Čārlzs Guno |

Čārlzs Gunods

Gounod. Fausts. “Le veau dor” (F. Chaliapin)

Māksla ir sirds, kas spēj domāt. Sh. Gono

Pasaulslavenās operas Fausts autors K. Guno XNUMX. gadsimta komponistu vidū ieņem vienu no godpilnākajām vietām. Mūzikas vēsturē viņš ienāca kā viens no jauna operas žanra virziena pamatlicējiem, kas vēlāk saņēma nosaukumu “liriskā opera”. Neatkarīgi no žanra, kurā komponists strādāja, viņš vienmēr deva priekšroku melodiskajai attīstībai. Viņš uzskatīja, ka melodija vienmēr būs tīrākā cilvēka domas izpausme. Guno ietekme ietekmēja komponistu Dž.Bizē un Dž.Masnē daiļradi.

Mūzikā Guno vienmēr iekaro lirismu; operā mūziķis darbojas kā muzikālo portretu meistars un jūtīgs mākslinieks, nododot dzīves situāciju patiesumu. Viņa prezentācijas stilā sirsnība un vienkāršība vienmēr sadzīvo ar augstāko komponēšanas prasmi. Tieši šo īpašību dēļ P. Čaikovskis augstu novērtēja franču komponista mūziku, kurš 1892. gadā Prianišņikova teātrī pat diriģēja operu Fausts. Pēc viņa teiktā, Guno ir “viens no retajiem, kas mūsdienās raksta nevis no aizspriedumainām teorijām. , bet gan no jūtu iedvesināšanas.”

Guno vairāk pazīstams kā operu komponists, viņam pieder 12 operas, papildus veidojis kora darbus (oratorijas, mesas, kantātes), 2 simfonijas, instrumentālos ansambļus, klavierskaņdarbus, vairāk nekā 140 romances un dziesmas, duetus, mūziku teātrim. .

Gounod dzimis mākslinieka ģimenē. Jau bērnībā izpaudās viņa zīmēšanas un mūzikas spējas. Pēc tēva nāves par dēla izglītību (arī mūziku) rūpējās viņa māte. Guno studēja mūzikas teoriju pie A. Reihas. Pirmais iespaids par opernamu, kurā notika Dž.Rosini opera Otello, noteica turpmākās karjeras izvēli. Taču māte, uzzinājusi par dēla lēmumu un sapratusi grūtības mākslinieka ceļā, centās pretoties.

Liceja, kurā Guno mācījās, direktore solīja viņai palīdzēt, lai brīdinātu dēlu no šī neapdomīgā soļa. Pārtraukumā starp nodarbībām viņš piezvanīja Guno un iedeva viņam lapiņu ar tekstu latīņu valodā. Tas bija romances teksts no E. Megula operas. Protams, Guno šo darbu vēl nezināja. “Līdz nākamajai maiņai romantika tika uzrakstīta…” atcerējās mūziķis. “Es tikko biju nodziedājis pusi no pirmās stanzas, kad mana tiesneša seja kļuva gaiša. Kad es pabeidzu, direktors teica: "Nu, tagad ejam pie klavierēm." Es triumfēju! Tagad es būšu pilnībā aprīkota. Es atkal pazaudēju savu skaņdarbu un uzvarēju Puarsona kungu, asarās, satverot manu galvu, noskūpstīju mani un sacīju: "Mans bērns, esi mūziķis!" Guno skolotāji Parīzes konservatorijā bija izcilie mūziķi F. Halēvī, Dž. Lezūrs un F. Pērs. Tikai pēc trešā mēģinājuma 1839. gadā Guno kļuva par Lielās Romas balvas īpašnieku par kantāti Fernand.

Agrīnais jaunrades periods iezīmējas ar garīgo darbu pārsvaru. 1843.-48.gadā. Guno bija Parīzes Ārzemju misiju baznīcas ērģelnieks un kora vadītājs. Viņš pat plānoja pieņemt svētos pasūtījumus, bet 40. gadu beigās. pēc ilgas vilcināšanās atgriežas pie mākslas. Kopš tā laika operas žanrs ir kļuvis par vadošo žanru Guno daiļradē.

Pirmā opera Sapfo (E. Ožjē bez maksas) tika iestudēta Parīzes Lielajā operā 16. gada 1851. augustā. Galvenā daļa tika rakstīta speciāli Polīnai Viardo. Tomēr opera nepalika teātra repertuārā un tika izņemta pēc septītās izrādes. G. Berliozs presē sniedza graujošu apskatu par šo darbu.

Turpmākajos gados Guno sarakstīja operas Asiņainā mūķene (1854), Negribīgais ārsts (1858), Fausts (1859). IV Gētes “Faustā” Guno uzmanību piesaistīja drāmas pirmās daļas sižets.

Pirmajā izdevumā operai, kas bija paredzēta iestudēšanai Theatre Lyrique Parīzē, bija sarunvalodas rečitatīvi un dialogi. Tikai 1869. gadā tie tika muzicēti iestudējumam Lielajā operā, un tika ievietots arī balets Valpurģu nakts. Neskatoties uz operas grandiozajiem panākumiem turpmākajos gados, kritiķi vairākkārt pārmetuši komponistam literārā un poētiskā avota tvēruma sašaurināšanos, koncentrējoties uz lirisku epizodi no Fausta un Margaritas dzīves.

Pēc Fausta parādīšanās Filemons un Baucis (1860), kura sižets aizgūts no Ovidija Metamorfozes; “Šebas karaliene” (1862) pēc Ž. de Nervala arābu pasakas motīviem; Mireils (1864) un komiskā opera The Dove (1860), kas komponistam nenesa panākumus. Interesanti, ka Guno bija skeptisks par saviem darbiem.

Otra Guno operas daiļrades virsotne bija opera Romeo un Džuljeta (1867) (pēc V. Šekspīra motīviem). Komponists pie tā strādāja ar lielu entuziasmu. “Es skaidri redzu tos abus sev priekšā: es tos dzirdu; bet vai es redzēju pietiekami labi? Vai tā ir taisnība, vai es pareizi dzirdēju abus mīlētājus? komponists rakstīja savai sievai. Romeo un Džuljeta tika iestudēta 1867. gadā Pasaules izstādes gadā Parīzē uz Theater Lyrique skatuves. Zīmīgi, ka Krievijā (Maskavā) to 3 gadus vēlāk izpildīja itāļu trupas mākslinieki, Džuljetas daļu dziedāja Dezirē Arto.

Pēc Romeo un Džuljetas rakstītās operas Piektais marts, Polievkt un Zamoras veltījums (1881) nebija īpaši veiksmīgas. Pēdējie komponista dzīves gadi atkal iezīmējās ar garīdznieku noskaņojumu. Viņš pievērsās kormūzikas žanriem – radīja grandiozu audeklu “Izpirkšana” (1882) un oratoriju “Nāve un dzīvība” (1886), kuras skaņdarbā kā neatņemama sastāvdaļa bija Rekviēms.

Guno mantojumā ir 2 darbi, kas it kā paplašina mūsu izpratni par komponista talantu un liecina par viņa izcilajām literārajām spējām. Viens no tiem veltīts V. A. Mocarta operai “Dons Džovanni”, otrs ir memuāri “Mākslinieka memuāri”, kurā atklājās jaunas Guno rakstura un personības šķautnes.

L. Koževņikova

Nozīmīgs franču mūzikas periods ir saistīts ar Guno vārdu. Neatstājot tiešos studentus – Guno nenodarbojās ar pedagoģiju – viņam bija liela ietekme uz saviem jaunākajiem laikabiedriem. Tas, pirmkārt, ietekmēja muzikālā teātra attīstību.

Līdz 50. gadiem, kad “lielā opera” iegāja krīzes periodā un sāka sevi pārdzīvot, muzikālajā teātrī parādījās jaunas tendences. Īpašas personības pārspīlēto, pārspīlēto jūtu romantisko tēlu nomainīja interese par parasta, parasta cilvēka dzīvi, par dzīvi viņam apkārt, par intīmo intīmo jūtu sfēru. Muzikālās valodas jomā tas iezīmējās ar dzīves vienkāršības, sirsnības, izteiksmes siltuma, liriskuma meklējumiem. Līdz ar to plašāka nekā agrāk apelācija pie demokrātijas žanriem dziesma, romance, deja, maršs, pie mūsdienu ikdienas intonāciju sistēmas. Tāda bija nostiprinājušās reālistiskās tendences mūsdienu franču mākslā.

Jaunu muzikālās dramaturģijas principu un jaunu izteiksmes līdzekļu meklējumi iezīmējās dažās Boildjē, Herolda un Halēvī liriskās komēdijas operās. Taču šīs tendences pilnībā izpaudās tikai 50. gadu beigās un 60. gados. Šeit ir saraksts ar slavenākajiem darbiem, kas radīti pirms 70. gadiem, kas var kalpot kā jaunā “liriskās operas” žanra piemēri (norādīti šo darbu pirmizrādes datumi):

1859. – Guno “Fausts”, 1863. – “Pērļu meklētāji” Bizē, 1864. – “Mireila” Guno, 1866. – “Minjons” Tomass, 1867. – “Romeo un Džuljeta” Guno, 1867. – “Pērtas skaistums”1868 BizēXNUMX –, Toma "Hamlets".

Ar zināmām atrunām šajā žanrā var iekļaut Mejerbīra pēdējās operas Dinora (1859) un Āfrikas sieviete (1865).

Neskatoties uz atšķirībām, uzskaitītajām operām ir vairākas kopīgas iezīmes. Centrā ir personiskas drāmas attēls. Prioritāra uzmanība tiek pievērsta lirisku sajūtu iezīmēšanai; to pārraidīšanai komponisti plaši pievēršas romantikas elementam. Liela nozīme ir arī darbības reālās situācijas raksturojumam, tāpēc pieaug žanra vispārināšanas paņēmienu loma.

Taču, neskatoties uz visu šo jauno iekarojumu būtisko nozīmi, liriskajai operai kā noteiktam XNUMX. gadsimta franču muzikālā teātra žanram trūka ideoloģiskā un mākslinieciskā apvāršņa plašuma. Gētes romānu vai Šekspīra traģēdiju filozofiskais saturs uz teātra skatuves parādījās “samazināts”, iegūstot ikdienišķu nepretenciozu izskatu – klasiskajiem literatūras darbiem tika atņemta lieliska vispārinoša ideja, dzīves konfliktu izteiksmes asums un patiess vēriens. kaislības. Liriskās operas lielākoties iezīmēja reālisma pieejas, nevis sniedza tā pilnasinīgu izpausmi. Tomēr viņu neapšaubāmais sasniegums bija mūzikas valodas demokratizācija.

Guno bija pirmais no saviem laikabiedriem, kuram izdevās nostiprināt šīs liriskās operas pozitīvās īpašības. Tā ir viņa darba paliekošā vēsturiskā nozīme. Jūtīgi tverot pilsētvides mūzikas noliktavu un raksturu – ne velti astoņus gadus (1852-1860) viņš vadīja Parīzes “orfeonistus”, Guno atklāja jaunus muzikālās un dramatiskās izteiksmes līdzekļus, kas atbilda latviešu prasībām. laiks. Franču opermūzikā un romantikas mūzikā viņš atklāja visbagātākās iespējas "sabiedriskai" tekstam, tiešai un impulsīvai, demokrātisku jūtu piesātinātai. Čaikovskis pareizi atzīmēja, ka Guno ir "viens no retajiem komponistiem, kurš mūsdienās raksta nevis no aizspriedumainām teorijām, bet gan no jūtu iedvesmas". Gados, kad uzplauka viņa lielais talants, tas ir, no 50. gadu otrās puses un 60. gadiem, literatūrā ievērojamu vietu ieņēma brāļi Gonkūri, ​​kuri sevi uzskatīja par jaunas mākslas skolas dibinātājiem – viņi to sauca par “ nervu jutīguma skola. Tajā daļēji var iekļaut Gounod.

Tomēr “jūtīgums” ir ne tikai spēka, bet arī Guno vājuma avots. Nervozi reaģējot uz dzīves iespaidiem, viegli padevās dažādām ideoloģiskām ietekmēm, bija nestabils kā cilvēks un mākslinieks. Viņa daba ir pretrunu pilna: vai nu viņš pazemīgi nolieca galvu reliģijas priekšā un 1847.-1848.gadā pat gribēja kļūt par abatu, vai arī pilnībā padevās zemes kaislībām. 1857. gadā Guno atradās uz nopietnas psihiskas slimības robežas, bet 60. gados strādāja daudz, produktīvi. Nākamajās divās desmitgadēs, atkal nonākot spēcīgas garīdzniecības ideju ietekmē, viņam neizdevās noturēties progresīvajās tradīcijās.

Gounod ir nestabils savās radošajās pozīcijās – tas izskaidro viņa māksliniecisko sasniegumu nevienmērīgumu. Galvenokārt, novērtējot izteiksmes eleganci un elastību, viņš radīja dzīvīgu mūziku, jūtīgi atspoguļojot garīgo stāvokļu maiņu, pilnu grācijas un jutekliskā šarma. Bet bieži reālistisks izteiksmes spēks un pilnība, parādot dzīves pretrunas, tas ir, kas ir raksturīgs ģēnijs Bizē, nepietiek talants Gounod. Pēdējo mūzikā dažkārt iespiedās sentimentālas jūtīguma iezīmes, un satura dziļumu nomainīja melodiskā patīkamība.

Tomēr, atklājot franču mūzikā līdz šim nepētītus liriskās iedvesmas avotus, Guno daudz darīja krievu mākslas labā, un viņa opera Fausts savā popularitātē spēja konkurēt ar XNUMX. gadsimta augstāko franču muzikālā teātra veidojumu – Bizē Karmena. Jau ar šo darbu Guno ierakstīja savu vārdu ne tikai Francijas, bet arī pasaules mūzikas kultūras vēsturē.

* * *

Divpadsmit operu, vairāk nekā simts romanču, daudzu garīgu skaņdarbu, ar kuriem viņš sāka un beidza savu karjeru, vairāku instrumentālu darbu (tostarp trīs simfonijas, pēdējā pūšaminstrumentiem) autors Šarls Guno dzimis 17. jūnijā. , 1818. Viņa tēvs bija mākslinieks, māte bija izcila mūziķe. Ģimenes dzīvesveids, tās plašās mākslinieciskās intereses audzināja Guno mākslinieciskās tieksmes. Daudzpusīgu kompozīcijas tehniku ​​viņš apguvis pie vairākiem skolotājiem ar dažādām radošām tieksmēm (Antonin Reicha, Jean-Francois Lesueur, Fromental Halévy). Būdams Parīzes konservatorijas laureāts (par studentu kļuva septiņpadsmit gadu vecumā), Guno no 1839. līdz 1842. gadam pavadīja Itālijā, pēc tam īslaicīgi Vīnē un Vācijā. Gleznainie iespaidi no Itālijas bija spēcīgi, bet Guno kļuva vīlies mūsdienu itāļu mūzikā. Bet viņš nokļuva Šūmaņa un Mendelsona valdzināšanā, kuru ietekme viņam nepalika bez pēdām.

Kopš 50. gadu sākuma Guno ir aktivizējies Parīzes muzikālajā dzīvē. Viņa pirmās operas Sapfo pirmizrāde notika 1851. gadā; 1854. gadā sekoja opera Asiņainā mūķene. Abi Lielajā operā iestudētie darbi iezīmējas ar nevienmērīgumu, melodrāmu, pat stila pretenciozitāti. Viņiem neveicās. Daudz siltāks bija 1858. gadā “Liriskajā teātrī” rādītais “Doktors neviļus” (pēc Moljēra vārdiem): komiskais sižets, darbības patiesais uzstādījums, varoņu dzīvīgums pamodināja Guno talanta jaunas puses. Nākamajā darbā viņi parādījās pilnā sastāvā. Tas bija Fausts, iestudēts tajā pašā teātrī 1859. gadā. Pagāja zināms laiks, līdz skatītāji iemīlēja operu un saprata tās novatorisko raksturu. Tikai desmit gadus vēlāk viņa nokļuva Lielajā Orerā, un sākotnējie dialogi tika aizstāti ar rečitatīviem un tika pievienotas baleta ainas. 1887. gadā šeit notika Fausta piecsimtā izrāde, bet 1894. gadā tika svinēta tā tūkstošā izrāde (1932. gadā – divtūkstošā). (Pirmā Fausta izrāde Krievijā notika 1869. gadā.)

Pēc šī meistarīgi uzrakstītā darba 60. gadu sākumā Guno sacerēja divas viduvējas komiskās operas, kā arī Sības karalieni, kas tika uzturēta Skrība-Mejerbīra dramaturģijas garā. Pēc tam 1863. gadā pievēršoties provansiešu dzejnieka Frederika Mistrāla poēmai “Mireils”, Guno radīja darbu, kura daudzas lappuses ir izteiksmīgas, valdzinošas ar smalku lirismu. Dabas un lauku dzīves attēli Francijas dienvidos atrada poētisku iemiesojumu mūzikā (sk. I vai IV cēlienu kori). Komponists savā partitūrā atveidoja autentiskas Provansas melodijas; piemērs ir vecā mīlas dziesma “Ak, Magali”, kurai ir liela nozīme operas dramaturģijā. Sirsnīgi iezīmējas arī zemnieku meitenes Mireilas centrālais tēls, kura mirst cīņā par laimi kopā ar savu mīļoto. Tomēr Guno mūzika, kurā ir vairāk grācijas nekā sulīgas pārpilnības, reālismā un spožumā ir zemāka par Bizē arlēsiešu mūziku, kur Provansas atmosfēra tiek nodota apbrīnojami perfekti.

Pēdējais nozīmīgais Guno mākslinieciskais veikums ir opera Romeo un Džuljeta. Tā pirmizrāde notika 1867. gadā un tika atzīmēta ar lieliem panākumiem – divu gadu laikā notika deviņdesmit izrādes. Lai gan traģēdijas dēļ Šekspīrs šeit tiek interpretēts garā liriska drāma, operas labākajiem numuriem – un tajos ietilpst četri galveno varoņu dueti (ballē, uz balkona, Džuljetas guļamistabā un kriptā), Džuljetas valsis, Romeo kavatīna – piemīt tas emocionālais tiešums, deklamēšanas patiesums. un melodiskais skaistums, kas raksturīgs individuālajam Gunod stilam.

Pēc tam tapušie muzikālie un teātra darbi liecina par komponista daiļrades iesākto ideoloģisko un māksliniecisko krīzi, kas saistīta ar klerikālo elementu nostiprināšanos viņa pasaules skatījumā. Savas dzīves pēdējos divpadsmit gados Guno operas nerakstīja. Viņš nomira 18. gada 1893. oktobrī.

Tādējādi “Fausts” bija viņa labākais darbs. Šis ir klasisks franču liriskās operas piemērs ar visiem tās tikumiem un dažiem trūkumiem.

M. Druskins

Esejas

Operas (kopā 12) (datumi ir iekavās)

Sapfo, Ožjē librets (1851, jauni izdevumi – 1858, 1881) Asiņainā mūķene, Skribija un Delavīnas librets (1854) Neapzinātais ārsts, Barbjē un Kerē librets (1858) Fausts, libreta autors Barbier, jaun. izdevums – 1859) Balodis, Barbjē un Kerē libretu (1869) Filemons un Baucis, Barbjē un Kerē librets (1860, jauns izdevums – 1860) “Savskas ķeizariene”, Barbjē un Kerē librets (1876) Mireille, librets Barbjē un Kerē (1862, jauns izdevums – 1864) Romeo un Džuljeta, Barbjē un Kerē librets (1874, jauns izdevums – 1867) Saint-Map, librets Barbjē un Kerē (1888) Polyeuct, libreta autors Barbjē un Kerē (1877) ) “Zamoras diena”, Barbjē un Kerē libretu (1878)

Mūzika drāmas teātrī Kori Ponsāra traģēdijai “Odisejs” (1852) Mūzika Legouwe drāmai “Divas Francijas karalienes” (1872) Mūzika Barbjē lugai Žana d’Arka (1873)

Garīgie raksti 14 mesas, 3 rekviēmi, “Stabat mater”, “Te Deum”, vairākas oratorijas (tostarp – “Izpirkšana”, 1881; “Nāve un dzīvība”, 1884), 50 garīgās dziesmas, vairāk nekā 150 korāļu u.c.

Vokālā mūzika Vairāk nekā 100 romances un dziesmas (labākās publicētas 4 krājumos pa 20 romancēm katrā), vokālie dueti, daudzi 4 balsu vīru kori (“orfeonistiem”), kantāte “Gallia” u.c.

Simfoniskie darbi Pirmā simfonija Re mažorā (1851) Otrā simfonija Es-dur (1855) Mazā simfonija pūšamajiem instrumentiem (1888) un citas

Papildus virkne skaņdarbu klavierēm un citiem solo instrumentiem, kameransambļiem

Literāri raksti “Mākslinieka atmiņas” (publicēts pēc nāves), vairāki raksti