Mūzikas forma |

Grieķu morpn, lat. forma – izskats, tēls, aprises, izskats, skaistums; Vācu forma, franču forma, ital. forma, eng. forma, forma

saturs

I. Termina nozīme. Etimoloģija II. Forma un saturs. Vispārīgie veidošanas principi III. Mūzikas formas līdz 1600. gadam IV. Polifoniskās mūzikas formas V. Jauno laiku homofoniskās mūzikas formas VI. 20. gadsimta mūzikas formas VII. Mācības par mūzikas formām

I. Termina nozīme. Etimoloģija. Termins F. m.” pielietots vairākos veidos. vērtības: 1) kompozīcijas veids; def. kompozīcijas plāns (precīzāk, “forma-shēma”, pēc B. V. Asafjeva) mūzas. darbi (“kompozīcijas forma”, pēc P. P. Čaikovska; piemēram, rundo, fūga, motete, balāte; daļēji tuvojas žanra jēdzienam, ti, mūzikas veidam); 2) mūzika. satura iemiesojums (melodisku motīvu, harmonijas, metra, polifoniskā auduma, tembru un citu mūzikas elementu holistiska organizācija). Papildus šīm divām galvenajām termina “F. m.” (mūzikas un estētiski-filozofiski) ir arī citi; 3) individuāli unikāls mūzu skaņas attēls. skaņdarbs (konkrēts, tikai šim darbam raksturīgs tā nolūka skanējums; kaut kas, kas atšķir, piemēram, vienu sonātes formu no visām pārējām; atšķirībā no formas veida tas tiek panākts ar tematisku pamatu, kas neatkārtojas citi darbi un to individuālā attīstība;ārpus zinātniskām abstrakcijām dzīvajā mūzikā ir tikai individuālais F. m.); 4) estētiskā. kārtība mūzikas skaņdarbos (tā daļu un komponentu “harmonija”), nodrošinot estētiku. mūzikas cieņa. kompozīcijas (tās neatņemamās struktūras vērtību aspekts; "forma nozīmē skaistumu...", pēc MI Glinka); jēdziena pozitīvā vērtību kvalitāte F. m. ir sastopams opozīcijā: “forma” – “bezveidība” (“deformācija” – formas sagrozījums; kam nav formas, tas ir estētiski nepilnīgs, neglīts); 5) viens no trim galvenajiem. lietišķās mūzikas-teorētiskās sadaļas. zinātne (kopā ar harmoniju un kontrapunktu), kuras priekšmets ir F. m. Dažreiz mūzika. formu sauc arī: mūzu uzbūve. prod. (tā uzbūve), mazāks par visiem produktiem, samērā pilni mūzikas fragmenti. kompozīcijas ir mūzikas formas daļas vai komponenti. op., kā arī to izskats kopumā, struktūra (piemēram, modālie veidojumi, kadences, izvērsumi – “teikuma forma”, periods kā “forma”; “gadījuma harmoniskas formas” – P. Čaikovskis; “daži forma, teiksim, kadences veids” – G. A. Laroče; „Par atsevišķām mūsdienu mūzikas formām” – V. V. Stasovs). Etimoloģiski latīņu forma – leksika. pauspapīrs no grieķu morgn, ieskaitot, izņemot galveno. nozīmē "izskats", ideja par "skaistu" izskatu (Eiripīda eris morpas; - strīds starp dievietēm par skaistu izskatu). Lat. vārds forma – izskats, figūra, tēls, izskats, izskats, skaistums (piemēram, Ciceronā forma muliebris – sievietes skaistums). Saistītie vārdi: formosose – slaids, graciozs, skaists; formosulos – skaistas; rums. frumos un portugāļu. formoso – skaista, skaista (Ovidijam ir “formosum anni tempus” – “skaistais gadalaiks”, tas ir, pavasaris). (Sk. Stolovičs LN, 1966.)

II. Forma un saturs. Vispārīgie formēšanas principi. Jēdziens “forma” var būt korelāts decomp. pāri: forma un matērija, forma un materiāls (attiecībā uz mūziku vienā interpretācijā materiāls ir tā fiziskā puse, forma ir attiecības starp skanošajiem elementiem, kā arī visu, kas no tiem veidots; citā interpretācijā materiāls ir skaņdarba sastāvdaļas – melodiskie, harmoniskie veidojumi, tembru atradumi u.c., bet forma – no šī materiāla uzbūvētā harmoniskā kārtība), forma un saturs, forma un bezformīgums. Galvenā terminoloģijas nozīme. formas – satura pāris (kā vispārīgu filozofisku kategoriju jēdzienu “saturs” ieviesa GVF Hēgelis, kurš to interpretēja matērijas un formas savstarpējās atkarības kontekstā, un saturs kā kategorija ietver abus, noņemtā forma. Hēgelis, 1971, 83.-84. lpp.). Marksistiskajā mākslas teorijā forma (tai skaitā F. m.) tiek aplūkota šajā kategoriju pārī, kur saturs tiek saprasts kā realitātes atspoguļojums.

Mūzikas saturs – tālr. darba garīgais aspekts; ko pauž mūzika. Centrs. mūzikas koncepcijas. saturs – mūzika. ideja (jutekliski iemiesota muzikālā doma), muz. tēls (holistiski izteikts raksturs, kas atveras tieši muzikālajai sajūtai, piemēram, “attēls”, tēls, kā arī jūtu un garīgo stāvokļu muzikāls attēlojums). Prasības saturs ir piesātināts ar tieksmi pēc cēluma, diženo (“Īstam māksliniekam … jātiecas un jādeg pēc visplašākajiem lielajiem mērķiem,” PI Čaikovska vēstule AI Alferaki, datēta ar 1., 8. augustu). Mūzikas satura svarīgākais aspekts – skaistums, skaistais, estētiskais. ideāla, kalistiska mūzikas kā estētikas sastāvdaļa. parādības. Marksistiskajā estētikā skaistums tiek interpretēts no sabiedrības viedokļa. cilvēka prakse kā estētiska. ideāls ir jutekliski apcerēts cilvēka brīvības universālās realizācijas tēls (LN Stolovičs, 1891; S. Goldentrihts, 1956, 1967. lpp.; arī Ju. B. Borevs, 362, 1975.-47. lpp.). Turklāt mūzu sastāvs. saturs var ietvert nemūzikas attēlus, kā arī noteiktus mūzikas žanrus. darbos ir iekļauta ārpusmūzika. elementi – teksta attēli wok formātā. mūzika (gandrīz visi žanri, arī opera), skatuve. darbības, kas iemiesotas teātrī. mūzika. Par mākslas pilnīgumu. darbam nepieciešama abu pušu attīstība – gan idejiski bagāts jutekliski iespaidīgs, aizraujošs saturs, gan ideāli attīstīta māksla. veidlapas. Viena vai otra trūkums negatīvi ietekmē estētiku. darba nopelni.

Forma mūzikā (estētiskā un filozofiskā nozīmē) ir satura skanīga realizācija ar skaņas elementu, līdzekļu, attiecību sistēmas palīdzību, ti, kā (un ar ko) tiek izteikts mūzikas saturs. Precīzāk, F. m. (šajā nozīmē) ir stilistisks. un žanriski noteikts mūzikas elementu komplekss (piemēram, himnai – paredzēta svētku masveida uztverei; korim ar orķestra atbalstu paredzētas melodijas dziesmas vienkāršība un laparitāte), definēt. to kombinācija un mijiedarbība (izvēlētais ritmiskās kustības raksturs, tonāli harmoniski audumi, formēšanas dinamika u.c.), holistiskā organizācija, definēta. mūzikas tehnika. skaņdarbi (tehnoloģiju svarīgākais mērķis ir “saskaņas”, pilnības, skaistuma iedibināšana muzikālajā kompozīcijā). Viss tiks izteikts. mūzikas līdzekļi, ko aptver vispārinošie jēdzieni “stils” un “tehnika”, tiek projicēti uz holistisku fenomenu – konkrētu mūziku. kompozīcija, uz F. m.

Forma un saturs pastāv nedalāmā vienotībā. Mūzās nav pat mazākās detaļas. saturs, kas ne vienmēr būtu izteikts ar vienu vai otru izteiksmju kombināciju. līdzekļi (piemēram, smalkākie, neizsakāmākie vārdi izsaka akorda skaņas nokrāsas atkarībā no tā toņu konkrētās atrašanās vietas vai katram no tiem izvēlētajiem tembriem). Un otrādi, tāda, pat "abstraktākā" tehniskā nav. metode, kas nekalpotu kā c.-l izteiksme, no satura komponentiem (piemēram, kanona intervāla secīgas pagarināšanas efekts katrā variācijā, katrā variantā ar ausis tieši neuztverams, skaitlis no kuriem bez atlikuma dalās ar trīs, “Goldberga variācijās” J. S. Bahs ne tikai organizē variāciju ciklu kopumā, bet arī iekļaujas idejā par darba iekšējo garīgo aspektu). Formas un satura nedalāmība mūzikā ir skaidri redzama, salīdzinot dažādu komponistu vienas un tās pašas melodijas aranžējumus (sal., piemēram, Persiešu koris no Gļinkas operas Ruslans un Ludmila un I. Štrausa maršu, kas rakstīts vienai un tai pašai melodijai) tēma) vai variācijās (piemēram, I. Brāmsa B-dur klavieru variācijas, kuru tēma pieder G. F. Hendelim, un Brāmsa mūzika skan pirmajā variācijā). Tajā pašā laikā formas un satura vienotībā saturs ir vadošais, dinamiski mobilais faktors; viņam šajā vienotībā ir izšķiroša loma. Īstenojot jauno saturu, var rasties daļēja formas un satura neatbilstība, kad jaunais saturs nevar pilnvērtīgi attīstīties vecās formas ietvaros (šāda pretruna veidojas, piemēram, baroka ritmikas tehnikas un polifonijas mehāniskās izmantošanas laikā. formas, lai attīstītu 12 toņu melodisku tematismu mūsdienu mūzikā). Pretruna tiek atrisināta, saskaņojot formu ar jauno saturu, vienlaikus definējot. vecās formas elementi izmirst. Vienotība F. m. un saturs ļauj mūziķa prātā savstarpēji projicēt vienu uz otru; tomēr šāda bieži sastopama satura īpašību pārnešana uz formu (vai otrādi), kas saistīta ar uztverēja spēju “lasīt” figurālu saturu formas elementu kombinācijā un domāt to F. m. , nenozīmē formas un satura identitāti.

Mūzika. tiesā, tāpat kā citi. mākslas veidi-va, ir realitātes atspoguļojums visos tās strukturālajos slāņos, evolūcijas dēļ. tās attīstības stadijas no elementārām zemākajām formām uz augstākām. Tā kā mūzika ir satura un formas vienotība, realitāti atspoguļo gan saturs, gan forma. Muzikāli skaistajā kā mūzikas “patiesībā” tiek apvienoti estētiski-vērtības atribūti un neorganiskais. pasaule (mērs, proporcionalitāte, proporcionalitāte, daļu simetrija, kopumā attiecību savienojums un harmonija; kosmoloģiskā. jēdziens par realitātes atspoguļojumu mūzikā ir pats senākais, kas nāk no pitagoriešiem un Platona caur Boetiju, Dž. Karlīno, I. Keplers un M. Mersenne līdz mūsdienām; cm. Kaisers H., 1938, 1943, 1950; Losevs A. F., 1963-80; Losevs, Šestakovs V. P., 1965), un dzīvo būtņu pasaule (“elpošana” un dzīvas intonācijas siltums, mūzu dzīves cikla simulācijas jēdziens. attīstība mūzikas dzimšanas veidā. attiecīgi doma, tās izaugsme, kāpums, virsotnes sasniegšana un pabeigšana. mūzikas laika interpretācija kā mūzikas “dzīves cikla” laiks. "organisms"; ideja par saturu kā tēlu un formu kā dzīvu, neatņemamu organismu), un konkrēti par cilvēku – vēsturisku. un sociālā – garīgā pasaule (asociatīvi-garīgā zemteksta implikācija, kas iedzīvina skaņas struktūras, orientācija uz ētisko. un estētiskais ideāls, cilvēka garīgās brīvības iemiesojums, vēsturisks. un mūzikas figurālā un ideoloģiskā satura sociālais determinisms, un F. m.; “Mūzikas forma kā sociāli noteikta parādība vispirms ir pazīstama kā mūzikas sociālās atklāšanas forma intonācijas procesā” – Asafjevs B. V., 1963, XNUMX. lpp. 21). Saplūstot vienotā skaistuma kvalitātē, funkcionē visi satura slāņi, t o., kā realitātes atspoguļojums otrās, “humanizētās” dabas pārraides veidā. Muzikāls op., Mākslinieciski atspoguļojot vēsturisko. un sociāli noteikta realitāte caur skaistuma ideālu kā tā estētikas kritēriju. novērtējums, un tāpēc izrādās tāds, kādu mēs to pazīstam – “objektivizēts” skaistums, mākslas darbs. Taču realitātes atspoguļojums formas un satura kategorijās nav tikai dotās realitātes pārnešana mūzikā (realitātes atspoguļojums mākslā tad būtu tikai bez tās esošā dublēšanās). Tā kā cilvēka apziņa “ne tikai atspoguļo objektīvo pasauli, bet arī to rada” (Ļeņins V. I., PSS, 5 izd., t. 29, 10. lpp. 194), tāpat kā māksla, mūzika ir transformējoša, radoša sfēra. cilvēka darbība, jaunas realitātes (garīgās, estētiskās, mākslinieciskās) radīšanas joma. vērtības), kas neeksistē šajā skatā atspoguļotajā objektā. Līdz ar to mākslai (kā realitātes atspoguļojuma formai) ir svarīgi tādi jēdzieni kā ģēnijs, talants, radošums, kā arī cīņa pret novecojušām, atpalikušām formām, jaunu radīšanai, kas izpaužas gan saturā. mūzika un F. m. Tāpēc F. m. vienmēr ideoloģisks e. nes zīmogu. pasaules uzskats), lai gan b. h tas izteikts bez tiešas verbālas politiski-ideoloģiskas. formulējumos un ne-programmas instr. mūzika – vispār bez k.-l. loģiski konceptuālās formas. Refleksija mūzikā sociāli vēsturiska. prakse ir saistīta ar parādītā materiāla radikālu apstrādi. Pārvērtība var būt tik nozīmīga, ka nedz muzikāli tēlainais saturs, nedz F. m. var nelīdzināties atspoguļotajai realitātei. Izplatīts uzskats, ka Stravinska darbos, viens no spilgtākajiem modernā paudējiem. realitāte savās pretrunās, it kā nesaņēma pietiekami skaidru 20. gadsimta realitātes atspoguļojumu, balstās uz naturālistisku, mehānisku. “pārdomu” kategorijas izpratne par lomu mākslā neizpratni. atspoguļojot konversijas koeficientu. Atspoguļotā objekta transformācijas analīze mākslas radīšanas procesā. darbi, ko sniedza V.

Vispārīgākie formas veidošanas principi, kas attiecas uz jebkuru stilu (un nevis uz konkrētu klasisko stilu, piemēram, uz baroka laika Vīnes klasiku), raksturo F. m. kā jebkura forma un, protams, ir ārkārtīgi vispārināti. Šādi vispārīgākie principi jebkura F. m. raksturot mūzikas dziļo būtību kā domāšanas veidu (skaņu tēlos). No šejienes tālejošās analoģijas ar citiem domāšanas veidiem (pirmkārt, loģiski konceptuālo, kas šķiet pilnīgi svešs attiecībā uz mākslu, mūziku). Pats jautājums par šiem vispārīgākajiem principiem F. m. 20. gs. Eiropas mūzikas kultūra (Šāda nostāja nevarēja pastāvēt ne Senajā pasaulē, kad mūzika – “melos” – tika iecerēta vienotībā ar dzejoli un deju, ne Rietumeiropas mūzikā līdz 1600. gadam, ti, līdz instr. mūzika kļuva neatkarīga kategorijas muzikālā domāšana, un tikai 20. gadsimta domāšanai kļuva neiespējami aprobežoties ar jautājuma uzdošanu tikai par konkrēta laikmeta veidošanos).

Vispārīgie principi jebkura F. m. katrā kultūrā ierosina viena vai cita satura veida nosacītību pēc mūzu rakstura. tiesas prāva vispār, viņa istorich. determinisms saistībā ar konkrētu sociālo lomu, tradīcijām, rasu un nacionālo. oriģinalitāte. Jebkurš F. m. ir mūzu izpausme. domas; tātad fundamentālā saikne starp F. m. un mūzikas kategorijas. retorika (skatīt tālāk V sadaļā; sk. arī Melodija). Doma var būt vai nu autonomi muzikāla (sevišķi mūsdienu Eiropas daudzgalvu mūzikā), vai arī saistīta ar tekstu, deju. (vai maršēšanas) kustība. Jebkura mūzika. ideja izteikta definīcijas ietvaros. intonācijas veidošana, mūzikas ekspresis. skaņas materiāls (ritmisks, tonis, tembrs utt.). Kļūt par mūzikas izteiksmes līdzekli. domas, intonācija FM materiāls tiek organizēts primāri, pamatojoties uz elementāru atšķirību: atkārtojums pret neatkārtošanos (šajā nozīmē FM kā noteicošais skaņu elementu izkārtojums domas temporālajā izvērsumā ir tuvplāna ritms); dažādas F. m. šajā ziņā – dažādi atkārtošanās veidi. Visbeidzot, F. m. (lai gan nevienlīdzīgā mērā) ir mūzu izteiksmes izsmalcinātība, pilnība. domas (F. m. estētiskais aspekts).

III. Mūzikas formas līdz 1600. gadam. Muzikālās mūzikas agrīnās vēstures izpētes problēmu sarežģī mūzikas jēdziena ietvertā fenomena būtības evolūcija. Mūzika L. Bēthovena, F. Šopēna, PI Čaikovska, AN Skrjabina mākslas izpratnē kopā ar tai piemītošo F. m. Senajā pasaulē vispār nepastāvēja; 4. gs. Augustīna traktātā “De musica libri sex” bh mūzikas skaidrojums, definēts kā scientia bene modulandi – lit. “labas modulēšanas zinātne” jeb “pareizas formācijas zināšanas” sastāv no metra, ritma, dzejoļa, pieturu un skaitļu doktrīnas izskaidrošanas (F.m. mūsdienu izpratnē šeit vispār netiek apspriests).

Sākotnējais F. m. avots. primāri ir ritmā (“Sākumā bija ritms” – X. Bülow), kas acīmredzot rodas uz regulāra metra pamata, tieši pārnests uz mūziku no visdažādākajām dzīves parādībām – pulsa, elpošanas, soļa, gājienu ritma. , darba procesi, spēles utt. (sk. Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), un “dabisko” ritmu estetizācijā. No oriģināla runas un dziedāšanas saistība (“Runāšana un dziedāšana sākumā bija viena lieta” – Ļvova HA, 1955, 38. lpp.) fundamentālākais F. m. radās (“F. m. numur viens”) – dziesma, dziesmas forma, kas apvienoja arī tīri poētisku, dzejas formu. Dziesmas formas dominējošās iezīmes: izteikta (vai paliekoša) saistība ar pantu, strofu, vienmērīgi ritmiska. (nākot no pēdām) līnijas pamats, rindu apvienošana strofās, atskaņu-kadenču sistēma, tieksme uz lielu konstrukciju vienlīdzību (īpaši – uz 4 + 4 tipa kvadrātu); turklāt nereti (attīstītākā dziesmā fm) divu posmu klātbūtne fm – izklāsta un attīstošā-noslēdzošā. Mūzas. viens no senākajiem dziesmu mūzikas paraugiem ir Galds Seikila (1. gadsimts AD (?)), sk. Art. Sengrieķu režīmi, 306. aile; skatīt arī valis. melodija (1. gadu tūkstotī pirms mūsu ēras (?)):

Neapšaubāmi, izcelsme un izcelsme. dziesmu formas attīstība visu tautu folklorā. Atšķirība starp P. m. dziesmas nāk no dažādiem žanra pastāvēšanas apstākļiem (respektīvi, viens vai otrs dziesmas tiešais dzīves mērķis) un dažādas metrikas., Ritmiska. un dzejas strukturālās iezīmes, ritmikas. formulas dejas žanros (vēlāk 120 ritmiskās formulas, ko veidojis 13. gs. indiešu teorētiķis Šarngadeva). Ar to saistīta “žanra ritma” kā primārā veidošanās faktora – raksturīgā – vispārējā nozīme. zīme noteikta. žanrs (īpaši dejas, maršs), atkārtots ritmisks. formulas kā kvazitematiskas. (motīvu) faktors F. m.

Trešdiena-gadsimts. Eiropas F. m. tiek iedalītas divās lielās grupās, kas daudzējādā ziņā krasi atšķiras – monodiskā fm un polifoniskā (pārsvarā polifoniskā; sk. IV sadaļu).

F. m. monodijas galvenokārt attēlo gregoriskais dziedājums (sk. gregorisko dziedājumu). Tās žanriskās iezīmes ir saistītas ar kultu, ar teksta noteicošo nozīmi un konkrētu mērķi. Liturģiskā mūzika. ikdienas dzīve atšķiras no mūzikas vēlākajā Eiropā. nozīmē lietots (“funkcionāls”) raksturs. Mūzas. materiālam ir bezpersonisks, neindividuāls raksturs (melodiskie pavērsieni var pāriet no vienas melodijas uz otru; indikatīvs ir melodiju autorības trūkums). Saskaņā ar baznīcas ideoloģiskajām instalācijām monodičam. F. m. ir raksturīga vārdu dominēšanai pār mūziku. Tas nosaka metra un ritma brīvību, kas ir atkarīga no ekspress. teksta izruna un FM kontūrām raksturīgais “maigums”, it kā bez smaguma centra, tā pakārtotība verbālā teksta struktūrai, saistībā ar kuru FM un žanra jēdzieni saistībā ar monodisku. . mūzikai ir ļoti tuva nozīme. Vecākais monodisks. F. m. pieder pie sākuma. 1. gadu tūkstotis. No bizantiešu mūzikas instrumentiem (žanriem) svarīgākie ir oda (dziesma), psalms, troparions, himna, kontakions un kanons (skat. Bizantijas mūziku). Tiem ir raksturīgs izstrādāts (kas, tāpat kā citos līdzīgos gadījumos, liecina par attīstītu profesionālu komponēšanas kultūru). Bizantijas F. m . paraugs:

Anonīms. Canon 19, Ode 9 (III plagal režīms).

Vēlāk šis bizantiešu F. m. saņēma vārdu. "bārs".

Rietumeiropas monodiskās frāzes kodols ir psalmodia, psalmu rečitatīva atskaņošana, kuras pamatā ir psalmu toņi. Kā daļa no psalmodijas ap 4. gs. ir ierakstīti trīs galvenie psalmodiskie vārdi. F. m. – responsorais (vēlams pēc lasījumiem), antifons un pats psalms (psalmus in directum; neskaitot responsoru un antifonālās formas). Psalma F. m. piemēru skatiet Art. Viduslaiku frets. Psalmodisks. F. m. atklāj skaidru, lai gan joprojām tālu, līdzību ar divu teikumu periodu (sk. Pilna kadence). Tāds monodisks. F. m., tāpat kā litānija, himna, versikula, magnificat, kā arī secība, proza ​​un tropi radās vēlāk. Daži F. m. bija officium (baznīcas. Dienas dievkalpojumi, ārpus mises) daļa – ir iekļauta himna, psalms ar antifonu, responsors, magnificat (bez tiem vesperes, invitatorium, nokturns, dziedājums ar antifonu) oficiālajā. Skat. Gagnepain B., 1968, 10; skatīt arī art. Baznīcas mūzika.

Augstāks, monumentāls monodihs. F. m. – masa (masa). Pašreizējā izstrādātā Mises FM veido grandiozu ciklu, kas balstās uz parastā (ordinarium missae – pastāvīgu Mises dziedājumu grupa, neatkarīgi no baznīcas gada dienas) un propria (proprium missae) daļu pēctecība. – mainīgie), ko stingri regulē kulta-ikdienas žanra mērķis. šai gada dienai veltītās himnas).

Romas Mises formas vispārējā shēma (romiešu cipari norāda uz tradicionālo Mises formas sadalījumu 4 lielās daļās)

Senajā Gregora Misē izstrādātās filozofijas vienā vai otrā veidā saglabāja savu nozīmi arī turpmākajos laikos, līdz pat 20. gadsimtam. Parastās daļas formas: Kyrie eleison ir trīsdaļīgs (kam ir simboliska nozīme), un katrs izsaukums tiek veikts arī trīs reizes (struktūras iespējas ir aaabbbece vai aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Mazais P. m. Glorija diezgan konsekventi izmanto vienu no svarīgākajiem motīvu tematikas principiem. struktūras: vārdu atkārtojums – mūzikas atkārtojums (Gloria 18 daļās vārdu Domine, Qui tollis, tu solus atkārtojums). P. m. Gloria (vienā no iespējām):

Vēlāk (1014. gadā) Credo, kas kļuva par daļu no Romas mesas, tika uzcelts kā mazais burts F. m., kas līdzinās Gloriai. P. m. Sanestus arī būvēts pēc teksta – tam ir 2 daļas, otrā no tām visbiežāk ir – ut supra (= da capo), pēc Hosanna m excelsis vārdu atkārtojuma. Agnus Dei, pateicoties teksta struktūrai, ir trīspusējs: aab, abc vai aaa. Piemērs F. m. monodich. par gregorisko mesi skatīt 883. sleju.

F. m. Gregora melodijas – nav abstraktas, nošķiramas no tīrās mūzikas žanra. konstrukcija, bet struktūra, ko nosaka teksts un žanrs (tekstmūzikas forma).

Tipoloģiskā paralēle F. m. Rietumeiropa. baznīca monodisks. mūzika – cita krievu valoda. F. m. Līdzība starp tām attiecas uz estētiku. priekšnosacījumi F. m., līdzības žanrā un saturā, kā arī mūzika. elementi (ritms, melodiskās līnijas, teksta un mūzikas korelācija). Atšifrējamie paraugi, kas mums nonākuši no citas krievu valodas. mūzika ir ietverta 17. un 18. gadsimta rokrakstos, taču tās mūzikas instrumenti neapšaubāmi ir senākās izcelsmes. Žanra puse šiem F. m. nosaka op. kulta mērķis. un tekstu. Lielākā žanru segmentācija un F. m. pēc dievkalpojumu veidiem: Mise, Matiņi, Vesperes; Compline, pusnakts birojs, darba laiks; visas nakts vigīlija ir Lielo vesperu savienība ar Matīnu (tomēr nemuzikālais sākums šeit bija F. m. saistīšanas faktors). Vispārinātie tekstu žanri un filozofijas — stičera, troparions, kontakions, antifons, teotokions (dogmatiķis), litānijas — uzrāda tipoloģiskās līdzības ar līdzīgām bizantiešu filozofijām; saliktais F. m. ir arī kanons (skat. Kanonu (2)). Papildus tiem īpašu grupu veido konkrēti tekstuālie žanri (un attiecīgi arī fm): svētīgs, “Katra elpa”, “Ēst ir vērts”, “Klusa gaisma”, nomierinošs, kerubics. Tie ir oriģinālie žanri un F. m., kā teksti-žanri-formas Rietumeiropā. mūzika – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Jēdziena saplūšana P. m. ar tekstu (un ar žanru) ir viens no raksturlielumiem. senās F. m. principi; teksts, jo īpaši tā struktūra, ir iekļauts FM jēdzienā (FM seko teksta dalījumam rindās).

Gregorian Mass din Feriis per annum” (frets ir norādīts ar romiešu cipariem).

Daudzos gadījumos pamats (materiāls) F. m. dziedājumi (sk. Metallov V., 1899, 50.-92. lpp.), un to izmantošanas metode ir dispersija (citu krievu melodiju dziedājumu struktūras brīvajā variācijā viena no atšķirībām starp viņu F. m. Eiropas korāli. , kam raksturīga tendence uz racionālu struktūras izlīdzināšanu). Melodiju komplekss ir tematisks. vispārējā sastāva pamats F. m. Lielajos kompozīcijās F. m. vispārējās kontūras. kompozīcijas (nemuzikālās) funkcijas: sākums – vidus – beigas. Dažādie F. m. ir sagrupēti ap galveno. kontrastējošie veidi F. m. – koris un cauri. Koris F. m. balstās uz pāra daudzveidīgo lietojumu: pants – atturas (atturas var tikt aktualizētas). Refrēna formas piemērs (trīskāršs, tas ir, ar trim dažādiem refrēniem) ir melodija lielai znamenny dziesmai “Svētī, mana dvēsele, Kungs” (Obikhod, 1. daļa, Vesperes). F. m. sastāv no secības “rinda – koris” (SP, SP, SP u.c.) ar atkārtojumu un neatkārtojuma mijiedarbību tekstā, atkārtojumiem un neatkārtošanos melodijā. Šķērsgriezums F. m. dažkārt ir raksturīga nepārprotama vēlme izvairīties no tipiskā Rietumeiropas. racionāli konstruktīvu mūzikas instrumentu konstruēšanas metožu mūzika, precīzi atkārtojumi un reprīzes; visattīstītākajā F, m. šāda veida struktūra ir asimetriska (pamatojoties uz radikālu nekvadrātumu), dominē planēšanas bezgalība; princips F. m. ir neierobežots. linearitāte. Konstruktīvais pamats F. m. caur formām ir dalījums vairākās daļās-rindiņās saistībā ar tekstu. Lielo šķērsgriezumu formu paraugi ir 11 Fjodora Krestjaņina evaņģēlija sticheras (16. gs.). Viņu F. m. analīzi, ko veica M. V. Bražņikovs, skatiet viņa grāmatā: “Fjodors Krestjaņins”, 1974, 156. lpp. 221-1977. Skat. arī “Mūzikas darbu analīze”, 84, 94. lpp. XNUMX-XNUMX.

Viduslaiku un renesanses sekulārā mūzika attīstīja vairākus žanrus un mūzikas instrumentus, kas balstījās arī uz vārda un melodijas mijiedarbību. Tās ir dažāda veida dziesmas un dejas. F. m .: balāde, balāte, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi utt. (sk. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Daži no tiem ir pilnīgi poētiski. forma, kas ir tik svarīgs F. m. elements, ka ārpus poētiskā. tekstu, tas zaudē savu struktūru. Būtība šādu F. m. atrodas tekstuālā un muzikālā atkārtojuma mijiedarbībā. Piemēram, rondo forma (šeit 8 rindas):

8 līniju rondo diagramma: Rindu numuri: 1 2 3 4 5 6 7 8 Dzejoļi (rondo): AB c A de AB (A, B ir atskaņas) Mūzika (un atskaņas): abaaabab

G. de Mačo. 1. rondo “Doulz viaire”.

Sākotnējā P. m. atkarība no vārda un kustības saglabājās līdz 16. un 17. gadsimtam, bet to pakāpeniskas atbrīvošanās process, strukturāli definētu kompozīcijas veidu izkristalizēšanās, ir vērojama kopš vēlajiem viduslaikiem, vispirms laicīgos žanros. , tad baznīcas žanros (piemēram, imitācija un kanoniskā F. m. misēs, 15.-16. gs. motetes).

Jauns spēcīgs formēšanas avots bija polifonijas kā pilnvērtīga mūzu veida rašanās un uzplaukums. prezentācija (sk. Organum). Līdz ar polifonijas izveidošanos Fm radās jauna mūzikas dimensija — iepriekš nedzirdētais Fm “vertikālais” aspekts.

Nostiprinoties Eiropas mūzikā 9. gadsimtā, polifonija pamazām pārtapa par galveno. mūzikas audumu veids, iezīmējot mūzu pāreju. domāšana jaunā līmenī. Polifonijas ietvaros parādījās jauns, daudzbalsīgs. vēstule, zem kuras zīmes veidojās vairums Renesanses fm (skat. IV sadaļu). polifonija un polifonija. rakstīšana radīja vēlo viduslaiku un renesanses mūzikas formu (un žanru) bagātību, galvenokārt mesu, motetu un madrigālu, kā arī tādas mūzikas formas kā kompānija, klauzula, diriģents, gokets, dažāda veida laicīgās dziesmas un deju formas, diferencias (un citas variācijas fm), kvadlibets (un tamlīdzīgi žanri-formas), instrumentālā kanzona, ricercar, fantāzija, kapričo, tiento, instrumentālā prelūdija fm – preambula, intonācija (VI), toccata (pl. no nosaukta F m., skat. Davison A., Apel W., 1974). Pamazām, bet nemitīgi pilnveidojoties mākslai F. m. – G. Dufejs, Žoskins Desprē, A. Vilarts, O. Laso, Palestrīna. Dažas no tām (piemēram, Palestrina) F. m. būvniecībā izmanto strukturālās attīstības principu, kas izpaužas strukturālās sarežģītības pieaugumā līdz ražošanas beigām. (bet bez dinamiskiem efektiem). Piemēram, Palestrīnas madrigāls “Amor” (krājumā “Palestrīna. Kormūzika”, L., 15) konstruēts tā, ka 16. rinda novilkta kā korekts fugato, nākamajos piecos kļūst par imitāciju. arvien brīvāks, 1973. gads tiek turēts akordu noliktavā, un kanoniski sākot pēdējo ar tā imitāciju, atgādina strukturālu reprīzi. Līdzīgas idejas F. m. konsekventi tiek veiktas Palestrīnas motetēs (daudzkorī F. m. arī antifonālo ievadu ritms pakļaujas strukturālās attīstības principam).

IV. polifoniskās mūzikas formas. Polifoniskais F. m. izceļas ar papildinājumu trim galvenajām. aspekti F. m. (žanrs, teksts – vok. mūzikā un horizontāli) vēl viens – vertikāls (dažādu, vienlaikus skanošu balsu mijiedarbība un atkārtošanās sistēma). Acīmredzot daudzbalsība pastāvēja visos laikos (“...kad stīgas izstaro vienu melodiju, bet dzejnieks sacerēja citu melodiju, kad panāk līdzskaņas un pretskaņas…” – Platons, “Likumi”, 812d; sal. arī Pseido-Plutarhs, “Par mūziku”, 19), taču tas nebija mūzu faktors. domāšana un veidošana. Īpaši nozīmīga loma F. m. attīstībā. tās izraisītā pieder pie Rietumeiropas polifonijas (no 9. gs.), kas vertikālajam aspektam piešķīra vienlīdzīgu tiesību vērtību ar radikālo horizontālo (sk. Polifonija), kas noveda pie īpaša jauna veida F. m. - polifonisks. Estētiski un psiholoģiski polifonisks. F. m. par divu (vai vairāku) mūzikas komponentu kopīgu skanējumu. domas un prasa saraksti. uztvere. Tādējādi polifonijas rašanās. F. m. atspoguļo jauna mūzikas aspekta attīstību. Pateicoties šai mūzikai. prāva ieguva jaunu estētiku. vērtības, bez kurām nebūtu iespējami viņa lielie sasniegumi, tostarp op. homof. noliktava (Palestrīnas, J. S. Baha, BA Mocarta, L. Bēthovena, P. P. Čaikovska, SS Prokofjeva mūzikā). Skatīt homofoniju.

Galvenie polifonijas veidošanās un uzplaukuma kanāli. F. m. ir noteiktas, attīstot specifisku polifoniju. rakstīšanas tehnikas un iet balsu neatkarības un kontrasta rašanās un nostiprināšanās virzienā, to tematiskā. izstrāde (tematiskā diferenciācija, tematiskā attīstība ne tikai horizontāli, bet arī vertikāli, tendences uz caur tematizāciju), specifiskas polifonijas pievienošana. F. m. (nav reducējams uz polifoniski izrunāta vispārīgā F. m. veidu – dziesma, deja u.c.). No dažādiem polifonijas pirmsākumiem. F. m. un daudzstūra. burti (burdons, dažādi heterofonijas veidi, dublēšanās sekundes, ostinato, imitācijas un kanoniskās, responsorālās un antifonālās struktūras) vēsturiski to kompozīcijas sākumpunkts bija parafonija, paralēla kontrpunktētas balss vadīšana, precīzi dublējot doto galveno – vox (cantus) principalis (sk. Organum), cantus firmus (“likumā noteikta melodija”). Pirmkārt, tas ir senākais no orgānu veidiem – t.s. paralēli (9.-10.gs.), kā arī vēlāk gimel, foburdon. Aspekts polifonisks. F. m. šeit ir funkcionāls iedalījums Ch. balss (vēlāk soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, “tēma”) un pretstatā tai pretstatā, un to savstarpējās mijiedarbības sajūta vienlaikus paredz polifonijas vertikālo aspektu. . F. m. (īpaši pamanāms tas kļūst burdonā un netiešajā, pēc tam “brīvajā” organum, “notis pret noti” tehnikā, vēlāk saukts par contrapunctus simplex vai aequalis), piemēram, 9. gs. traktātos. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Loģiski, ka nākamais attīstības posms ir saistīts ar faktiskās polifonijas izveidošanu. struktūras kontrastējošas opozīcijas veidā divu vai vairāku vienlaikus. balsis (melismātiskā orgānā), daļēji izmantojot burdona principu, dažos polifonijas veidos. aranžējumi un variācijas uz cantus firmus, Parīzes skolas teikumu un agrīno motešu vienkāršā kontrapunktā, polifoniskajās baznīcas dziesmās. un laicīgie žanri utt.

Polifonijas metrizācija pavēra jaunas iespējas ritmikai. balsu kontrastus un attiecīgi piešķīra jaunu izskatu polifonijai. F. m. Sākot ar metroritma racionālistisko organizāciju (modālais ritms, menstruālais ritms; sk. Modus, Mensural notation) F. m. pamazām iegūst specifiku. Eiropas mūzikai ir perfekta (vēl pat izsmalcināta) racionālisma kombinācija. konstruktivitāte ar cildenu garīgumu un dziļu emocionalitāti. Liela loma jaunu F izstrādē. m. piederēja Parīzes skolai, pēc tam citiem. France. komponisti 12.-14.gs. Aptuveni 1200, Parīzes skolas teikumos kora melodijas ritmiski ostinatiskas apstrādes princips, kas bija pamatā F. m. (ar īsu ritmisku formulu palīdzību, paredzot izoritmisko. talea, sk. Motet; piemērs: klauzulas (Benedicamusl Domino, sk. Davison A., Apel W., v. 1, 10. lpp. 24-25). Šī pati tehnika kļuva par pamatu 13. gadsimta divdaļīgām un trīsbalsīgām motetēm. (piemērs: Parīzes skolas motetes Domino fidelium – Domino un Dominator – Esce – Domino, apm. 1225, turpat, lpp. 25-26). Motetēs 13. gs. izvērš opozīciju tematizācijas procesu līdz dec. veida līniju atkārtojumi, toņi, ritmiski. skaitļi, pat mēģinājumi tajā pašā laikā. savienojumi diff. melodijas (sal. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “no Parīzes skolas; Parrish K., Ole J., 1975, XNUMX. lpp. 25-26). Pēc tam spēcīgi ritmiski kontrasti var izraisīt asu polimetriju (Rondo B. Cordier “Amans Ames”, apm. 1400, sk. Davison A., Apel W., v. 1, 10. lpp. 51). Sekojot ritmiskajiem kontrastiem, rodas neatbilstība frāžu dekomp garumā. balsis (kontrapunktu struktūru pamats); balsu neatkarību uzsver to tekstu daudzveidība (turklāt teksti var būt pat dažādās valodās, piemēram. Latīņu valoda tenorā un motetā, franču valoda triplum, sk. Polifonija, piezīmes piemērs 351. ailē). Vairāk nekā viens tenora melodijas atkārtojums kā ostinato tēma kontrapunktā ar mainīgu pretpozīciju rada vienu no svarīgākajiem polifoniskajiem. F. m. – variācijas basso ostinato (piemēram, franču valodā. motte 13 c. “Sveicināta, cēlā jaunava – Dieva Vārds – Patiesība”, cm. Vilks J., 1926, S. 6-8). Ritmostinatālo formulu izmantošana radīja domu par augstuma un ritma parametru atdalīšanu un neatkarību (minētās tenora motetes “Ejus in oriente” 1. daļā, 1.-7. un 7.-13. takts; instrumentālā tenora motete “In seculum” vienā un tajā pašā augstuma līnijas remetrizācijas attiecībās ritmiskā ostinato laikā ar 1. režīma 2. ordo formulu ir divas divdaļīgās formas daļas; cm. Davison A., Apel W., v. 1, 10. lpp. 34-35). Šīs attīstības virsotne bija izoritmiska. F. m. 14.-15. gadsimts (Filips de Vitrijs, G. de Mačo, Y. Sikonija, G. Dufay un citi). Palielinoties ritmiskās formulas vērtībai no frāzes uz paplašinātu melodiju, tenorā rodas sava veida ritmisks raksts. tēma ir talea. Tās ostinato priekšnesumi tenorā dod F. m. izoritmisks. (T. e. izoritms.) struktūra (izoritms – atkārtojums melodiskā. tikai ritmiska balss. formulas, kuru augstceltņu saturs mainās). Ostinato atkārtojumiem var pievienot – vienā tenorā – ar tiem nesakrītošu augstumu atkārtojumus – krāsu (krāsu; apmēram izoritmiski. F. m. skatiet Saponovs M. A., 1978, XNUMX. lpp. 23-35, 42-43). Pēc 16. gadsimta (A. Vilarts) izoritmisks. F. m. pazust un atrast jaunu dzīvi 20. gadsimtā. ritma režīma tehnikā O. Mesiāns (proporcionālais kanons Nr. 5. no “Divdesmit skatījumiem…”, tā sākumu, sk. lpp.

Polifonijas vertikālā aspekta attīstībā. F. m. izslēgs. svarīga bija atkārtojuma attīstība imitācijas tehnikas un kanona, kā arī mobilā kontrapunkta veidā. Tā kā vēlāk bija plaša un daudzveidīga rakstīšanas tehnikas un formas nodaļa, imitācija (un kanons) kļuva par visspecifiskākās polifonijas pamatu. F. m. Vēsturiski senākās imitācijas. kanoniskais F. m. ir saistīta arī ar ostinato – t.s. izmantošanu. balsu apmaiņa, kas ir precīzs div- vai trīsdaļīgas konstrukcijas atkārtojums, bet no vienas balss uz otru tiek pārraidītas tikai to veidojošās melodijas (piemēram, angļu rondele “Nunc sancte nobis spiritus”, 2.puse 12. gs., sk. “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, skatīt arī rondeli “Ave mater domini” no Odingtonas De spekulatīvās mūzikas, aptuveni 1300. vai 1320. gadā, in Coussemaker, “Scriptorum…”, t 1, 247.a lpp.). Parīzes skolas meistars Perotins (kurš izmanto arī balsu apmaiņas tehniku) Ziemassvētku četriniekā Viderunt (ap 1200), acīmredzot, apzināti jau izmanto nepārtrauktu imitāciju – kanonu (fragments, kas krīt uz vārda “ante” g. tenors). Šo imitāciju veidu izcelsme. tehnoloģija iezīmē atkāpšanos no ostinato F. m. stīvuma. Pamatojoties uz to, tīri kanoniski. formas – uzņēmums (13-14 gs.; kanonu kompānijas un rondeļa balsu apmaiņas kombināciju pārstāv slavenais angļu “Summer Canon”, 13. vai 14. gs.), itāļu val. kachcha (“medības”, ar medību vai mīlas sižetu, formā – divbalsīgs kanons ar turp. 3. balsi) un franču val. shas (arī “medības” – trīsbalsīgs kanons unisonā). Kanona forma sastopama arī citos žanros (Machot 17. balāde, shas formā; Macho 14. rondo “Ma fin est mon commencement”, iespējams, vēsturiski 1. kanona kanona paraugs, ne bez saiknes ar nozīmi teksts: "Manas beigas ir mans sākums" 17. le Machaux ir 12 trīsbalsu kanonu-sha cikls); tātad kanons kā īpašs polifonisks. F. m. ir atdalīts no citiem žanriem un P. m. Balsu skaits F. m. lietas bija ārkārtīgi lielas; Okegem ir ieskaitīts 36 balsu kanons-briesmonis “Deo gratias” (kurā tomēr īsto balsu skaits nepārsniedz 18); vispolifoniskākais kanons (ar 24 īstām balsīm) pieder Žoskinam Desprē (motetā “Qui habitat in adjutorio”). P. m. kanona pamatā bija ne tikai vienkārša tieša imitācija (Dufeja motetā “Inclita maris”, ap 1420-26, acīmredzot pirmais proporcionālais kanons; viņa šansonā “Bien veignes vous”, ap 1420-26, iespējams, pirmais kanons palielinājumā). LABI. 1400 imitācijas F. m. pārgāja, iespējams, caur kačču, uz motetu – Sikonijā, Dufajā; tālāk arī F. m. masu daļas, šansonā; uz 2. stāvu. 15.gs. pilnīgas imitācijas principa izveidošana par pamatu F. m.

Termins “kanons” (kanons) tomēr bija 15.–16. gadsimtā. īpaša nozīme. Autora piezīmes teiciens (Inscriptio), parasti apzināti mulsinošs, mulsinošs, tika nodēvēts par kanonu (“noteikums, kas atklāj komponista gribu kaut kādas tumsas aizsegā”, J. Tinktoris, “Diffinitorium musicae”; Coussemaker, “Scriptorum”. …”, 4. t., 179 b ), norādot, kā no vienas nošu balss (vai pat vairāk, piemēram, visa P. de la Rue četrbalsu masa – “Missa o salutaris nostra” – var atvasināt divus atvasināts no vienas nošu balss); skatiet noslēpumaino kanonu. Tāpēc visi izstrādājumi ar kanona uzrakstu ir F. m. ar deducējamām balsīm (visi pārējie F. m. ir konstruēti tā, ka parasti nepieļauj šādu šifrēšanu, tas ir, nav balstīti uz burtiski ievēroto “identitātes principu”; termins BV Asafjevs ). Pēc L. Feiningeres domām, holandiešu kanonu veidi ir: vienkāršie (viens tumšs) tiešais; komplekss vai salikts (multi-dark) tiešs; proporcionāls (mensurāls); lineārs (vienrindas; Formalkanons); inversija; Elision (Reservatkanon). Vairāk par to skatīt grāmatā: Feininger LK, 1937. Līdzīgi “uzraksti” atrodami vēlāk S. Šeidā (“Tabulatura nova”, I, 1624), J. S. Bahā (“Musikalisches Opfer”, 1747).

Vairāku meistaru darbā 15.-16.gs. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso uc) piedāvā dažādus polifoniskos. F. m. (stingra rakstīšana), DOS. par atdarināšanas un kontrasta principiem, motīvu attīstību, melodisku balsu neatkarību, vārdu un dzejoļu rindu kontrapunktu, ideāli maigu un izcili skaistu harmoniju (īpaši mesas un motetes wok žanros).

Č. polifoniskās formas – fūgas – iezīmē arī nesakritība starp Samui F. m. un, no otras puses, jēdziens un termins. Vārds “fūga” (“skriešana”; itāļu consequenza) pēc nozīmes ir saistīts ar vārdiem “medības”, “rase”, un sākotnēji (no 14. gs.) termins lietots līdzīgā nozīmē, norādot kanons (arī uzrakstu kanonos: “fuga in diatessaron” un citi). Tinktoris definē fūgu kā “balsu identitāti”. Termina “fūga” lietojums “kanona” nozīmē saglabājās līdz 17. un 18. gadsimtam; par šīs prakses palieku var uzskatīt terminu “fuga canonica” – “kanonisks. fūga”. Fūgas kā kanona piemērs no vairākām nodaļām instr. mūzika – “Fuge” 4 stīgu instrumentiem (“vijolēm”) no X. Gerles “Musica Teusch” (1532, sk. Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Visu R. 16. gs. (Tsarlino, 1558) fūgas jēdziens dalās fuga legate (“sakarīga fūga”, kanons; vēlāk arī fuga totalis) un fuga sciolta (“sadalītā fūga”; vēlāk fuga partialis; pēctecība imitācijas- kanoniskās sadaļas, piemēram, abсd utt. . P.); pēdējais P. m. ir viena no fūgas priekšformām – fugato ķēde pēc veida: abcd; ts. motetes forma, kur tēmu atšķirības (a, b, c utt.) ir saistītas ar teksta izmaiņām. Būtiskā atšķirība starp šādu “mazo” F. m. un sarežģīta fuga ir tēmu kombinācijas neesamība. 17. gadsimtā fuga sciolta (partialis) pārgāja faktiskajā fūgā (Fuga totalis, arī legata, integra kļuva pazīstams kā kanons 17.-18. gadsimtā). Vairāki citi žanri un F. m. 16 gadsimts. attīstījusies topošā fūgas formas veida virzienā – motete (fūga), ricercar (uz kuru tika pārnests vairāku imitācijas konstrukciju motešu princips; iespējams, F. m. tuvākā fūga), fantāzija, spāņu valoda. tiento, imitējoša-polifoniskā kanzona. Lai pievienotu fūgu instr. mūzika (kur nav iepriekšēja savienojošā faktora, proti, teksta vienotības), svarīga ir tieksme uz tematiskumu. centralizācija, ti, uz vienas melodijas pārākumu. tēmas (pretstatā vokālam. multi-tumšs) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (fūgas priekštečus sk. grāmatā: Protopopov VV, 1979, 3.-64. lpp.).

Līdz 17. gadsimtam izveidojās galvenā līdz mūsdienām atbilstošā polifoniskā. F. m. – fūga (visu veidu konstrukciju un veidu), kanons, polifoniskās variācijas (jo īpaši variācijas basso ostinato), polifoniskais. (īpaši korāļa) aranžējumi (piemēram, noteiktam cantus firmus), polifoniski. cikli, polifoniskās prelūdijas u.c. Būtisku ietekmi uz šī laika polifoniskās F. attīstību atstāja jauna mažor-moll harmoniku sistēma (tēmas aktualizēšana, par vadošo faktoru FM izvirzot tonāli modulējošo faktoru; attīstība homofoniski harmoniskā rakstības veida un atbilstošā F . m.). Jo īpaši fūga (un līdzīga polifoniskā fm) attīstījās no dominējošā modālā veida 17. gadsimtā. (kur modulācija vēl nav polifoniskās F. m. pamats; piemēram, Šeidta Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) uz tonālais (“Baha”) tips ar tonālo kontrastu sal. formātā. daļas (bieži vien paralēlā režīmā). Izslēgt. nozīme polifonijas vēsturē. F. m. bija J. S. Baha darbs, kurš iedvesa tiem jaunu elpu, pateicoties mazo-mollārās tonālās sistēmas resursu efektivitātes noteikšanai tematismam, tematiskajam. attīstība un veidošanas process. Bahs sniedza polifonisko F. m. jauna klasika. izskats, uz kura, kā uz galvenā. tips, sekojošā daudzbalsība ir apzināti vai neapzināti orientēta (līdz P. Hindemitam, DD Šostakovičam, RK Ščedrinam). Atspoguļojot tā laika vispārējās tendences un jaunos paņēmienus, ko atraduši viņa priekšgājēji, viņš daudzkārt pārspēja savus laikabiedrus (tostarp spožo G. F. Hendeli) jauno polifoniskās mūzikas principu apliecināšanas vērienā, spēkā un pārliecinošībā. F. m.

Pēc J. S. Baha dominējošo stāvokli ieņēma homofoniskais F. m. (sk. Homofonija). Patiesībā polifoniski. F. m. tiek lietoti brīžiem jaunā, brīžiem neierastā lomā (sargu fuga korī “Saldāks par medu” no Rimska-Korsakova operas “Cara līgava” 1. cēliena), iegūst dramaturģiskus motīvus. raksturs; komponisti tos dēvē par īpašu, īpašu izteiksmi. nozīmē. Lielā mērā tas ir raksturīgs polifonijai. F. m. krieviski. mūzika (piemēri: MI Gļinka, “Ruslans un Ludmila”, kanons stupora ainā no 1. cēliena; kontrastējoša daudzbalsība Borodina lugā “Vidusāzijā” un lugā “Divi ebreji” no “Izstādes attēli ” Musorgskis; kanons “Ienaidnieki” no Čaikovska operas “Jevgeņijs Oņegins” 5. ainas u.c.).

V. Jauno laiku homofoniskās mūzikas formas. Laikmeta sākums t.s. jaunais laiks (17-19 gs.) iezīmēja asu pagrieziena punktu mūzu attīstībā. domāšana un F. m. (jaunu žanru rašanās, sekulārās mūzikas dominējošā nozīme, mažor-moll tonālās sistēmas dominēšana). Ideoloģiskajā un estētiskajā sfērā attīstījās jaunas mākslas metodes. domāšana – apelācija laicīgajai mūzikai. saturs, individuālisma kā līdera principa apliecināšana, iekšējā izpaušana. indivīda pasaule (“solists ir kļuvis par galveno figūru”, “cilvēka domu un jūtu individualizācija” – Asafiev BV, 1963, 321. lpp.). Operas kāpums līdz centrālās mūzikas nozīmei. žanrā un instr. mūzika – vistiešāk saistās ar koncertēšanas principa apliecināšanu (baroks – “koncertstila laikmets”, J. Gandšina vārdiem). atsevišķas personas tēla pārnese tajās un reprezentē estētikas fokusu. jauna laikmeta centieni (ārija operā, solo koncertā, melodija homofoniskā audumā, smags mērs metrā, toniks taustiņā, tēma skaņdarbā un muzikālās mūzikas centralizācija — daudzšķautņainas un pieaugošas “vientulības”, “singularitātes”, viena dominēšanas pār citiem izpausmes dažādos muzikālās domāšanas slāņos). Tendence, kas jau agrāk bija izpaudusies (piemēram, 14.-15. gs. izoritmiskajā motetā) uz tīri muzikālu formēšanas principu autonomiju 16.-17. gs. noveda pie īpašībām. lēciens – viņu neatkarība, vistiešāk atklājas autonomās instr. mūzika. Tīras mūzikas principi. veidošanu, kas kļuva (pirmo reizi pasaules mūzikas vēsturē) neatkarīga no vārda un kustības, padarīja instr. mūzika sākumā tiesībās pielīdzinājās vokālajai mūzikai (jau 17. gs. – instrumentālajās kanzonās, sonātēs, koncertos), bet pēc tam arī veidošanu ielika vokālā. žanri atkarībā no autonomās mūzikas. likumi F. m. (no J. S. Baha, Vīnes klasiķi, 19. gs. komponisti). Tīras mūzikas identifikācija. likumi F. m. ir viens no pasaules mūzikas augstākajiem sasniegumiem. kultūras, kas atklāja jaunas estētiskās un garīgās vērtības, kas iepriekš mūzikā nebija zināmas.

Attiecībā uz fm Jaunā laika laikmets skaidri iedalās divos periodos: 1600-1750 (nosacīti – baroks, basa ģenerāļa dominante) un 1750-1900 (Vīnes klasika un romantisms).

Veidošanas principi F. m. Baroks: visā viendaļīgā formā b. stundas, tiek saglabāta viena afekta izpausme, tāpēc F. m. raksturo homogēna tematisma pārsvars un atvasinātā kontrasta trūkums, ti, citas tēmas atvasināšana no šīs. Īpašības Baha un Hendeļa mūzikā, majestātiskums saistās ar stingrību, kas nāk no šejienes, formas daļu masivitāti. Tas arī nosaka VF m. “terašu” dinamiku, izmantojot dinamisko. kontrasti, elastīga un dinamiska krescendo trūkums; ražošanas ideja ne tik daudz attīstās, cik izvēršas, it kā iet cauri iepriekš noteiktiem posmiem. Darbā ar tematisko materiālu ietekmē spēcīgā polifoniskā ietekme. burti un polifoniskās formas. Duor-moll tonālā sistēma arvien vairāk atklāj savas formējošās īpašības (sevišķi Baha laikā). Akordu un toņu izmaiņas kalpo jauniem spēkiem. iekšējās kustības līdzekļi F. m. Iespēja atkārtot materiālu citās atslēgās un holistiska kustības koncepcija pēc definīcijas. tonalitātes loks rada jaunu tonālo formu principu (šajā nozīmē tonalitāte ir jaunā laika F. m. pamats). Arenska “Vadlīnijās…” (1914, 4. un 53. lpp.) termins “homofoniskās formas” kā sinonīms ir aizstāts ar terminu “harmonisks”. formas”, un ar harmoniju saprotam tonālo harmoniju. Barokālā fm (bez atvasināta figurāla un tematiska kontrasta) rada visvienkāršāko fm konstrukcijas veidu, līdz ar to “apļa” iespaidu, izejot cauri kadencēm citos tonalitātes posmos, piemēram:

mažorā: I — V; VI – III – IV – I minorā: I – V; III – VII – VI – IV – I ar tendenci uz taustiņu neatkārtošanos starp toniku sākumā un beigās, pēc T-DS-T principa.

Piemēram, koncertformā (kas spēlēja sonātēs un baroka koncertos, īpaši ar A. Vivaldi, J. S. Bahu, Hendeli, līdzīga loma sonātes formas lomai klasiski romantiskās mūzikas instrumentālajos ciklos):

Tēma — Un — Tēma — Un — Tēma — Un — Tēma T — D — S — T (I – starpspēle, – modulācija; piemēri – Bahs, Brandenburgas koncertu 1. daļa).

Visizplatītākie baroka mūzikas instrumenti ir homofoniskie (precīzāk, nefugēti) un polifoniskie (sk. IV sadaļu). Galvenā homofoniskā F. m. baroks:

1) cauri attīstības formas (instr. mūzikā galvenais veids ir prelūdija, wok. – recitatīvs); paraugi – J. Freskobaldi, preambulas ērģelēm; Hendelis, klavieru svīta d-mollā, prelūdija; Bahs, ērģeļu tokāta re minorā, BWV 565, prelūdija, pirms fūgas;

2) mazās (vienkāršās) formas – takts (reprīze un nereprīze; piemēram, F. Nikolā dziesma “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“Cik brīnišķīgi mirdz rīta zvaigzne”, tās apstrādē Bahs 1. kantātē un š.g. citi. op.)), divdaļīgas, trīs un daudzbalsīgas formas (pēdējo piemērs ir Bahs, Masa h-mollā, Nr.14); wok. mūzika bieži sastopas ar formu da capo;

3) saliktās (sarežģītās) formas (mazo kombinācija) — sarežģītas divdaļīgas, trīsdaļīgas un daudzdaļīgas; kontrastsalikts (piemēram, J. S. Baha orķestra uvertīru pirmās daļas), da capo forma ir īpaši svarīga (sevišķi Bahā);

4) variācijas un kora adaptācijas;

5) rondo (salīdzinājumā ar 13.-15. gs. rondo – jauns F. m. instruments ar tādu pašu nosaukumu);

6) veca sonātes forma, vientumša un (embrijā, attīstībā) divtumša; katrs no tiem ir nepilnīgs (divdaļīgs) vai pilnīgs (trīsdaļīgs); piemēram, D. Skārlati sonātēs; pilna vientumšā sonātes forma – Bahs, Mateja pasija, Nr.47;

7) koncertforma (viens no galvenajiem topošās klasiskās sonātes formas avotiem);

8) dažāda veida wok. un instr. cikliskās formas (tie ir arī noteikti mūzikas žanri) – Pasija, mesa (arī ērģeles), oratorija, kantāte, koncerts, sonāte, svīta, prelūdija un fūga, uvertīra, īpašie formu veidi (Bahs, “Muzikālais piedāvājums”, “Māksla” fūga”), “ciklu cikli” (Bahs, “Labrūdītais klaviers”, franču svītas);

9) opera. (Skatīt “Mūzikas darbu analīze”, 1977.)

F. m. klasiski romantisks. periods, to-rykh jēdziens atspoguļojās humānisma sākuma posmā. Eiropas idejas. Apgaismība un racionālisms, un 19. gs. individuālistiskām romantisma idejām (“Romantisms nav nekas cits kā personības apoteoze” – IS Turgeņevs), mūzikas autonomizācijai un estetizācijai ir raksturīga autonomo mūzu augstākā izpausme. formēšanas likumi, centralizētas vienotības un dinamisma principu pārākums, F. m. ierobežojošā semantiskā diferenciācija un tās daļu attīstības atvieglojums. Klasiskajam romantiskajam Jēdziens F. m. ir raksturīga arī minimālā skaita optimālo F. m. tipu atlasei. (ar krasi izteiktām atšķirībām starp tām) ar neparasti bagātīgu un daudzveidīgu vienādu konstrukcijas tipu betona realizāciju (vienotības daudzveidības princips), kas līdzinās citu parametru optimitātei F. m. (piemēram, stingra harmonisko secību veidu atlase, tonālā plāna veidi, raksturīgas faktūras figūras, optimāli orķestra skaņdarbi, uz kvadrātu gravitējošas metriskās struktūras, motivācijas attīstības metodes), optimāli intensīva mūzikas izjūtas sajūta. laiks, smalks un pareizs laika proporciju aprēķins. (Protams, 150 gadu vēstures perioda ietvaros būtiskas ir arī atšķirības starp vīniešu klasisko un romantisko F. m. jēdzienu.) Dažos aspektos ir iespējams konstatēt vispārīgā dialektiskumu. attīstības koncepcija F. m. (Bēthovena sonātes forma) . F. m. apvienot augsti māksliniecisku, estētisku, filozofisku ideju izpausmi ar mūzu sulīgo “zemes” raksturu. figurativitāte (arī tematiskais materiāls, kas nes tautas-ikdienišķās mūzikas nospiedumus, ar tai raksturīgajām muzikālā materiāla iezīmēm; tas attiecas uz 19. gs. galveno arr. F. m.).

Vispārīgi loģiski klasiskā romantisma principi. F. m. ir stingrs un bagātīgs jebkuras mūzikas jomas domāšanas normu iemiesojums, kas atspoguļots definīcijās. F. m. daļu semantiskās funkcijas. Tāpat kā jebkurai domāšanai, arī mūziklam ir domas objekts, tā materiāls (metaforiskā nozīmē tēma). Domāšana izpaužas muzikāli loģiski. “tēmas diskusija” (“Muzikālā forma ir muzikālā materiāla “loģiskas diskusijas” rezultāts” – Stravinskis IF, 1971, 227. lpp.), kas mūzikas kā mākslas temporālās un nekonceptuālās dabas dēļ. , dala F. m. divās loģiskās nodaļās – mūzikas prezentācija. doma un tās attīstība (“diskusija”). Savukārt loģiskā mūzikas attīstība. doma sastāv no tās “apsvēršanas” un sekojošā “secinājuma”; tāpēc attīstība kā loģisks posms. Attīstība F. m. ir sadalīts divās apakšnodaļās – faktiskā izstrāde un pabeigšana. Klasiskās F. m attīstības rezultātā. atklāj trīs galvenos. daļu funkcijas (atbilst Asafjeva triādei initium – motus – terminus, sk. Asafjevs BV, 1963, 83.-84. lpp.; Bobrovskis V. P., 1978, 21.-25. lpp.) – ekspozīcija (domu izklāsts), attīstoša (faktiskā) attīstība) un galīgais (domas paziņojums), kas ir savstarpēji sarežģīti saistīti:

(Piemēram, vienkāršā trīsdaļīgā formā, sonātes formā.) Smalki diferencētajā F. m., papildus trīs pamatiem. rodas daļu palīgfunkcijas – ievads (kuras funkcija atzarojas no tēmas sākotnējā izklāsta), pāreja un noslēgums (atzarojas no pabeigšanas funkcijas un līdz ar to sadala to divās – domas apstiprināšana un noslēgums). Tādējādi F. m. ir tikai sešas funkcijas (sal. Sposobin IV, 1947, 26. lpp.).

Būdams cilvēka domāšanas vispārējo likumu izpausme, F. m. daļu funkciju komplekss. atklāj kaut ko kopīgu ar domas izklāsta daļu funkcijām domāšanas racionāli loģiskajā sfērā, kuras atbilstošie likumi ir izskaidroti senajā retorikas (oratorijas) doktrīnā. Sešu klasikas sadaļu funkcijas. retorika (Exordium – ievads, Narratio – stāstījums, Propositio – galvenā pozīcija, Confutatio – izaicinošs, Confirmatio – apgalvojums, Conclusio – secinājums) gandrīz precīzi kompozīcijas un secības ziņā sakrīt ar F. m. daļu funkcijām. (izceltas galvenās FM funkcijas. m.):

Exordium – ievads Propositio – prezentācija (galvenā tēma) Narratio – attīstība kā pāreja Confutatio – kontrastējošā daļa (attīstība, kontrastējošā tēma) Apstiprinājums – atkārtojums Conclusio – kods (papildinājums)

Retorikas funkcijas var izpausties dažādos veidos. līmeņi (piemēram, tie aptver gan sonātes ekspozīciju, gan visu sonātes formu kopumā). Sadaļu funkciju tālejošā sakritība retorikā un daļās F. m. liecina par dekomp dziļu vienotību. un šķietami attālināti viens no otra domāšanas veidi.

Misc. ledus elementi (skaņas, tembri, ritmi, akordi” melodisks. intonācija, melodiskā līnija, dinamiska. nianses, temps, agogika, toņu funkcijas, kadences, faktūras struktūra u.c. n.) ir mūzas. materiāls. K F. m. (plašā nozīmē) pieder pie mūzikas. materiāla organizācija, aplūkota no mūzu izteiksmes puses. saturu. Mūzikas organizāciju sistēmā nav visi mūzikas elementi. materiāls ir vienlīdz svarīgi. Klasiski romantisma aspektu profilēšana. F. m. – tonalitāte kā F struktūras pamats. m. (cm. Tonalitāte, režīms, melodija), metrs, motīvu struktūra (sk. Motīvs, Homofonija), kontrapunkta pamats. līnijas (homof. F. m. parasti t. Kungs kontūra jeb galvenā, divbalsīga: melodija + bass), tematisms un harmonija. Tonalitātes veidojošā nozīme (papildus iepriekšminētajam) sastāv no tonāli stabilas tēmas apvienošanas ar kopīgu pievilcību vienam tonikam (sk. diagramma A tālāk esošajā piemērā). Mēraparāta veidojošā nozīme ir izveidot attiecības (metriku. simetrija) mazo daļiņu F. m. (nodaļa. princips: 2. cikls reaģē uz 1. un izveido divciklu, 2. divcikls atbild uz 1. un izveido četrciklu, 2. četrcikls atbild uz 1. un izveido astoņu ciklu; līdz ar to kvadrātiskuma fundamentālā nozīme klasiskā-romantiķa skatījumā. F. m.), tādējādi veidojot nelielas F konstrukcijas. m. – frāzes, teikumi, periodi, līdzīgas vidusdaļas un reprīzes tēmu ietvaros; klasiskā mērītājs nosaka arī viena vai otra veida kadenču atrašanās vietu un to beigu darbības stiprumu (daļnobeigums teikuma beigās, pilns noslēgums perioda beigās). Motīvu (plašākā nozīmē arī tematiskās) attīstības veidojošā nozīme slēpjas tajā, ka liela mēroga mūz. doma ir atvasināta no tās kodola. semantisko kodolu (parasti tā ir sākotnējā motīvu grupa vai, retāk, sākotnējais motīvs), izmantojot dažādus modificētus tā daļiņu atkārtojumus (motivācijas atkārtojumi no citas akordu skaņas, no citām). soļi utt. harmonija, ar intervāla maiņu rindā, ritma variāciju, pieaugumā vai samazināšanā, apritē, ar fragmentāciju – īpaši aktīvs motīvu attīstības līdzeklis, kura iespējas sniedzas līdz pat sākotnējā motīva pārvēršanai citos. motīvi). Skatiet Arenskis A. C, 1900. lpp. 57-67; Sopins I. V., 1947, XNUMX. lpp. 47-51. Motivācijas attīstība spēlē homofoniskajā F. m. apmēram tāda pati loma kā tēmas un tās daļiņu atkārtojumam polifoniski. F. m. (piemēram, fūgā). Kontrapunkta veidojošā vērtība homofoniskajā F. m. izpaužas to vertikālā aspekta veidošanā. Gandrīz homofonisks F. m. viscaur tas ir (vismaz) divbalsīgs savienojums ekstrēmu balsu formā, pakļaujoties šī stila polifonijas normām (polifonijas loma var būt nozīmīgāka). Divbalsu kontūras paraugs – V. A. Mocarts, simfonija g-moll No 40, menuets, sk. tēma. Tematisma un harmonijas veidojošā nozīme izpaužas cieši sasaistītu tēmu izklāsta masīvu un tematiski nestabilu viena vai cita veida attīstošo, savienojošo, ritošo konstrukciju (arī tematiski “locītās” beigu un tematiski “kristalizējošās” ievaddaļas) savstarpēji saistītos kontrastos. ), tonāli stabilas un modulējošas daļas; arī kontrastējot strukturāli monolītās galveno tēmu konstrukcijas un vairāk “irdenās” sekundārās (piemēram, sonātes formās), attiecīgi, kontrastējot dažāda veida tonālo stabilitāti (piemēram, tonālo savienojumu stiprums kombinācijā ar mobilitāti). harmonija Ch. daļas, noteiktība un tonalitātes vienotība apvienojumā ar tās maigāko struktūru sānos, redukciju uz toniku kodā). Ja skaitītājs rada F.

Dažu galveno klasiski romantisko mūzikas instrumentu diagrammām (no to struktūras augstāko faktoru viedokļa; T, D, p ir taustiņu funkcionālie apzīmējumi, ir modulācija; taisnās līnijas ir stabila konstrukcija, izliektas līnijas ir nestabils) sk. 894. sleju.

Uzskaitītā galvenā kumulatīvā ietekme. klasiskā romantisma faktori. F. m. ir parādīts Čaikovska 5. simfonijas Andante cantabile paraugā.

Shēma A: visa sk. Andante 1.daļas tēma balstās uz toniku D-dur, sekundārās tēmas-piedevas pirmais izpildījums ir uz tonika Fis-dur, tad abus regulē toniks D-dur. Shēma B (nodaļas tēma, sal. ar shēmu C): uz vienu takti atbild cits vientaustiņš, uz iegūto divtaustiņu nepārtrauktāka divu taktu konstrukcija, uz četru taktu teikumu, kas noslēgts ar kadenci, atbild vēl viens līdzīgs ar stabilāku kadenci. Shēma B: pamatojoties uz metriku. struktūras (shēma B) motīvu attīstība (attēlots fragments) nāk no vienas takts motīva un tiek veikta, atkārtojot to citās harmonijās, mainot melodiju. līnija (a1) un metro ritms (a2, a3).

Shēma G: kontrapunkts. Pamatojoties uz F. m., pareizs 2 balss savienojums, pamatojoties uz atļaujām consoner. intervāls un kontrasti balsu kustībā. Shēma D: mijiedarbība tematiski. un harmoniski. faktori veido F. m. darbu kopumā (tips ir sarežģīta trīsdaļīga forma ar epizodi, ar “novirzēm” no tradicionālās klasiskās formas uz lielas 1.daļas iekšējo izvērsumu).

Lai daļām F. m. lai veiktu savas konstruktīvās funkcijas, tās atbilstoši jābūvē. Piemēram, Prokofjeva “Klasiskās simfonijas” Gavotes otrā tēma pat ārpus konteksta tiek uztverta kā tipisks sarežģītas trīsdaļīgas formas trio; abas galvenās 8. fp ekspozīcijas tēmas. Bēthovena sonātes nevar attēlot apgrieztā secībā – galvenā kā blakus, bet sānu kā galvenā. F. m. daļu uzbūves raksti, atklājot to strukturālās funkcijas, saukti. mūzikas prezentācijas veidi. materiāls (Sposobinas teorija, 1947, 27.-39. lpp.). Ch. Ir trīs prezentācijas veidi – ekspozīcijas, vidējā un beigu. Ekspozīcijas vadošā zīme ir stabilitāte savienojumā ar kustību aktivitāti, kas izpaužas tematiski. vienotība (viena vai dažu motīvu attīstība), tonālā vienotība (viena atslēga ar novirzēm; neliela modulācija beigās, negraujot veseluma stabilitāti), strukturālā vienotība (teikumi, periodi, normatīvās kadences, struktūra 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 un līdzīgi harmoniskās stabilitātes nosacījumos); sk. B diagrammu, 9.-16. stieņi. Mediāna tipa (arī attīstības) pazīme ir nestabilitāte, plūstamība, kas panākta harmoniski. nestabilitāte (paļaušanās nevis uz T, bet uz citām funkcijām, piemēram, D; sākums nav ar T, izvairīšanās un tonika stumšana, modulācija), tematiska. sadrumstalotība (galvenās konstrukcijas daļu atlase, mazākas vienības nekā galvenajā daļā), struktūras nestabilitāte (teikumu un punktu trūkums, secība, stabilu kadenču trūkums). Secināt. prezentācijas veids apstiprina toniku, kas jau sasniegta ar atkārtotām kadencēm, kadences papildinājumiem, ērģeļu punktu uz T, novirzēm uz S un tematikas pārtraukšanu. attīstība, pakāpeniska konstrukciju sadrumstalotība, attīstības samazināšana līdz saglabāšanai vai atkārtošanai. akords (piemērs: Musorgskis, kora kods “Slava tev, Visvarenā radītājs” no operas “Boriss Godunovs”). Paļaušanās uz F. m. tautas mūzika kā estētika. jaunā laika mūzikas instalācija, apvienojumā ar augstu F. m. strukturālo funkciju attīstības pakāpi. un tiem atbilstošie mūzikas pasniegšanas veidi. Materiāls sakārtots saskaņotā mūzikas instrumentu sistēmā, kuras galējie punkti ir dziesma (balstīta uz metrisko attiecību dominanci) un sonātes forma (balstīta uz tematisko un tonālo attīstību). Galvenā sistemātika. klasiskās-romantikas veidi. F. m.:

1) Mūzikas instrumentu sistēmas sākumpunkts (atšķirībā no, piemēram, renesanses augstritmiskiem instrumentiem) ir no ikdienas mūzikas tieši pārņemtā dziesmas forma (galvenie struktūras veidi ir vienkāršā divdaļīgā un vienkāršā trīs- daļas formas ab, aba; tālāk diagrammās A), izplatītas ne tikai wok. žanros, bet arī atspoguļots instr. miniatūras (Šopēna, Skrjabina prelūdijas, etīdes, Rahmaņinova, Prokofjeva mazie klavierskaņdarbi). F. m. tālāka augšana un komplikācija, kas izriet no kupejas formas nar. dziesmas, tiek īstenotas trīs veidos: atkārtojot (pārveidojot) vienu un to pašu tēmu, ieviešot citu tēmu un iekšēji sarežģījot daļas (perioda izaugšana uz “augstāku” formu, vidus sadalīšana struktūrā: kustība – tēma- embrijs – atgriešanās gājiens, lomu tēmas papildinājumu autonomija-embriji). Šajos veidos dziesmu forma paceļas uz progresīvākām.

2) Pāra (AAA…) un variācijas (А А1 А2…) formas, osn. par tēmas atkārtojumu.

3) Dif. divu un vairāku tēmu kompozītu (“sarežģītu”) formu veidi un rondo. Svarīgākais no saliktā F. m. ir komplekss trīsdaļīgs ABA (citi veidi ir kompleksais divdaļīgs AB, arkveida vai koncentrisks ABBCBA, ABCDCBA; citi veidi ir ABC, ABCD, ABCDA). Rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) raksturīga pārejas daļu klātbūtne starp tēmām; rondo var ietvert sonātes elementus (sk. Rondo sonāte).

4) Sonātes forma. Viens no avotiem ir tā “dīgšana” no vienkāršas divdaļīgas vai trīsdaļīgas formas (skat., piemēram, f-moll prelūdiju no Sahas Labi temperētā klaviera 2. sējuma, menuetu no Mocarta kvarteta Es-dur , K.-V 428; sonātes formai bez attīstības Čaikovska 1. simfonijas Andante cantabile 5. daļā ir ģenētiska saikne ar tematiski kontrastējošo vienkāršo 3-daļīgo formu).

5) Pamatojoties uz tempa, rakstura un (bieži) metra kontrastu, ievērojot koncepcijas vienotību, iepriekš minētie lielie viendaļīgie F. metri tiek salocīti daudzdaļīgā cikliskā un saplūst viendaļīgā. kontrastsaliktas formas (pēdējo paraugi – Gļinkas Ivans Susaņins, Nr. 12, kvartets; “Lielā Vīnes valša” forma, piemēram, Ravela horeogrāfiskā poēma “Valsis”). Papildus uzskaitītajām tipizētajām mūzikas formām ir jauktas un individualizētas brīvās formas, visbiežāk saistītas ar īpašu ideju, iespējams, programmatiskas (F. Šopēns, 2. balāde; R. Vāgners, Loengrīns, ievads; P. Čaikovskis, simfonija . fantāzija “ The Tempest”), vai ar brīvās fantāzijas, rapsodiju žanru (WA ​​Mocart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Savukārt brīvajās formās gandrīz vienmēr tiek lietoti drukāto formu elementi vai arī tie tiek īpaši interpretēti parastā F. m.

Opermūzika ir pakļauta divām veidojošo principu grupām: teatrāli dramatiskajai un tīri muzikālajai. Atkarībā no viena vai otra principa pārsvara, opermūzikas skaņdarbi tiek grupēti ap trim pamatelementiem. veidi: numurētā opera (piemēram, Mocarts operās “Figaro kāzas”, “Dons Džovanni”), mūzika. drāma (R. Vāgners, “Tristāns un Izolde”; K. Debisī, “Pelleass un Melisande”), jaukta vai sintētiskā tipa (deputāts Musorgskis, “Boriss Godunovs”; ​​D. D. Šostakovičs, “Katerina Izmailova”; SS Prokofjevs, "Karš un miers"). Skatiet operu, dramaturģiju, muzikālo drāmu. Operas formas jauktais veids dod optimālu skatuves nepārtrauktības kombināciju. akcijas ar noapaļotu FM Šāda veida FM piemērs ir aina krodziņā no Musorgska operas Boriss Godunovs (mākslinieciski ideāls ariozisko un dramatisko elementu sadalījums saistībā ar skatuves darbības formu).

VI. 20. gadsimta mūzikas formas F. m. 20 lpp. tiek nosacīti iedalīti divos veidos: viens ar veco kompozīciju saglabāšanu. tipi – komplekss trīsdaļīgs fm, rondo, sonāte, fūga, fantāzija u.c. (autors AN Skrjabins, IF Stravinskis, N. Ja. Mjaskovskis, SS Prokofjevs, DD Šostakovičs, P. Hindemīts, B. Bartoks, O. Mesiāns , jaunās Vīnes skolas komponisti u.c.), cits bez to saglabāšanas (autors K. Īvss, Dž. Keidžs, jaunās poļu skolas komponisti K. Štokhauzens, P. Bulēzs , D. Ligeti, ar dažiem padomju komponistiem – LA Grabovskis, SA Gubaiduļina, EV Deņisovs, SM Slonimskis, BI Tiščenko, AG Šnitke, R. K. Ščedrins un citi). 1. stāvā. 20. gadsimts dominē pirmā veida F. m, 2. stāvā. ievērojami palielina otrās lomu. Jaunas harmonijas attīstība 20. gadsimtā, īpaši kombinācijā ar atšķirīgu tembra, ritma un auduma konstrukcijas lomu, spēj ievērojami atjaunot veco ritmiskās mūzikas strukturālo veidu (Stravinskis, Pavasara rituāls, Lielās sakrālās dejas noslēdzošais rondo ar shēmu AVASA, pārdomāts saistībā ar visas mūzikas valodas sistēmas atjaunošanu). Ar radikālu iekšējo atjaunošanu F. m. var pielīdzināt jaunajam, jo ​​saiknes ar bijušajiem strukturālajiem tipiem var netikt uztvertas kā tādas (piemēram, ork. , tomēr netiek uztverts kā tāds sonoristiskās tehnikas dēļ, kas padara to līdzīgāku F. m. citu sonoristisku op. nekā parastā tonālā op. sonātes formā). Līdz ar to galvenais jēdziens “tehnika” (rakstīšana) F. m. 20. gadsimta mūzikā. (jēdziens “tehnika” apvieno ideju par izmantoto skaņas materiālu un tā īpašībām, par harmoniju, rakstību un formas elementiem).

Tonālajā (precīzāk, jauntonālā, sk. Tonalitāte) mūzikā 20. gs. Tradicionālo F. m. rodas galvenokārt jaunu harmoniku veidu dēļ. centriem un atbilst jaunajām harmoniskajām īpašībām. funkcionālo attiecību materiāls. Tātad, 1. fp 6. daļā. Prokofjeva tradicionālās sonātes. kontrastējot Ch. “cieto” struktūru. daļa un “irdenā” (kaut arī diezgan stabilā) sānu daļa izliekti izteikta ar stiprā A-dur tonika kontrastu ch. tēma un mīkstināts plīvurs pamats (hdfa akords) sānos. Reljefs F. m. tiek panākts ar jaunām harmonikām. un strukturālie līdzekļi, pateicoties jaunajam mūzu saturam. tiesas prāva. Līdzīga situācija ir ar modālo tehniku ​​(piemērs: 3-daļīga forma Mesiāna lugā “Mierīga sūdzība”) un ar t.s. brīva atonalitāte (piemēram, RS Ledeņeva skaņdarbs arfai un stīgām, kvartets, op. 16 No 6, izpildīts centrālās līdzskaņas tehnikā).

20. gadsimta mūzikā notiek polifoniskā renesanse. domājošs un polifonisks. F. m. Kontrapunkts. burtu un veco polifonisko F. m. kļuva par pamatu t.s. neoklasicisma (bh neobaroka) virziena (“Mūsdienu mūzikai, kuras harmonija pamazām zaudē savu tonālo saikni, īpaši vērtīgam jābūt kontrapunktālo formu savienojošajam spēkam” – Taņejevs SI, 1909). Līdz ar vecās F. m aizpildīšanu. (fūgas, kanoni, passacaglia, variācijas u.c.) ar jaunu intonāciju. saturs (Hindemits, Šostakovičs, B. Bartoks, daļēji Stravinskis, Ščedrins, A. Šēnbergs un daudzi citi) jauna daudzbalsības interpretācija. F. m. (piemēram, “Passacaglia” no Stravinska septeta nav ievērots neoklasicisma lineāras, ritmiskas un liela mēroga ostinato tēmas nemainīguma princips, šīs daļas beigās ir “nesamērīgs” kanons, cikla monotematisms ir līdzīgs seriāli-polifoniskajam.variācijas ).

Sērijveida dodekafoniskā tehnika (sk. Dodekafonija, Sērijveida tehnika) sākotnēji (Novovenskas skolā) bija paredzēta, lai atjaunotu iespēju rakstīt lielu klasiku, kas zudusi “atonalitātē”. F. m. Faktiski šīs tehnikas izmantošanas lietderība neoklasicismā. mērķis ir nedaudz apšaubāms. Lai gan kvazitonālie un tonālie efekti ir viegli panākami, izmantojot seriālo tehniku ​​(piemēram, Šēnberga svītas op. 25 menueta trio skaidri dzirdama es-moll tonalitāte; visā svītā orientēta uz līdzīgu Baha laika ciklu , sērijveida rindas tiek vilktas tikai no skaņām e un b, no kurām katra ir sākuma un beigu skaņa divās sērijveida rindās, un tādējādi šeit tiek atdarināta baroka svītas vienmuļība), lai gan meistaram nebūs grūti iebilst. “tonāli” stabilas un nestabilas partijas, modulācija-transpozīcija, atbilstošas ​​tēmu reprises un citas tonālās F. m. sastāvdaļas, iekšējās pretrunas (starp jauno intonāciju un veco tonālās F. m. tehniku), kas raksturīgas neoklasicismam. veidojot, ietekmējiet šeit ar īpašu spēku. (Parasti šeit ir neaizsniedzamas vai mākslīgas tās saiknes ar toniku un uz tām balstītajām opozīcijām, kas tika parādītas pēdējā piemēra shēmā A saistībā ar klasisko-romantisko. F. m.) F. m paraugi. . Jaunās intonācijas, harmonikas savstarpēja atbilstība. formas, rakstīšanas tehnikas un formas paņēmienus sasniedz A. Vēberns. Piemēram, simfonijas 1. daļā op. 21 viņš nepaļaujas tikai uz seriālās vadīšanas formatīvajām īpašībām, uz neoklasicismu. pēc izcelsmes, kanoniem un kvazisonātes skaņas augstuma attiecībām, un, izmantojot to visu kā materiālu, veido to ar jaunu līdzekļu palīdzību F. m. – toņa un tembra, tembra un struktūras kopsakarības, daudzšķautņainas simetrijas toņa-tembra-ritmā. audumi, intervālu grupas, skaņas blīvuma sadalījumā u.c., vienlaikus atsakoties no fakultatīvām kļuvušajām formēšanas metodēm; jauns F. m. nodod estētiku. tīrības, cildenuma, klusuma, sakramentu ietekme. katras skaņas spožums un tajā pašā laikā trīsas, dziļa sirsnība.

Īpaša veida polifoniskās konstrukcijas tiek veidotas ar seriālo dodekafonu mūzikas komponēšanas metodi; attiecīgi seriālā tehnikā izgatavotie F. m. pēc būtības vai vismaz pēc pamatprincipa ir polifoniski neatkarīgi no tā, vai tiem ir teksturēts polifonisks izskats. F. m. (piemēram, kanoni Vēberna simfonijas op. 2 21. daļā, skat. Art. Rakohodnoe kustību, piemēru 530.–31. ailē; SM Slonimska “Concerta-buff” 1. daļā menuetu trio no svīta klavierēm, op. 25 Šēnberga) vai kvazihomofoniska (piemēram, sonātes forma Vēberna kantātē “Acu gaisma” op. 26; K. Karajeva 1. simfonijas 3. daļā; rondo – sonāte Šēnberga 3. kvarteta finālā). Vēberna darbā uz galveno. vecās polifonijas iezīmes. F. m. pievienoja savus jaunos aspektus (mūzikas parametru emancipācija, iesaistīšanās polifoniskā struktūrā, papildus augstiem, tematiskiem atkārtojumiem, tembru autonoma mijiedarbība, ritmi, reģistru attiecības, artikulācija, dinamika; sk., piemēram, 2. daļas variācijas klavierēm op.27, orc.variations op.30), kas pavēra ceļu vēl vienai daudzbalsības modifikācijai. F. m. – seriālismā skat. Serialitāte.

Sonoristiskajā mūzikā (sk. Sonorisms) tiek izmantoti pārsvarā. individualizētas, brīvas, jaunas formas (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, klavieru trio, 1.daļa, kur galvenā struktūrvienība ir “nopūta”, ir asimetriski daudzveidīga, kalpo kā materiāls jaunas, neklasiskas trīsdaļīgas formas veidošanai , A. Vieru, “Eratostena siets”, “Klepsidra”).

Daudzbalsība pēc izcelsmes F. m. 20. gadsimts, Osn. par vienlaikus skanošu mūzu kontrastējošām mijiedarbībām. struktūras (skaņdarbi Nr. 145a un 145b no Bartoka Mikrokosmosa, kas izpildāmi gan atsevišķi, gan vienlaikus; D. Millau kvarteti Nr. 14 un 15, kuriem ir vienāda iezīme; K. Štokhauzena Grupas trim telpiski nodalītiem orķestriem). Limit asināšanas polifonija. auduma balsu (slāņu) neatkarības princips ir auduma aleatorika, ļaujot īslaicīgi uz laiku atdalīt vispārējās skaņas daļas un attiecīgi vairākas to kombinācijas vienlaikus. kombinācijas (V. Ļutoslavskis, 2. simfonija, “Grāmata orķestrim”).

Elektroniskajā mūzikā dominē jauni, individualizēti mūzikas instrumenti (kur darba “shēma” ir skaņdarba priekšmets, pretstatā moderno mūzikas instrumentu neoklasicisma tipam) dominē elektroniskajā mūzikā (piemērs ir Deņisova “Putnu dziesma”). Mobilais F. m. (atjaunināti no viena izpildījuma uz otru) ir atrodami dažos alea-torikas veidos. mūzika (piemēram, Štokhauzena XI klavierskaņdarbā, Bulēza 3. klaviersonātē). F. m. 60-70. plaši tiek izmantotas jauktās tehnikas (RK Ščedrins, 2. un 3. klavierkoncerts). Tā sauktais. atkārtojošs (vai atkārtots) F. m., kura struktūra balstās uz vairākiem atkārtojumiem b. stundas elementāras mūzikas. materiāls (piemēram, dažos VI Martinova darbos). Skatuves žanru jomā – hepenings.

VII. Mācības par mūzikas formām. Doktrīna par F. m. kā dep. lietišķās teorētiskās muzikoloģijas nozare un ar šo nosaukumu radās 18. gs. Taču tās vēsture, kas rit paralēli formas un matērijas, formas un satura attiecību filozofiskās problēmas attīstībai un sakrīt ar mūzu doktrīnas vēsturi. kompozīcijas, aizsākās Senās pasaules laikmetā – no grieķu valodas. atomists (Demokrits, 5. gs. Pirms mūsu ēras. BC) un Platons (viņš izstrādāja jēdzienus “shēma”, “morfe”, “tips”, “ideja”, “eidoss”, “skats”, “attēls”; sk. Losevs A. F., 1963. lpp. 430-46 un citi; viņa paša, 1969, XNUMX. lpp. 530-52 un citi). Vispilnīgāko antīko filozofisko teoriju par formu (“eidos”, “morphe”, “logos”) un matēriju (kas saistīta ar formas un satura problēmu) izvirzīja Aristotelis (matērijas un formas vienotības idejas; matērijas un formas attiecību hierarhija, kur augstākā forma ir dievības. prāts; cm. Aristotelis, 1976). Doktrīna, kas līdzīga zinātnei par F. m., izstrādāta melopejas ietvaros, kas attīstījās kā īpaša. mūzikas teorētiķa disciplīna, iespējams, Aristoksena vadībā (2. 4 collas); cm. Cleonides, Janus S., 1895, lpp. 206-207; Aristīds Kvintiliāns, “De musica libri III”). Anonīmais Bellermans III sadaļā “Par melopiju” izklāsta (ar mūziku. ilustrācijas) informācija par “ritmiem” un melodijām. skaitļi (Najock D., 1972, lpp. 138-143), sēj. e. drīzāk par F elementiem. m. nekā par F. m. savā izpratnē uz debesīm senās mūzikas kā trīsvienības idejas kontekstā tika domāts galvenokārt saistībā ar poētisko. formas, strofas uzbūve, dzejolis. Saikne ar vārdu (un šajā ziņā autonomas doktora doktrīnas trūkums. m. mūsdienu izpratnē) ir raksturīga arī F doktrīnai. m. viduslaiki un renesanse. Psalmā, Magnificat, Mises himnās (sal. III sadaļa) utt. šī laika žanri F. m. būtībā tos noteica teksts un liturģija. darbība un nebija nepieciešama īpaša. autonomā doktrīna par F. m. Mākslā. laicīgie žanri, kur teksts bija daļa no F. m. un noteica tīri mūzu uzbūvi. būvniecībā, situācija bija līdzīga. Turklāt režīmu formulas, kas izklāstītas muzikāli teorētiskajā. traktāti, jo īpaši pasākums kalpoja kā sava veida "parauga melodija" un tika atkārtots dekomp. produkti, kas pieder vienam un tam pašam tonim. Noteikumi vairāku mērķu. burti (sākot no “Musica enchiriadis”, beigas. 9. c.) papildināts F. iemiesots dotajā melodijā. m.: tos arī diez vai var uzskatīt par doktora doktrīnu. m. pašreizējā izpratnē. Tādējādi Milānas traktātā “Ad Organum faciendum” (c. 1100), kas pieder žanram “muzikāli tehniskais”. strādā pie mūzikas. kompozīcijas (kā “uztaisīt” orgānu), pēc galvenā. definīcijas (organum, kopula, diafonija, organizatores, balsu “radniecība” – affinitas vocum), līdzskaņu tehnika, piecas “organizācijas metodes” (modi organizandi), t. e. dažādi līdzskaņu lietojuma veidi organum-kontrpunkta “sastāvā”, ar mūziku. piemēri; doto divbalsu konstrukciju sadaļas tiek nosauktas (pēc senā principa: sākums – vidus – beigas): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Trešdien arī no sk. 15 “Microlog” (apm. 1025-26) Gvido d'Arecco (1966, s. 196-98). Uz doktrīnu F. m. sastaptie apraksti arī ir tuvi. žanri. Traktātā Dž. de Groheo ("De musica", apm. 1300), ko iezīmē jau renesanses metodoloģijas ietekme, satur plašu aprakstu par daudzām citām. žanri un F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (vai diriģents), versikula, rotonda vai rotundel (rondel), responsors, stantipa (estampi), indukcija, motete, organum, goket, masa un tās daļas (Introitus, Kyrie, Gloria u.c. . .), invitatorium, Venite, antifona, himna. Kopā ar tiem ir dati par Ph. struktūras detaļām. m. – par “punktiem” (F sadaļas. m.), F daļas secinājumu veidi. m. (arertum, clausuni), daļu skaits F. m. Ir svarīgi, lai Groheo plaši lietotu pašu terminu “F. m.”, turklāt savā ziņā līdzīgs mūsdienu: formae musicales (Grocheio J. no, lpp. 130; cm. arī ienāks. raksts E. Rolofa salīdzinājums ar termina forma y interpretāciju, ko izstrādājis Aristotelis, Gročeio Dž. no, lpp. 14-16). Sekojot Aristotelim (kura vārds ir minēts vairāk nekā vienu reizi), Groheo korelē “formu” ar “matēriju” (XNUMX. lpp. 120) un “matērija” tiek uzskatītas par “harmonisku. skaņas”, un “forma” (šeit līdzskaņas struktūra) ir saistīta ar “skaitli” (XNUMX. lpp. 122; krievu per. — Groheo J. kur, 1966, lpp. 235, 253). Līdzīgs diezgan detalizēts apraksts par F. m. dod, piemēram, V. Odingtons traktātā “De speculatione musice”: diskants, organum, rondel, diriģents, kopula, motete, gokets; mūzikā Viņš sniedz piemērus divu un trīs balsu partitūrām. Kontrapunkta mācībās līdzās polifonijas tehnikai. raksti (piemēram, Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555. gads; Dž. Tsarlino, 1558) apraksta dažu daudzbalsības teorijas elementus. veidlapas, piem. kanons (sākotnēji balsu apmaiņas tehnikā – rondeļa ar Odingtonu; “rotunda, jeb rotundel” ar Groheo; no 14. gs. ar nosaukumu “fūga”, ko minējis Jēkabs no Lježas; paskaidroja arī Ramoss de Pareja; cm. Parekha, 1966, XNUMX. lpp. 346-47; pie Tsarlino, 1558, turpat, lpp. 476-80). Fūgas formas attīstība teorētiski galvenokārt attiecas uz 17.-18.gs. (īpaši Dž. M. Bononcini, 1673; Un. G. Valters, 1708; UN. UN. Fuksa, 1725; Un. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; es Mettesons, 1739; F. AT. Mārpurga, 1753-54; es F. Kirnbergers, 1771-79; UN. G.

Par teoriju F. m. 16-18 gadsimtiem. ievērojamu ietekmi atstāja daļu funkciju izpratne uz retorikas doktrīnas pamata. Retorika, kas radusies Dr. Grieķijā (ap 5. gadsimtā pirms mūsu ēras), uz vēlās senatnes un viduslaiku robežas, kļuva par daļu no “septiņām brīvajām mākslām” (septem artes liberales), kur tā nonāca saskarē ar “zinātni par mūzika” (“...retorika varēja nebūt ārkārtīgi ietekmīga attiecībā uz mūziku kā izteiksmīgu valodas faktoru “- Asafiev BV, 1963, 31. lpp.). Viena no retorikas nodaļām – Dispositio (“aranžējums”; ti, kompozīcijas plāns op.) – kā kategorija atbilst F. m. doktrīnai, norāda uz definīciju. tā daļu strukturālās funkcijas (sk. V sadaļu). Mūzu idejai un uzbūvei. cit., un arī citas mūzikas nodaļas pieder F. m. retorika – Inventio (mūzikas domas “izgudrojums”), Decoratio (tā “izrotāšana” ar muzikāli retorisku figūru palīdzību). (Par mūzikas retoriku sk.: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) No mūzikas viedokļa. retorika (daļu funkcijas, dispositio) Metesons precīzi analizē F. m. B. Marčello ārijā (Mattheson J., 1739); mūzikas ziņā. retorika, pirmo reizi tika aprakstīta sonātes forma (sk. Ritzel F., 1968). Hēgelis, diferencējot matērijas, formas un satura jēdzienus, pēdējo jēdzienu ieviesa plašā filozofiskā un zinātniskā lietojumā, piešķīra tam (tomēr, pamatojoties uz objektīvu ideālistisku metodoloģiju) dziļu dialektiku. skaidrojums, padarīja to par svarīgu mākslas, mūzikas doktrīnas kategoriju (“Estētika”).

Jauna zinātne par F. m. F. m. doktrīnas izjūta tika izstrādāta 18.-19. gs. Vairākos 18. gs. darbos. tiek pētītas metra (“bītu doktrīna”), motīvu attīstības, paplašināšanās un mūzu sadrumstalotības problēmas. uzbūve, teikuma uzbūve un periods, dažu svarīgāko homofonisko instr. F. m., izveidota resp. jēdzieni un termini (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). In con. 18 – ubagot. 19. gadsimtā vispārēja homofoniskā sistemātika F. m. tika izklāstīts, un konsolidēti darbi par F. m. parādījās, detalizēti aptverot gan to vispārīgo teoriju, gan to strukturālās iezīmes, tonālo harmoniku. struktūra (no 19. gs. mācībām – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klasiskais AB Markss sniedza konsolidētu doktrīnu par F. m.; viņa “Mācība par mūziku. kompozīcijas” (Marx AV, 1837-47) aptver visu, kas komponistam nepieciešams, lai apgūtu mūzikas komponēšanas mākslu. F. m. Markss interpretē kā "satura izpausmi", ar to saprotot "komponista sajūtas, idejas, idejas". Marksa sistēma homofoniskā F. m. nāk no mūzikas “primārajām formām”. domas (kustība, teikums un periods), paļaujas uz “dziesmas” formu (viņa ieviesto jēdzienu) kā fundamentālu F. m. vispārējā sistemātikā.

Galvenie homofoniskā F. m . veidi: dziesma, rondo, sonātes forma. Markss klasificēja piecas rondo formas (tās tika pieņemtas 19. gs. – 20. gadsimta sākumā krievu muzikoloģijā un izglītības praksē):

(Rondo formu piemēri: 1. Bēthovens, 22. klaviersonāte, 1. daļa; 2. Bēthovens, 1. klaviersonāte, Adagio; 3. Mocarts, rondo a-moll; 4. Bēthovens, 2.- 5. klaviersonāte, fināls 1. Bēthovens , 1. klaviersonāte, fināls.) Klasikas konstrukcijā. F. m. Markss par galveno jebkurā mūzikā uzskatīja “dabiskā” trīspusības likuma darbību. noformējumi: 2) tematiski. ekspozīcija (ust, toniks); 3) modulējošā kustīgā daļa (kustība, gamma); 1900) reprīze (atpūta, toniks). Rīmans, apzinoties patiesai mākslai “satura nozīmīguma”, “idejas” nozīmi, kas izteikta ar F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), pēdējo interpretēja arī kā “līdzekli, lai apkopotu darbu daļas vienā gabalā. No iegūtās “vispārējās estētikas. principiem” viņš secināja “īpaši mūzikas likumus. celtniecība” (G. Rīmanis, „Muzikālā vārdnīca”, M. – Leipciga, 1342, 1343.-1907. lpp.). Rīmanis parādīja mūzu mijiedarbību. elementi veidošanā F. m. (piemēram, “Klavierspēles katehisms”, M., 84, 85.-1897. lpp.). Rīmanis (skat. Rīmanis H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Rīmanis G., 1898, 1806), paļaujoties uz t.s. jambiskais princips (sal. Momigny JJ, 1853 un Hauptmann M., XNUMX), radīja jaunu klasikas doktrīnu. metrika, kvadrātveida astoņu ciklu, kurā katram ciklam ir noteikta metrika. vērtība atšķiras no citām:

(vieglu nepāra mēru vērtības ir atkarīgas no smagajiem, uz kuriem tie noved). Tomēr, vienmērīgi sadalot metriski stabilo detaļu strukturālos modeļus uz nestabilajām (pārvietošanās, attīstība), Rīmanis neņēma vērā strukturālos kontrastus klasiskajā. F. m. G. Šenkers dziļi pamatoja tonalitātes, toniku nozīmi klasikas veidošanā. F. m., radīja F. m. strukturālo līmeņu teoriju, paceļoties no elementārā tonālā kodola līdz integrālās mūzikas “slāņiem”. kompozīcijas (Schenker H., 1935). Viņam pieder arī monumentālas holistiskās analīzes pieredze otd. darbi (Schenker H., 1912). Harmonijas veidojošās vērtības problēmas dziļa attīstība klasikai. fm deva A. Šēnbergam (Schönberg A., 1954). Saistībā ar jaunu tehniku ​​attīstību mūzikā 20. gs. bija doktrīnas par P. m. un mūzas. kompozīcijas struktūra, kuras pamatā ir dodekafonija (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 u.c.), modalitāte un jauna ritmika. tehnoloģija (Messiaen O., 1944; tas runā arī par dažu viduslaiku atsākšanos. F. m. – halleluja, Kyrie, sekvences u.c.), elektroniskā kompozīcija (sk. “Die Reihe”, I, 1955) , jauns P .m. (piemēram, tā sauktais atvērtais, statistiskais, moments P. m. Štokhauzena teorijā – Štokhauzens K., 1963-1978; arī Bēmers K., 1967). (Skatiet Kohoutek Ts., 1976.)

Krievijā doktrīna F. m. cēlies no N. “Mūzikas gramatikas”. AP Diletsky (1679-81), kas sniedz aprakstu par svarīgākajiem F. m. šī laikmeta daudzstūra tehnoloģija. burti, F daļu funkcijas. m. (“Katrā koncertā” ir jābūt “sākumam, vidum un beigām” – Diletskis, 1910, XNUMX. lpp. 167), veidošanas elementi un faktori (“padyzhi”, sēj. e. kadenzas; “pacelšanās” un “nolaišanās”; “dudal likums” (ti. e. org punkts), “pretstrāva” (pretpunkts; tomēr domāts punktots ritms) utt.). Interpretācijā F. m. Diletskis jūt mūzu kategoriju ietekmi. retorika (tiek lietoti tās termini: “dispozīcija”, “izgudrojums”, “izmantošana”, “pastiprinājums”). Doktrīna par F. m. jaunākajā nozīmē iekrīt 2. stāvā. 19 – ubagot. 20 cc Trešā daļa “Pilnīgs mūzikas komponēšanas ceļvedis” I. Gunke (1863) – “Par mūzikas darbu formām” – satur daudzu lietišķo F. m. (fūga, rondo, sonāte, koncerts, simfoniskā poēma, etīde, serenāde, red. dejas u.c.), paraugkompozīciju analīze, dažu “sarežģītu formu” detalizēts skaidrojums (piem. sonātes forma). 2. sadaļā ir izklāstīta polifonija. tehnika, aprakstīta osn. polifonisks. F. m. (fūgas, kanoni). Ar praktiskām kompozīcijām. pozīcijām, īsu “Ceļvedi instrumentālās un vokālās mūzikas formu izpētē” uzrakstīja A. C. Arenskis (1893-94). Dziļas domas par F struktūru. m., tā saistība ar harmoniku. sistēmu un vēsturisko likteni izteica S. UN. Taņejevs (1909, 1927, 1952). Sākotnējā F temporālās struktūras koncepcija. m. izveidoja G. E. Konuss (bāze. darbs – “Muzikālā organisma embrioloģija un morfoloģija”, rokraksts, Muzikālās kultūras muzejs. M. UN. Glinka; cm. arī Konuss G. E., 1932, 1933, 1935). Vairāki doktrīnas jēdzieni un termini F. m. izgatavots B. L. Javorskis (priekšpārbaude, maiņa 3. ceturtdaļā, salīdzinājums ar rezultātu). Darbā V. M. Beļajevs “Īss kontrpunkta doktrīnas un mūzikas formu doktrīnas izklāsts” (1915), kas ietekmēja turpmāko F. koncepciju. m. pūču muzikoloģijā tiek dota jauna (vienkāršota) izpratne par rondo formu (pamatojoties uz Ch. tēma un vairākas epizodes), jēdziens “dziesmas forma” tika likvidēts. B. AT. Asafjevs grāmatā. “Muzikālo formu kā procesu” (1930-47) pamatoja F. m. intonācijas procesu attīstība saistībā ar vēsturisko. mūzikas kā sociālā noteicēja pastāvēšanas evolūcija. parādības (ideja par F. m. kā vienaldzīgs pret intonāciju. materiālu īpašību shēmas "noveda formas un satura duālismu līdz absurdam" - Asafjevs B. V., 1963, XNUMX. lpp. 60). Mūzikas imanentās īpašības (t.sk. un F. m.) – tikai iespējas, kuru īstenošanu nosaka sabiedrības struktūra (lpp. 95). Atsākt seno (joprojām pitagoriešu; sal. Bobrovskis V. P., 1978, XNUMX. lpp. 21-22) ideja par triādi kā sākuma, vidus un beigu vienotību, Asafjevs ierosināja vispārinātu jebkura F veidošanās procesa teoriju. m., izsakot attīstības stadijas ar kodolīgu formulu initium – motus – terminus (sk. V sadaļa). Pētījuma galvenais virziens ir mūzikas dialektikas priekšnosacījumu noteikšana. veidošanās, iekšējās doktrīnas attīstība. dinamika F. m. (“ledus. forma kā process”), kas iebilst pret “klusajām” formām-shēmām. Tāpēc Asafjevs izceļ F. m. “divas puses” – forma process un formas konstrukcija (lpp. 23); viņš arī uzsver divu visbiežāk sastopamo faktoru nozīmi F veidošanā. m. – identitātes un kontrasti, klasificējot visus F. m. atkarībā no viena vai otra pārsvara (sēj. 1, 3. sadaļa). Struktūra F. m., pēc Asafjeva domām, ir saistīts ar tā koncentrēšanos uz klausītāja uztveres psiholoģiju (Asafjevs B. V., 1945). Rakstā V. A. Cukermans par operu N. A. Rimska-Korsakova “Sadko” (1933) mūzika. prod. pirmo reizi aplūkots ar “holistiskās analīzes” metodi. Atbilstoši galvenajiem klasiskajiem iestatījumiem. metrikas teorijas interpretē F. m. pie G. L. Catuara (1934-36); viņš ieviesa jēdzienu “otrā veida troheja” (metriskā forma ch. daļas no 1. daļas 8. fp. Bēthovena sonātes). Sekojot zinātniskajām Taņejeva metodēm, S. C. Bogatirevs izstrādāja dubultā kanona (1947) un atgriezeniskā kontrapunkta (1960) teoriju. UN. AT. Sposobins (1947) izstrādāja daļu funkciju teoriju F. m., izpētīja harmonijas lomu veidošanā. A. UZ. Butskojs (1948) mēģināja izveidot doktrīnu par F. m., no satura un izteiksmes attiecības viedokļa. mūzikas līdzekļi, apvienojot tradīcijas. teorētiķis. muzikoloģija un estētika (lpp. 3-18), pievēršot pētnieka uzmanību mūzikas analīzes problēmai. darbi (lpp. 5). It īpaši Butskojs izvirza jautājumu par šī vai tā ekspresa nozīmi. mūzikas līdzekļi to nozīmju mainīguma dēļ (piemēram, palielināt. triādes, lpp. 91-99); viņa analīzēs tiek izmantota izteiksmes saistīšanas metode. efekts (saturs) ar līdzekļu kompleksu, kas to izsaka (lpp. 132-33 un citi). (Salīdzināt: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butska grāmata ir pieredze, veidojot teorētisko. “mūzikas analīzes” pamati. darbi” – zinātnes un izglītības disciplīna, kas aizstāj tradicionālo. zinātne par F. m. (Bobrovskis V. P., 1978, XNUMX. lpp. 6), bet ļoti tuvu tai (sk. muzikālā analīze). Ļeņingradas autoru mācību grāmatā izd. Ju N. Tyuļins (1965, 1974) ieviesa jēdzienus “iekļauts” (vienkāršā divdaļīgā formā), “daudzdaļīgas refrēna formas”, “ievaddaļa” (sonātes formas sānu daļā) un augstākās formas. rondo tika klasificēti sīkāk. Darbā L. A. Mazels un V. A. Cukermans (1967) konsekventi īstenoja ideju apsvērt F. m. (lielā mērā – mūzikas materiāls) vienotībā ar saturu (lpp. 7), muzikālais ekspresis. fondi (ieskaitot tādus, to-rye mācībās par F. m., – dinamika, tembrs) un to ietekme uz klausītāju (sk. Skatīt arī: Cukermans V. A., 1970), holistiskās analīzes metode ir detalizēti aprakstīta (lpp. 38-40, 641-56; tālāk – analīzes paraugi), ko 30. gados izstrādāja Cukermans, Mazels un Rižkins. Mazel (1978) apkopoja muzikoloģijas un mūzu saplūšanas pieredzi. estētika mūzikas analīzes praksē. darbi. Darbos V. AT. Protopopovs ieviesa kontrasta-kompozīta formas jēdzienu (sk. viņa darbs “Contrasting Composite Forms”, 1962; Stojanovs P., 1974), variāciju iespējas. formas (1957, 1959, 1960 u.c.), jo īpaši tika ieviests termins “otrā plāna forma”, polifonijas vēsture. burti un polifoniskās formas 17.-20.gs. (1962, 1965), termins “lielā polifoniskā forma”. Bobrovskis (1970, 1978) pētīja F. m. kā daudzlīmeņu hierarhiska sistēma, kuras elementiem ir divas nesaraujami saistītas puses – funkcionālā (kur funkcija ir “vispārējais savienojuma princips”) un strukturālā (struktūra ir “specifisks vispārīgā principa īstenošanas veids”, 1978, p. . 13). Detalizēti ir izstrādāta (Asafjeva) ideja par trim vispārējās attīstības funkcijām: “impulss” (i), “kustība” (m) un “pabeigšana” (t) (lpp. 21). Funkcijas tiek iedalītas vispārīgās loģiskās, vispārīgās kompozīcijas un īpaši kompozīcijas (lpp. 25-31). Autora sākotnējā ideja ir funkciju kombinācija (pastāvīgā un mobilā), attiecīgi - “kompozīcija. novirze”, “sastāvs. modulācija” un „kompozīcija.

Norādes: Diletskis N. P., Mūzikas gramatika (1681), zem red. C. AT. Smoļenskis, Sv. Pēterburga, 1910, tas pats, ukraiņu valodā. yaz. (ar rokām. 1723) – Mūzikas gramatika, KIPB, 1970 (izdevēja O. C. Tsalai-Yakimenko), tas pats (no manuskripta 1679) ar nosaukumu - Mūzikas gramatikas ideja, M., 1979 (izdevēja Vl. AT. Protopopovs); Ļvova H. A., Krievu tautasdziesmu krājums ar viņu balsīm …, M., 1790, pārpublicēts., M., 1955; Gunke I. K., Pilnīgs ceļvedis mūzikas komponēšanai, red. 1-3, Sv. Pēterburga, 1859-63; Arenskis A. S., Instrumentālās un vokālās mūzikas formu izpētes ceļvedis, M., 1893-94, 1921; Stasovs V. V., Par dažām mūsdienu mūzikas formām, Sobr. op., sēj. 3 Sv. Pēterburga, 1894. gads (1. izd. Uz viņu. valoda, “NZfM”, 1858, Bd 49, Nr. 1-4); Baltais A. (B. Bugajevs), Mākslas formas (par R. Vāgners), “Mākslas pasaule”, 1902, Nr. 12; viņa, Formas princips estētikā (§ 3. Mūzika), Zelta vilna, 1906, Nr. 11-12; Javorskis B. L., Muzikālās runas struktūra, daļa. 1-3, M., 1908; Taņejevs S. I., Stingrās rakstības kustīgais kontrapunkts, Leipciga, 1909, tas pats, M., 1959; NO. UN. Taņejevs. materiāli un dokumenti utt. 1, M., 1952; Beļajevs V. M., Kontrapunkta doktrīnas un mūzikas formu doktrīnas kopsavilkums, M., 1915, M. – P., 1923; viņa paša "Modulāciju analīze Bēthovena sonātēs", autors S. UN. Taneeva, kolekcijā; Krievu grāmata par Bēthovenu, M., 1927; Asafjevs B. AT. (Igors Gļebovs), Skanīgas vielas projektēšanas process, in: De musica, P., 1923; viņa, Muzikālā forma kā process, sēj. 1, M., 1930, 2. grāmata, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; viņa, Par formas virzienu Čaikovski, grāmatā: Padomju mūzika, Sest. 3, M. – L., 1945; Zotovs B. (Finagins A. B.), Formu problēma mūzikā, sb.: De musica, P., 1923; Finagins A. V., Forma kā vērtību jēdziens, in: “De musica”, sēj. 1, L., 1925; Koniuss G. E., Muzikālās formas problēmas metrotektoniskais risinājums …, “Muzikālā kultūra”, 1924, Nr. 1; viņa paša, Tradicionālās teorijas kritika mūzikas formas jomā, M., 1932; viņa paša, Metrotektoniskais mūzikas formas pētījums, M., 1933; viņa, Muzikālās sintakses zinātniskais pamatojums, M., 1935; Ivanovs-Boretskis M. V., Primitīvā muzikālā māksla, M., 1925, 1929; Losevs A. F., Mūzika kā loģikas priekšmets, M., 1927; viņa paša, Mākslinieciskās formas dialektika, M., 1927; viņa, Senās estētikas vēsture, sēj. 1-6, M., 1963-80; Cukermans V. A., Par episkā operas “Sadko” sižetu un mūzikas valodu, “SM”, 1933, Nr. 3; viņa, Gļinkas “Kamarinskaja” un tās tradīcijas krievu mūzikā, M., 1957; viņa, Mūzikas žanri un mūzikas formu pamati, M., 1964; viņa pati, Mūzikas darbu analīze. Mācību grāmata, M., 1967 (kop. ar L. A. Mazel); viņa, Muzikāli-teorētiskās esejas un etīdes, sēj. 1-2, M., 1970-75; viņa pati, Mūzikas darbu analīze. Variācijas forma, M., 1974; Katuārs G. L., Muzikālā forma, daļa. 1-2, M., 1934-36; Mazels L. A., Fantāzija f-moll Šopēns. Analīzes pieredze, M., 1937, tas pats, savā grāmatā: Research on Chopin, M., 1971; viņa paša, Mūzikas darbu struktūra, M., 1960, 1979; viņa, Dažas skaņdarba iezīmes Šopēna brīvajās formās, Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; viņa, Mūzikas analīzes jautājumi …, M., 1978; Skrebkovs S. S., polifoniskā analīze, M. – L., 1940; viņa paša, Mūzikas darbu analīze, M., 1958; viņa, Mūzikas stilu mākslinieciskie principi, M., 1973; Protopopovs V. V., Mūzikas darbu kompleksās (saliktās) formas, M., 1941; viņa paša, Variācijas krievu klasiskajā operā, M., 1957; viņa paša, Invasion of Variations in Sonata Form, “SM”, 1959, Nr. 11; viņa, Tematisma attīstības variācijas metode Šopēna mūzikā, sestdienā: Fryderyk Chopin, M., 1960; viņa paša, Contrasting Composite Musical Forms, “SM”, 1962, Nr. 9; viņa, Polifonijas vēsture tās svarīgākajās parādībās (sk. 1-2), M., 1962-65; viņa paša, Bēthovena mūzikas formas principi, M., 1970; viņa, Skices no 1979. gada – XNUMX. gadsimta sākuma instrumentālo formu vēstures, M., XNUMX; Bogatirevs S. S., Dubultais kanons, M. – L., 1947; viņa, Atgriezeniskais kontrapunkts, M., 1960; Sposobins I. V., Muzikālā forma, M. – L., 1947; Butskojs A. K., Mūzikas darba struktūra, L. — M., 1948; Livanova T. N., Muzikālā dramaturģija I. C. Baha un viņas vēsturiskie sakari, sk. 1, M. – L., 1948; viņas pašas, Lielā kompozīcija I laikā. C. Bahs, sestdienā: Muzikoloģijas jautājumi, sēj. 2, M., 1955; P. UN. Čaikovskis. Par komponista prasmi, M., 1952; Rižkins I. Jā, Attēlu attiecības skaņdarbā un tā saukto “mūzikas formu klasifikācija”, Sat: Questions of Musicology, sēj. 2, M., 1955; Stolovičs L. N., Par realitātes estētiskajām īpašībām, “Filozofijas jautājumi”, 1956, Nr. 4; viņa, Skaistuma kategorijas vērtības raksturs un šo kategoriju apzīmējošo vārdu etimoloģija, grāmatā: Vērtības problēma filozofijā, M. — L., 1966; Arzamanovs F. G., S. UN. Taņejevs – mūzikas formu kursa skolotājs, M., 1963; Tyulin Yu. N. (un citi), Muzikālā forma, Maskava, 1965, 1974; Losevs A. F., Šestakovs V. P., Estētisko kategoriju vēsture, M., 1965; Tarakanovs M. E., Jauni attēli, jauni līdzekļi, “SM”, 1966, Nr. 1-2; viņa, Vecās formas Jaunā dzīve, “SM”, 1968, Nr. 6; Stolovičs L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazels L. A., Cukermans V. A., Mūzikas darbu analīze, M., 1967; Bobrovskis V. P., Par muzikālās formas funkciju mainīgumu, M., 1970; viņa, Muzikālās formas funkcionālie pamati, M., 1978; Sokolovs O. V., Muzikālās formas zinātne pirmsrevolūcijas Krievijā, in: Mūzikas teorijas jautājumi, sēj. 2, M., 1970; viņa, Par diviem veidošanas pamatprincipiem mūzikā, Sat: On Music. Analīzes problēmas, M., 1974; Hēgels G. AT. F., Zinātne par loģiku, sēj. 2, M., 1971; Deņisovs E. V., Mūzikas formas stabilie un mobilie elementi un to mijiedarbība, in: Mūzikas formu un žanru teorētiskās problēmas, M., 1971; Korikhalova N. P., Mūzikas darbs un “tā pastāvēšanas ceļš”, “SM”, 1971, Nr. 7; viņas, Mūzikas interpretācija, L., 1979; Milka A., Daži attīstības un veidošanas jautājumi I svītās. C. Bahs čellam solo, in: Mūzikas formu un žanru teorētiskās problēmas, M., 1971; Jusfins A. G., Veidošanās iezīmes dažos tautas mūzikas veidos, turpat; Stravinskis I. F., Dialogi, tulk. no angļu val., L., 1971; Tjuhtins B. C., Kategorijas “forma” un “saturs…”, “Filozofijas jautājumi”, 1971, Nr. 10; Tiks M. D., Par muzikālo darbu tematisko un kompozicionālo struktūru, tulk. no ukraiņu val., K., 1972; Hārlaps M. G., Tautas-krievu mūzikas sistēma un mūzikas rašanās problēma, krājumā: Early forms of art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Čaikovska darbi. Strukturālā analīze, M., 1973; Gorjukhina H. A., Sonātes formas evolūcija, K., 1970, 1973; viņas pašas. Muzikālās formas teorijas jautājumi, in: Mūzikas zinātnes problēmas, sēj. 3, M., 1975; Meduševskis V. V., Par semantiskās sintēzes problēmu, “SM”, 1973, Nr. 8; Bražņikovs M. V., Fjodors Krestjaņins - XNUMX. gadsimta krievu dziedonis (pētījums), grāmatā: Fjodors Krestjaņins. Stihiry, M., 1974; Borevs Ju. B., Estētika, M., 4975; Zakharova O., XNUMX. gadsimta – XNUMX. gadsimta pirmās puses mūzikas retorika, krājumā: Mūzikas zinātnes problēmas, sēj. 3, M., 1975; Zulumjans G. B., Par jautājumu par mūzikas mākslas satura veidošanos un attīstību, in: Estētikas teorijas un vēstures jautājumi, sēj. 9, Maskava, 1976; Mūzikas darbu analīze. Abstraktā programma. 2. sadaļa, M., 1977; Getseļevs B., Veidošanās faktori lielos instrumentālajos darbos 1977. gadsimta otrajā pusē, krājumā: XNUMXth gadsimta mūzikas problēmas, Gorkijs, XNUMX; Saponovs M. A., Mensurāls ritms un tā apogejs Gijoma de Mako daiļradē, krājumā: Mūzikas ritma problēmas, M., 1978; Aristotelis, Metafizika, op. 4 sējumos, sēj.

Yu. H. Holopovs