiem ilgi. Šo procesu pavadīja asas neapmierinātības lēkmes ar sevi: arvien biežāk Čaikovska vēstulēs izskan pārmetumi par visa līdz šim rakstītā meistarības trūkumu, nenobriedumu un nepilnību; dažreiz viņam šķiet, ka viņš ir pārguris, pārguris un vairs nevarēs radīt neko nozīmīgu. Prātīgāks un mierīgāks pašvērtējums ir ietverts vēstulē fon Mekam, kas datēta no 25. gada 27. līdz 1882. maijam: “... Manī ir notikušas neapšaubāmas pārmaiņas. Nav vairs tā viegluma, prieka darbā, pateicoties kam dienas un stundas man paskrēja nemanot. Mierinu sevi ar to, ka, ja mani turpmākie raksti ir mazāk sasildīti patiesas izjūtas nekā iepriekšējie, tad tie uzvarēs faktūrā, būs apzinātāki, nobriedušāki.

Laika posmu no 70. gadu beigām līdz 80. gadu vidum Čaikovska attīstībā var definēt kā meklējumu un spēku uzkrāšanas periodu, lai apgūtu jaunus lielus mākslinieciskus uzdevumus. Viņa radošā darbība šajos gados nemazinājās. Pateicoties fon Meka finansiālajam atbalstam, Čaikovskis varēja atbrīvoties no apgrūtinošā darba Maskavas konservatorijas teorētiskajās nodarbībās un pilnībā nodoties mūzikas komponēšanai. No viņa pildspalvas iznāk vairāki darbi, kuriem varbūt nepiemīt tik valdzinošs dramatiskais spēks un izteiksmes intensitāte kā Romeo un Džuljeta, Frančeska vai Ceturtā simfonija, tāds siltas dvēseliskas lirismas un dzejas šarms kā Jevgeņijs Oņegins, bet meistarīgi, nevainojams pēc formas un faktūras, rakstīts ar lielu izdomu, asprātīgs un izgudrojošs, un bieži vien ar patiesu spožumu. Šīs ir trīs krāšņās orķestra svītas un daži citi šo gadu simfoniskie darbi. Vienlaikus radītās operas Orleānas kalpone un Mazepa izceļas ar formu plašumu, tieksmi pēc asām, saspringtām dramatiskām situācijām, lai gan tās cieš no dažām iekšējām pretrunām un mākslinieciskās integritātes trūkuma.

Šie meklējumi un pieredze sagatavoja komponistu pārejai uz jaunu viņa daiļrades posmu, ko raksturo visaugstākais mākslinieciskais briedums, ideju dziļuma un nozīmīguma kombinācija ar to realizācijas pilnību, formu, žanru un līdzekļu bagātība un daudzveidība. muzikālā izteiksme. Tādos 80. gadu vidus un otrās puses darbos kā “Manfrēds”, “Hamlets”, Piektā simfonija, salīdzinot ar agrākajiem Čaikovska darbiem, parādās lielāka psiholoģiskā dziļuma iezīmes, domas koncentrēšanās, pastiprinās traģiski motīvi. Tajos pašos gados viņa darbs gūst plašu sabiedrības atzinību gan mājās, gan vairākās ārvalstīs. Kā reiz atzīmēja Laroče, Krievijai 80. gados viņš kļūst par tādu pašu, kāds Verdi bija Itālijai 50. gados. Komponists, kurš meklēja vientulību, tagad labprāt parādās publikas priekšā un pats uzstājas uz koncertskatuves, diriģējot savus darbus. 1885. gadā tika ievēlēts par RMS Maskavas nodaļas priekšsēdētāju un aktīvi piedalījās Maskavas koncertdzīves organizēšanā, apmeklēja eksāmenus konservatorijā. Kopš 1888. gada viņa triumfālās koncerttūres sākās Rietumeiropā un Amerikas Savienotajās Valstīs.

Intensīva muzikālā, sabiedriskā un koncertdarbība nemazina Čaikovska radošo enerģiju. Lai brīvajā laikā koncentrētos uz mūzikas komponēšanu, viņš 1885. gadā apmetās uz dzīvi Klinas apkaimē un 1892. gada pavasarī noīrēja māju pašas Klinas pilsētas nomalē, kas līdz mūsdienām atrodas izcilā komponista piemiņa un viņa bagātākā rokrakstu mantojuma galvenā krātuve.

Pēdējie pieci komponista dzīves gadi iezīmējās ar īpaši augstu un spilgtu radošās darbības uzplaukumu. Laika posmā no 1889. līdz 1893. gadam viņš radīja tādus brīnišķīgus darbus kā operas “Pīķa dāma” un “Jolante”, baletus “Miega skaistule” un “Riekstkodis” un, visbeidzot, nepārspējamus traģēdijas spēkā, dziļumā. cilvēka dzīvības un nāves jautājumu formulējums, drosme un reizē skaidrība, Sestās (“Patētiskās”) simfonijas mākslinieciskās koncepcijas pilnība. Kļūstot par visa komponista dzīves un radošā ceļa rezultātu, šie darbi vienlaikus bija drosmīgs izrāviens nākotnē un pavēra jaunus apvāršņus pašmāju mūzikas mākslai. Daudz kas tajos tagad tiek uztverts kā paredzējums tam, ko vēlāk sasniedza lielie XX gadsimta krievu mūziķi – Stravinskis, Prokofjevs, Šostakovičs.

Čaikovskim nebija jāiet cauri radošā pagrimuma un nokalšanas porām – negaidīta katastrofāla nāve viņu pārņēma brīdī, kad viņš vēl bija spēka pilns un atradās sava varenā ģeniālā talanta virsotnē.

* * *

Čaikovska mūzika jau viņa dzīves laikā ienāca plašu Krievijas sabiedrības slāņu apziņā un kļuva par nacionālā garīgā mantojuma neatņemamu sastāvdaļu. Viņa vārds ir līdzvērtīgs Puškina, Tolstoja, Dostojevska un citu izcilāko krievu klasiskās literatūras un vispār mākslas kultūras pārstāvju vārdiem. Komponista negaidīto nāvi 1893. gadā visa apgaismotā Krievija uztvēra kā neatgriezenisku nacionālo zaudējumu. To, kas viņš bija daudziem domājošiem izglītotiem cilvēkiem, daiļrunīgi apliecina V. G. Karatigina atzīšanās, vēl jo vairāk tāpēc, ka tā pieder cilvēkam, kurš vēlāk pieņēma Čaikovska darbu nebūt ne bez ierunām un ar ievērojamu kritikas pakāpi. Rakstā, kas bija veltīts viņa nāves divdesmitajai gadadienai, Karatigins rakstīja: “... Kad Pjotrs Iļjičs Čaikovskis Sanktpēterburgā nomira no holēras, kad Oņegina un Pīķa dāmas autora vairs nebija pasaulē, pirmo reizi Es varēju ne tikai saprast krievam nodarītā zaudējuma lielumu sabiedrībabet arī sāpīgi justies visas Krievijas bēdu sirds. Pirmo reizi uz šī pamata sajutu savu saikni ar sabiedrību kopumā. Un tā kā toreiz tas notika pirmo reizi, ka Čaikovskim esmu parādā pirmo pilsoņa, Krievijas sabiedrības locekļa sajūtas pamošanos sevī, viņa nāves datumam man joprojām ir īpaša nozīme.

Suģestijas spēks, kas izskanēja no Čaikovska kā mākslinieka un cilvēka, bija milzīgs: neviens krievu komponists, kurš savu radošo darbību sācis 900. gadsimta pēdējās desmitgadēs, tādā vai citādā mērā izvairījās no viņa ietekmes. Tajā pašā laikā 910. gados un XNUMX gadu sākumā saistībā ar simbolikas izplatību un citām jaunām mākslas kustībām dažās mūzikas aprindās parādījās spēcīgas “anti-čaikovisma” tendences. Viņa mūzika sāk šķist pārāk vienkārša un ikdienišķa, bez impulsa uz “citām pasaulēm”, uz noslēpumaino un neizzināmo.

1912. gadā N. Ya. Mjaskovskis plaši pazīstamajā rakstā “Čaikovskis un Bēthovens” apņēmīgi iestājās pret tendenciozo nicinājumu pret Čaikovska mantojumu. Viņš ar sašutumu noraidīja dažu kritiķu mēģinājumus noniecināt izcilā krievu komponista nozīmi, “kura darbs ne tikai deva mātēm iespēju savā atpazīstamībā kļūt vienā līmenī ar visām citām kultūras tautām, bet tādējādi sagatavoja brīvus ceļus nākamajam. pārākums…”. Paralēle, kas mums tagad ir kļuvusi pazīstama starp diviem komponistiem, kuru vārdi ir salīdzināti raksta nosaukumā, tad daudziem varētu šķist drosmīga un paradoksāla. Mjaskovska raksts izraisīja pretrunīgas atbildes, tostarp asi polemiskas. Bet presē bija runas, kas atbalstīja un attīstīja tajā paustās domas.

Atskaņas šai negatīvajai attieksmei pret Čaikovska daiļradi, kas izrietēja no gadsimta sākuma estētiskajiem vaļaspriekiem, bija jūtamas arī 20. gados, savādi savijoties ar to gadu vulgāri socioloģiskajām tendencēm. Vienlaikus tieši šī desmitgade iezīmējās ar jaunu intereses pieaugumu par lielā krievu ģēnija mantojumu un tā nozīmes un nozīmes dziļāku izpratni, kurā lieli nopelni ir B. V. Asafjevam kā pētniekam un propagandistam. Daudzās un daudzveidīgās publikācijas turpmākajās desmitgadēs atklāja Čaikovska kā viena no lielākajiem pagātnes humānisma māksliniekiem un domātājiem radošā tēla bagātību un daudzpusību.

Strīdi par Čaikovska mūzikas vērtību mums jau sen vairs nav aktuāli, tās augstā mākslinieciskā vērtība ne tikai nemazinās mūsdienu Krievijas un pasaules mūzikas mākslas jaunāko sasniegumu gaismā, bet nemitīgi aug un atklājas arvien dziļāk. un plašāks, no jaunām pusēm, laikabiedru un viņam sekojošās nākamās paaudzes pārstāvju nepamanīts vai nenovērtēts.

Yu. Aiziet

• Čaikovska operas darbi →
• Čaikovska baleta radošums →
• Čaikovska simfoniskie darbi →
• Čaikovska klavierdarbi →
• Čaikovska romances →
• Čaikovska kordarbi →