Mihails Vasiļjevičs Pletņevs |

Mihails Pletņevs

Mihails Vasiļjevičs Pletņevs piesaista gan speciālistu, gan plašas sabiedrības uzmanību. Viņš ir patiešām populārs; Nebūs pārspīlēts teikt, ka šajā ziņā viņš izceļas pēdējo gadu garajā starptautisko konkursu laureātu rindā. Pianista priekšnesumi gandrīz vienmēr ir izpārdoti un nekas neliecina, ka šī situācija varētu mainīties.

Pletņevs ir sarežģīts, neparasts mākslinieks ar sev raksturīgu, neaizmirstamu seju. Var viņu apbrīnot vai nē, pasludināt par mūsdienu pianistiskās mākslas līderi vai pilnīgi, “no zila gaisa” noraidīt visu, ko viņš dara (tā gadās), katrā ziņā iepazīšanās ar viņu neatstāj vienaldzīgus. Un tas galu galā ir svarīgi.

… Viņš dzimis 14. gada 1957. aprīlī Arhangeļskā, mūziķu ģimenē. Vēlāk viņš kopā ar vecākiem pārcēlās uz Kazaņu. Viņa māte, pēc izglītības pianiste, savulaik strādāja par pavadītāju un skolotāju. Mans tēvs bija akordeonists, mācīja dažādās izglītības iestādēs un vairākus gadus strādāja par docentu Kazaņas konservatorijā.

Miša Pļetņevs savas mūzikas prasmes atklāja agri – no trīs gadu vecuma viņš sniedzās pēc klavierēm. Viņu sāka mācīt Kazaņas speciālās mūzikas skolas skolotāja Kira Aleksandrovna Šaškina. Šodien viņš Šaškinu atceras tikai ar labu vārdu: "Labs mūziķis... Turklāt Kira Aleksandrovna mudināja manus mēģinājumus komponēt mūziku, un par to varu viņai tikai pateikt lielu paldies."

13 gadu vecumā Miša Pletņevs pārcēlās uz Maskavu, kur kļuva par Centrālās mūzikas skolas audzēkni EM Timakin klasē. Ievērojams skolotājs, kurš pavēra ceļu uz skatuves daudziem vēlāk slaveniem koncertu apmeklētājiem, EM Timakins daudzos veidos palīdzēja Pletņevam. "Jā, jā, ļoti. Un gandrīz pirmajā vietā – motortehniskā aparāta organizācijā. Skolotājs, kurš domā dziļi un interesanti, Jevgeņijs Mihailovičs to lieliski spēj. Pļetņevs vairākus gadus palika Timakina klasē, un tad, būdams students, viņš pārcēlās uz Maskavas konservatorijas profesoru Ya. V. Lidotājs.

Pletņevam nebija vieglas nodarbības ar Flieru. Un ne tikai Jakova Vladimiroviča augsto prasību dēļ. Un ne tāpēc, ka viņi mākslā pārstāvēja dažādas paaudzes. Viņu radošās personības, raksturi, temperamenti bija pārāk atšķirīgi: dedzīgs, entuziasts, neskatoties uz savu vecumu, profesors un students, kurš izskatījās gandrīz pretējs, gandrīz antipods… Bet Fleiram, kā saka, ar Pletņevu nebija viegli. Tas nebija viegli viņa grūtās, spītīgās, neatrisināmās dabas dēļ: gandrīz uz visu viņam bija savs un neatkarīgs viedoklis, viņš neatstāja diskusijas, bet, gluži otrādi, atklāti tās meklēja – bez ticības viņi maz uztvēra. pierādījumi. Aculiecinieki stāsta, ka pēc nodarbībām ar Pļetņevu Fleiram dažkārt nācies ilgu laiku atpūsties. Reiz viņš it kā teica, ka vienā nodarbībā kopā ar viņu tērē tikpat daudz enerģijas, cik divos solokoncertos... Tas viss tomēr netraucēja skolotāja un audzēkņa dziļajām pieķeršanās. Varbūt, gluži pretēji, tas viņu stiprināja. Pletņevs bija skolotāja Fliera “gulbja dziesma” (diemžēl viņam nebija jāpiedzīvo sava skolēna skaļākais triumfs); profesors runāja par viņu ar cerību, apbrīnu, ticēja viņa nākotnei: “Redziet, ja viņš spēlēs pēc labākās sirdsapziņas, jūs tiešām dzirdēsiet kaut ko neparastu. Tas nenotiek bieži, ticiet man - man ir pietiekami daudz pieredzes… ” (Gornostajeva V. Strīdi ap nosaukumu // Padomju kultūra. 1987. 10. marts.).

Un jāpiemin vēl viens mūziķis, uzskaitot tos, kuriem Pļetņevs ir parādā, ar kuriem viņam bija diezgan ilgi radošie kontakti. Tas ir Ļevs Nikolajevičs Vlasenko, kura klasē viņš 1979. gadā absolvēja konservatoriju un pēc tam bija praktikants asistents. Interesanti atgādināt, ka šis talants daudzējādā ziņā atšķiras no Pļetņeva radošās konfigurācijas: viņa dāsnā, atklātā emocionalitāte, plašais izpildījuma vēriens – tas viss viņā atklāj cita mākslinieciskā tipa pārstāvi. Taču mākslā, tāpat kā dzīvē, pretstati nereti saplūst, izrādās viens otram noderīgi un vajadzīgi. Tam ir daudz piemēru gan pedagoģiskajā ikdienā, gan ansambļu muzicēšanas praksē utt., utt.

… Skolas gados Pletņevs piedalījās Starptautiskajā mūzikas konkursā Parīzē (1973) un ieguva Grand Prix. 1977. gadā ieguvis pirmo vietu Vissavienības pianistu konkursā Ļeņingradā. Un tad sekoja viens no galvenajiem, izšķirošajiem viņa mākslinieciskās dzīves notikumiem – zelta triumfs Sestajā Čaikovska konkursā (1978). Šeit sākas viņa ceļš uz lielo mākslu.

Zīmīgi, ka viņš uz koncerta skatuves kāpa gandrīz pilnīgs mākslinieks. Ja parasti šādos gadījumos ir jāredz, kā māceklis pamazām izaug par meistaru, māceklis par nobriedušu, neatkarīgu mākslinieku, tad ar Pļetņevu to nebija iespējams novērot. Radošās nobriešanas process šeit izrādījās it kā saīsināts, paslēpts no ziņkārīgo acīm. Publika uzreiz iepazinās ar labi iesakņojušos koncertspēlētāju – savā darbībā mierīgu un apdomīgu, lieliski sevi kontrolējošu, stingri zinošu Ka viņš grib teikt un as tas būtu jādara. Viņa spēlē nebija redzams nekas mākslinieciski nenobriedis, disharmonisks, nesakārtots, studentisks jēls – lai gan viņam tobrīd bija tikai 20 ar nelielu un skatuves pieredzi, viņam praktiski nebija.

Vienaudžu vidū viņš manāmi izcēlās gan ar interpretāciju izpildes nopietnību, stingrību, gan ar ārkārtīgi tīru, garīgi pacilātu attieksmi pret mūziku; pēdējais, iespējams, viņam visvairāk patika... Viņa to gadu programmās bija slavenā Bēthovena Trīsdesmit otrā sonāte – sarežģīts, filozofiski dziļš mūzikas audekls. Un raksturīgi, ka tieši šī kompozīcija gadījās kļūt par vienu no jaunās mākslinieces radošajām kulminācijām. Septiņdesmito gadu beigu – astoņdesmito gadu sākuma publika diez vai bija aizmirsusi Arietu (sonātes otrā daļa) Pletņeva izpildījumā – tad jauneklis pirmo reizi viņu pārsteidza ar savu izrunas manieri, it kā pieskaņā. , ļoti smags un nozīmīgs, muzikālais teksts. Starp citu, šo manieri viņš ir saglabājis līdz mūsdienām, nezaudējot savu hipnotisko efektu uz publiku. (Ir tāds pusjokojošs aforisms, saskaņā ar kuru visus koncertmāksliniekus var iedalīt divās galvenajās kategorijās; daži var labi nospēlēt Bēthovena Trīsdesmit otrās sonātes pirmo daļu, citi var nospēlēt tās otro daļu. Pļetņevs abas daļas spēlē vienādi. labi; tas patiešām notiek reti.).

Kopumā, atskatoties uz Pļetņeva debiju, nevar neuzsvērt, ka arī tad, kad viņš vēl bija diezgan jauns, viņa spēlē nebija nekā vieglprātīga, virspusēja, nekā no tukša virtuoza vizulis. Ar savu lielisko pianisma tehniku ​​– elegantu un izcili – viņš nekad nav devis iemeslu pārmest sev par tīri ārējiem efektiem.

Gandrīz jau no pirmajām pianista priekšnesumiem kritika runāja par viņa skaidru un racionālu prātu. Patiešām, domu atspoguļojums vienmēr ir skaidri redzams tajā, ko viņš dara ar tastatūru. “Nevis garīgo kustību stāvums, bet vienmērīgums pētniecība”- lūk, kas, pēc V. Čineva domām, nosaka Pletņeva mākslas kopējo toni. Kritiķis piebilst: “Pļetņevs patiešām pēta skanīgo audumu – un dara to nevainojami: viss ir izcelts – līdz mazākajai detaļai – klausītāja prātā parādās teksturētu pinumu nianses, raustītu, dinamisku, formālu proporciju loģika. Analītiskā prāta spēle – pārliecināts, zinošs, nepārprotams” (Ķīnajevs V. Skaidrības miers // Sov. mūzika. 1985. Nr. 11. P. 56.).

Reiz presē publicētā intervijā Pļetņeva sarunu biedrs viņam teica: “Jūs, Mihail Vasiļjevič, uzskatāt par intelektuālās noliktavas mākslinieku. Šajā sakarā nosver dažādus plusus un mīnusus. Interesanti, ko jūs saprotat ar inteliģenci mūzikas mākslā, jo īpaši, izpildot? Un kā intelektuālais un intuitīvais korelē jūsu darbā?

"Pirmkārt, ja vēlaties, par intuīciju," viņš atbildēja. — Man šķiet, ka intuīcija kā spēja ir kaut kur tuvu tam, ko saprotam ar māksliniecisko un radošo talantu. Pateicoties intuīcijai – sauksim to, ja vēlaties, mākslinieciskās apdomības dāvanu – cilvēks mākslā var sasniegt vairāk, nekā kāpjot tikai īpašu zināšanu un pieredzes kalnā. Manas idejas atbalstam ir daudz piemēru. Īpaši mūzikā.

Bet es domāju, ka jautājums būtu jāuzstāda nedaudz savādāk. Kāpēc or viena lieta or cits? (Bet diemžēl tā viņi parasti pieiet problēmai, par kuru mēs runājam.) Kāpēc gan ne augsti attīstīta intuīcija pluss labas zināšanas, laba izpratne? Kāpēc ne intuīcija plus spēja racionāli izprast radošo uzdevumu? Nav labākas kombinācijas par šo.

Dažkārt nākas dzirdēt, ka zināšanu slodze zināmā mērā var nomocīt radošu cilvēku, apslāpēt viņā intuitīvo sākumu... Domāju, ka nē. Drīzāk gluži otrādi: zināšanas un loģiskā domāšana dod intuīcijai spēku, asumu. Paceliet to augstākā līmenī. Ja cilvēks smalki izjūt mākslu un tajā pašā laikā spēj veikt dziļas analītiskas operācijas, viņš radošumā ies tālāk nekā tas, kurš paļaujas tikai uz instinktu.

Starp citu, tie mākslinieki, kuri man personīgi īpaši patīk mūzikā un skatuves mākslā, izceļas tikai ar intuitīvā – un racionāli loģiskā, neapzinātā – un apzinātā harmonisku kombināciju. Viņi visi ir spēcīgi gan savā mākslinieciskajā minējumā, gan intelektā.

… Stāsta, ka izcilais itāļu pianists Benedeti-Mikelandeli viesojās Maskavā (tas bija sešdesmito gadu vidū), viņam vienā no tikšanās reizēm ar galvaspilsētas mūziķiem jautāja – kas, viņaprāt, ir īpaši svarīgi izpildītājam. ? Viņš atbildēja: muzikāli teorētiskās zināšanas. Interesanti, vai ne? Un ko teorētiskās zināšanas nozīmē izpildītājam šī vārda plašākajā nozīmē? Tā ir profesionāla inteliģence. Jebkurā gadījumā tā būtība… ” (Muzikālā dzīve. 1986. Nr. 11. P. 8.).

Runas par Pletņeva intelektuālismu, kā minēts, notiek jau ilgu laiku. Tos var dzirdēt gan speciālistu aprindās, gan parastu mūzikas cienītāju vidū. Kā reiz atzīmēja kāds slavens rakstnieks, ir sarunas, kas reiz iesāktas neapstājas... Patiesībā pašās šajās sarunās nebija nekā nosodāma, ja vien neaizmirstat: šajā gadījumā nevajadzētu runāt par Pļetņeva primitīvi izprasto “aukstumu” ( ja viņš būtu tikai auksts, emocionāli nabags, viņam nebūtu ko darīt uz koncertskatuves) un nevis par kaut kādu “domāšanu” par viņu, bet gan par mākslinieka īpašo attieksmi. Īpaša talanta tipoloģija, īpašs mūzikas uztveres un izteikšanas “veids”.

Kas attiecas uz Pletņeva emocionālo atturību, par ko tik daudz tiek runāts, tad jautājums, vai ir vērts strīdēties par gaumēm? Jā, Pletņevs ir noslēgts raksturs. Viņa spēles emocionālais smagums dažkārt var sasniegt gandrīz askētiskums – pat tad, kad viņš izpilda Čaikovski, vienu no saviem iecienītākajiem autoriem. Kaut kā pēc vienas pianistes uzstāšanās presē parādījās recenzija, kuras autors lietoja izteicienu: “netiešā lirika” – tas bija gan precīzs, gan trāpīgs.

Tāda, mēs atkārtojam, ir mākslinieka mākslinieciskā daba. Un var tikai priecāties, ka viņš “neizspēlējas”, nelieto skatuves kosmētiku. Galu galā starp tiem, kas patiešām ir ko teikt, izolācija nav tik reta parādība: gan dzīvē, gan uz skatuves.

Kad Pļetņevs debitēja kā koncertists, viņa programmās ievērojamu vietu ieņēma J. S. Baha (partita b-moll, svīta a-moll), Lista (Rapsodijas XNUMX un XNUMX, Klavierkoncerts Nr. XNUMX), Čaikovska ( Variācijas Fa mažorā, klavierkoncerti), Prokofjevs (Septītā sonāte). Pēc tam viņš veiksmīgi atskaņoja vairākus Šūberta darbus, Brāmsa Trešo sonāti, lugas no cikla "Klejošanas gadi" un Lista Divpadsmito rapsodiju, Balakireva "Islameju", Rahmaņinova Rapsodiju par Paganīni tēmu, Lielo sonāti, Tčaja opusus un Tčaja individuālos opusus. .

Nevar nepieminēt viņa monogrāfiskos vakarus, kas veltīti Mocarta un Bēthovena sonātēm, nemaz nerunājot par Sensansa Otro klavierkoncertu, Šostakoviča prelūdijas un fūgas. 1986./1987.gada sezonā Haidna koncerts Re mažorā, Debisī Klaviersvīta, Rahmaņinova prelūdijas op. 23 un citi gabali.

Neatlaidīgi, ar stingru mērķtiecību Pļetņevs pasaules klavieru repertuārā meklē sev tuvākās stilistiskās sfēras. Viņš izmēģina sevi dažādu autoru, laikmetu, virzienu mākslā. Savā ziņā viņam arī neizdodas, bet vairumā gadījumu viņš atrod to, kas viņam vajadzīgs. Pirmkārt, XNUMX. gadsimta mūzikā (J. S. Bahs, D. Skārlati), Vīnes klasikā (Haidns, Mocarts, Bēthovens), dažos romantisma radošajos reģionos (Lists, Brāmss). Un, protams, krievu un padomju skolu autoru rakstos.

Vairāk diskutējams ir Pletņeva Šopēns (Otrā un Trešā sonāte, polonēzes, balādes, noktirni u.c.). Tieši šeit, šajā mūzikā, sāk just, ka pianistam tiešām brīžiem pietrūkst jūtu tiešuma un atklātības; turklāt raksturīgi, ka citā repertuārā par to nenāk ne prātā runāt. Tieši šeit, Šopēna poētikas pasaulē, pēkšņi pamanāt, ka Pļetņevs tiešām nav pārāk tendēts uz vētrainiem sirds izplūdumiem, ka viņš, mūsdienu izpratnē runājot, nav īpaši komunikabls un ka vienmēr pastāv zināma distance starp. viņam un skatītājiem. Ja izpildītāji, kuri, vadot muzikālu “sarunu” ar klausītāju, šķiet, ir uz “tu” kopā ar viņu; Pletņevs vienmēr un tikai uz “tu”.

Un vēl viens svarīgs punkts. Kā zināms, pie Šopēna, Šūmaņa, dažu citu romantiķu darbos no izpildītāja nereti tiek prasīta izsmalcināti kaprīza noskaņu spēle, impulsivitāte un garīgo kustību neparedzamība, psiholoģiskās nianses elastība, īsi sakot, viss, kas notiek tikai ar noteiktas poētiskās noliktavas cilvēkiem. Taču Pļetņevam, mūziķim un cilvēkam, ir kaut kas cits... Viņam ne tuvu nav arī romantiskā improvizācija — tā īpašā brīvība un skatuves manieres vaļīgums, kad šķiet, ka darbs spontāni, gandrīz spontāni rodas zem pirkstiem. koncerta izpildītājs.

Starp citu, viens no ļoti cienījamiem muzikologiem, reiz viesojies pie pianista uzstāšanos, pauda viedokli, ka Pļetņeva mūzika “dzimst tagad, tieši šajā minūtē”. (Careva E. Pasaules attēla veidošana // Sov. mūzika. 1985. Nr. 11. P. 55.). Vai ne? Vai nebūtu precīzāk teikt, ka tas ir otrādi? Katrā ziņā daudz biežāk nākas dzirdēt, ka Pļetņeva daiļradē viss (vai gandrīz viss) ir rūpīgi pārdomāts, sakārtots un uzbūvēts iepriekš. Un tad ar tai raksturīgo precizitāti un konsekvenci tas tiek iemiesots “materiālā”. Iemiesots ar snaipera precizitāti, ar gandrīz simtprocentīgu trāpījumu mērķī. Šī ir mākslinieciskā metode. Tas ir stils, un stils, jūs zināt, ir cilvēks.

Ir simptomātiski, ka izpildītāju Pļetņevu dažkārt salīdzina ar šahistu Karpovu: viņi atrod kaut ko kopīgu savas darbības būtībā un metodoloģijā, pieejās radošo uzdevumu risināšanai, pat tīri ārējā “attēlā” par to, kas. viņi rada – viens aiz klaviatūras klavierēm, citi pie šaha galdiņa. Pletņeva interpretācijas tiek salīdzinātas ar klasiski skaidrām, harmoniskām un simetriskām Karpova konstrukcijām; pēdējie savukārt tiek pielīdzināti Pļetņeva skaņu konstrukcijām, nevainojamām domāšanas loģikas un izpildes tehnikas ziņā. Neskatoties uz visu šādu analoģiju konvencionalitāti, visu to subjektivitāti, tās nepārprotami nes kaut ko tādu, kas piesaista uzmanību…

Jāpiebilst jau teiktajam, ka Pletņeva mākslinieciskais stils kopumā ir raksturīgs mūsu laika mūzikas un skatuves mākslai. Jo īpaši tas antiimprovizācijas skatuves iemiesojums, uz kuru tikko tika norādīts. Kaut ko līdzīgu var novērot mūsdienu ievērojamāko mākslinieku praksē. Šajā, tāpat kā daudzās citās lietās, Pļetņevs ir ļoti moderns. Varbūt tāpēc par viņa mākslu ir tik karstas debates.

… Viņš parasti rada tāda cilvēka iespaidu, kurš ir pilnīgi pašpārliecināts – gan uz skatuves, gan ikdienā, saskarsmē ar apkārtējiem. Dažiem patīk, citiem ne visai... Tajā pašā sarunā ar viņu, kuras fragmenti tika citēti iepriekš, šī tēma tika netieši skarta:

– Protams, jūs zināt, Mihail Vasiļjevič, ka ir mākslinieki, kuri mēdz sevi vienā vai otrā pakāpē pārvērtēt. Citi, gluži pretēji, cieš no sava “es” nenovērtēšanas. Vai jūs varētu komentēt šo faktu, un tas būtu labi no šāda rakursa: mākslinieka iekšējā pašcieņa un viņa radošā labklājība. Tieši tā radošs...

– Manuprāt, viss ir atkarīgs no tā, kādā darba stadijā atrodas mūziķis. Kādā stadijā. Iedomājieties, ka kāds izpildītājs apgūst skaņdarbu vai koncertprogrammu, kas viņam ir jauns. Tātad, viena lieta ir šaubīties darba sākumā vai pat tā vidū, kad esat viens pret vienu ar mūziku un sevi. Un pavisam kas cits – uz skatuves…

Kamēr mākslinieks atrodas radošā vientulībā, kamēr viņš vēl ir darba procesā, viņam gluži dabiski ir neuzticēties sev, nenovērtēt paveikto. Tas viss ir tikai uz labu. Bet, nonākot sabiedrībā, situācija mainās, turklāt pašos pamatos. Šeit jebkura veida pārdomas, sevis nenovērtēšana ir pilns ar nopietnām nepatikšanām. Dažreiz nelabojams.

Ir mūziķi, kuri nemitīgi mokās ar domām, ka kaut ko nepaspēs, kaut ko kļūdīsies, kaut kur neizdosies; utt. Un vispār saka, ko viņiem darīt uz skatuves, ja pasaulē ir, teiksim, Benedeti Mikelandeli... Ar tādām domām labāk uz skatuves nerādīties. Ja klausītājs zālē nejūtas pārliecināts par mākslinieku, viņš neviļus zaudē cieņu pret viņu. Tādējādi (tas ir vissliktākais no visiem) un viņa mākslai. Nav iekšējas pārliecības – nav pārliecināšanas. Izpildītājs vilcinās, izpildītājs vilcinās, un arī publika šaubās.

Kopumā es to rezumētu tā: šaubas, savu pūļu nenovērtēšana mājasdarbu procesā – un varbūt lielāka pašapziņa uz skatuves.

– Pašpārliecinātība, jūs sakāt... Ir labi, ja šī īpašība principā ir raksturīga cilvēkam. Ja viņa ir viņa dabā. Un ja ne?

"Tad es nezinu. Bet es stingri zinu ko citu: viss priekšdarbs pie programmas, kuru jūs gatavojat publiskai demonstrēšanai, ir jāveic ar vislielāko rūpību. Izpildītāja sirdsapziņai, kā saka, jābūt pilnīgi tīrai. Tad nāk pārliecība. Vismaz man tā ir (Muzikālā dzīve. 1986. Nr. 11. P. 9.).

… Pletņeva spēlē vienmēr uzmanību piesaista ārējās apdares pamatīgums. Uzkrītoša ir rotaslieta pēc detaļām, nevainojama līniju pareizība, skaņu kontūru skaidrība un stingra proporciju saskaņošana. Patiesībā Pļetņevs nebūtu Pletņevs, ja nebūtu šī absolūtā pilnīguma visā, kas ir viņa roku darbs – ja ne šī valdzinošā tehniskā prasme. “Mākslā gracioza forma ir lieliska lieta, it īpaši tur, kur iedvesma nelaužas cauri vētrainos viļņos…” (Par muzikālo izpildījumu. – M., 1954. P. 29.)– reiz rakstīja VG Beļinskis. Viņš domāja par mūsdienu aktieri VA Karatyginu, taču viņš izteica universālo likumu, kas saistīts ne tikai ar drāmas teātri, bet arī ar koncertu skatuvi. Un neviens cits kā Pletņevs ir lielisks šī likuma apstiprinājums. Viņš var vairāk vai mazāk aizrauties ar muzicēšanas procesu, var vairāk vai mazāk veiksmīgi uzstāties – vienīgais, ko viņš vienkārši nevar būt, ir paviršs...

“Ir koncertētāji,” turpina Mihails Vasiļjevičs, kura spēlē dažkārt jūtams kaut kāds tuvinājums, skicējums. Tagad, paskaties, viņi biezi “izsmērē” ar pedāli tehniski sarežģītu vietu, tad mākslinieciski atmet rokas, pievelk acis uz griestiem, novēršot klausītāja uzmanību no galvenā, no klaviatūras... Personīgi tas ir svešs man. Es atkārtoju: es izeju no priekšnoteikuma, ka publiski izpildītā darbā mājasdarbu izpildē viss ir jānoved līdz pilnīgai profesionālajai pabeigtībai, asumam un tehniskai pilnībai. Dzīvē, ikdienā mēs cienām tikai godīgus cilvēkus, vai ne? — un mēs necienām tos, kas mūs ved maldos. Tas pats ir uz skatuves.

Ar gadiem Pletņevs ir arvien stingrāks pret sevi. Kritēriji, pēc kuriem viņš vadās savā darbā, tiek padarīti stingrāki. Jaunu darbu apguves termiņi kļūst garāki.

“Redziet, kad es vēl biju students un tikko sāku spēlēt, manas prasības spēlēšanai balstījās ne tikai uz paša gaumi, uzskatiem, profesionālajām pieejām, bet arī uz to, ko dzirdēju no saviem skolotājiem. Zināmā mērā es redzēju sevi caur viņu uztveres prizmu, es vērtēju sevi, pamatojoties uz viņu norādījumiem, vērtējumiem un vēlmēm. Un tas bija pilnīgi dabiski. Tas notiek ar visiem, kad viņi mācās. Tagad es pats no sākuma līdz beigām nosaku savu attieksmi pret paveikto. Tas ir interesantāk, bet arī grūtāk, atbildīgāk.”

* * *

Pletņevs šodien stabili, konsekventi virzās uz priekšu. Tas ir pamanāms ikvienam bezaizspriedumainam vērotājam, ikvienam, kurš zina kā skat. Un vēlas redz, protams. Tajā pašā laikā, protams, būtu nepareizi domāt, ka viņa ceļš vienmēr ir līdzens un taisns, brīvs no jebkādiem iekšējiem līkločiem.

“Es nekādi nevaru teikt, ka tagad esmu nonācis pie kaut kā nesatricināma, galīga, stingri nostiprināta. Es nevaru teikt: agrāk, saka, es pieļāvu tādas un tādas vai tādas kļūdas, bet tagad visu zinu, saprotu un kļūdas vairs neatkārtošu. Protams, daži pagātnes maldīgi priekšstati un aprēķini ar gadiem man kļūst acīmredzamāki. Tomēr esmu tālu no domas, ka šodien nekrītu citos maldos, kas liks par sevi manīt vēlāk.

Iespējams, tieši Pļetņeva kā mākslinieka attīstības neparedzamība – tie pārsteigumi un pārsteigumi, grūtības un pretrunas, tie ieguvumi un zaudējumi, ar kuriem šī attīstība ir saistīta – un izraisa pastiprinātu interesi par viņa mākslu. Interese, kas savu spēku un stabilitāti pierādījusi gan mūsu valstī, gan ārpus tās robežām.

Protams, ne visi Pletņevu mīl vienādi. Nav nekā dabiskāka un saprotamāka. Izcilais padomju prozaiķis J. Trifonovs reiz teica: "Manuprāt, rakstnieks nevar un nedrīkst patikt visiem" (Trifonovs Ju. Kā atbildēs mūsu vārds… – M., 1985. S. 286.). Mūziķis arī. Bet praktiski visi ciena Mihailu Vasiļjeviču, neizslēdzot absolūto vairākumu viņa kolēģu uz skatuves. Droši vien nav neviena uzticamāka un patiesāka rādītāja, ja runājam par izpildītāja patiesajiem, nevis iedomātajiem nopelniem.

Cieņu, ko bauda Pletņevs, lielā mērā veicina viņa gramofona ieraksti. Starp citu, viņš ir viens no tiem mūziķiem, kuri ierakstos ne tikai nezaudē, bet reizēm pat uzvar. Lielisks apliecinājums tam ir diski, kuros attēlots vairāku Mocarta sonāšu (“Melodija”, 1985), h minora sonātes, “Mefistovalsis” un citu Lista skaņdarbu (“Melodija”, 1986) pianista izpildījums, Rahmaņinova pirmais klavierkoncerts un “Rapsodija par Paganīni tēmu” (“Melodija”, 1987). Čaikovska “Gadalaiki” (“Melodija”, 1988). Šo sarakstu var turpināt, ja vēlas…

Papildus galvenajam savā dzīvē – klavierspēlei, Pļetņevs arī komponē, diriģē, māca, nodarbojas ar citiem darbiem; Vārdu sakot, tas aizņem daudz. Taču tagad viņš arvien vairāk domā par to, ka nav iespējams pastāvīgi strādāt tikai "dāvinājuma" dēļ. Ka vajag ik pa laikam piebremzēt, paskatīties apkārt, uztvert, asimilēt…

"Mums ir vajadzīgi daži iekšējie ietaupījumi. Tikai tad, kad tie ir, rodas vēlme satikties ar klausītājiem, padalīties ar to, kas ir. Māksliniekam, kā arī komponistam, rakstniekam, gleznotājam tas ir ārkārtīgi svarīgi – vēlme dalīties... Izstāstīt cilvēkiem to, ko zini un jūti, nodot savu radošo azartu, apbrīnu par mūziku, izpratni par to. Ja tādas vēlmes nav, tu neesi mākslinieks. Un jūsu māksla nav māksla. Esmu ne reizi vien novērojusi, tiekoties ar lieliskiem mūziķiem, ka tāpēc viņi kāpj uz skatuves, ka vajag publiskot savas radošās koncepcijas, pastāstīt par savu attieksmi pret to vai citu darbu, autoru. Esmu pārliecināts, ka tas ir vienīgais veids, kā izturēties pret jūsu biznesu.

G. Cipins, 1990. gads

1980. gadā Pļetņevs debitēja kā diriģents. Sniedzot galvenos pianistiskās darbības spēkus, viņš bieži parādījās mūsu valsts vadošo orķestru pultī. Taču viņa diriģenta karjeras augšupeja notika 90. gados, kad Mihails Pļetņevs nodibināja Krievijas Nacionālo orķestri (1990). Viņa vadībā no labāko mūziķu un domubiedru vidus sapulcinātais orķestris ļoti ātri ieguva viena no labākajiem orķestriem pasaulē slavu.

Mihaila Pletņeva diriģenta darbība ir bagāta un daudzveidīga. Pēdējo sezonu laikā Maestro un RNO ir piedāvājuši vairākas monogrāfiskas programmas, kas veltītas J. S. Baham, Šūbertam, Šūmanim, Mendelsonam, Brāmsam, Listam, Vāgneram, Māleram, Čaikovskim, Rimskim-Korsakovam, Skrjabinam, Prokofjevam, Šostakovičam, Stravinskim… Arvien lielāka uzmanība diriģentam tiek pievērsta operas žanram: 2007. gada oktobrī Mihails Pļetņevs debitēja kā operas diriģents Lielajā teātrī ar Čaikovska operu Pīķa dāma. Turpmākajos gados diriģents izpildīja Rahmaņinova Aleko un Frančeskas da Rimini, Bizē Karmenas (PI Čaikovska koncertzālē) un Rimska-Korsakova Maija nakts (Arhangeļskoje muižas muzejā) koncertuzvedumus.

Papildus auglīgai sadarbībai ar Krievijas Nacionālo orķestri Mihails Pļetņevs darbojas kā viesdiriģents ar tādām vadošajām muzikālajām grupām kā Mālera kamerorķestris, Concertgebouw orķestris, Philharmonia orķestris, Londonas simfoniskais orķestris, Birmingemas simfoniskais orķestris, Losandželosas filharmoniskais orķestris, Tokijas filharmoniskais orķestris. …

2006. gadā Mihails Pļetņevs izveidoja Mihaila Pļetņeva fondu Nacionālās kultūras atbalstam – organizāciju, kuras mērķis līdztekus Pļetņeva galvenā prāta – Krievijas Nacionālā orķestra nodrošināšanai ir organizēt un atbalstīt augstākā līmeņa kultūras projektus, piemēram, Volgas. Ekskursijas, piemiņas koncerts Beslanas briesmīgo traģēdiju upuru piemiņai, muzikāla un izglītojoša programma “Mūzikas maģija”, kas īpaši paredzēta bērnunamu un internātskolu audzēkņiem bērniem ar fiziskiem un garīgiem traucējumiem, abonēšanas programma. Koncertzāle “Orchestrion”, kurā kopā ar MGAF notiek koncerti, tostarp sociāli neaizsargātiem pilsoņiem, plaša diskogrāfiskā darbība un Lielais RNO festivāls.

Ļoti nozīmīgu vietu M. Pletņeva radošajā darbībā ieņem kompozīcija. Starp viņa darbiem ir Triptihs simfoniskajam orķestrim, Fantāzija vijolei un orķestrim, Kapriccio klavierēm un orķestrim, svītu aranžējumi klavierēm no Čaikovska baletu Riekstkodis un Guļošā skaistule mūzikas, fragmenti no baleta Anna Kareņina mūzikas Ščedrins, Altkoncerts, Bēthovena Vijolkoncerta aranžējums klarnetei.

Mihaila Pletņeva darbība pastāvīgi tiek atzīmēta ar augstiem apbalvojumiem – viņš ir valsts un starptautisko balvu, tostarp Grammy un Triumph balvu, laureāts. Tikai 2007. gadā mūziķim tika piešķirta Krievijas Federācijas prezidenta balva, ordenis Par nopelniem Tēvzemes labā, III pakāpe, Maskavas Daniela ordenis, ko piešķīris Viņa Svētība Maskavas un visas Krievijas patriarhs Aleksijs II.