Simfonisms
Simfonisms ir vispārinošs jēdziens, kas atvasināts no termina “simfonija” (sk. Simfonija), bet nav identificēts ar to. Plašākajā nozīmē simfonisms ir mākslinieciskais princips filozofiski vispārinātam dialektiskam dzīves atspoguļojumam mūzikas mākslā.
Simfonijas kā estētikas principu raksturo fokuss uz cilvēka eksistences kardinālajām problēmām tās sadalīšanā. aspekti (sociāli vēsturiskie, emocionāli psiholoģiskie utt.). Šajā ziņā simfonisms ir saistīts ar mūzikas ideoloģisko un saturisko pusi. Tajā pašā laikā jēdziens “simfonisms” ietver īpašu mūzu iekšējās organizācijas kvalitāti. iestudējums, viņa dramaturģija, veidošana. Šajā gadījumā priekšplānā izvirzās simfonisma īpašības kā metode, kas īpaši dziļi un efektīvi spēj atklāt veidošanās un izaugsmes procesus, pretrunīgo principu cīņu caur intonāciju-tematisku. kontrasti un sakarības, mūzu dinamisms un organiskums. attīstība, tās īpašības. rezultāts.
Jēdziena “simfonisms” attīstība ir padomju muzikoloģijas un galvenokārt B. V. Asafjeva nopelns, kurš to izvirzīja kā mūzu kategoriju. domāšana. Pirmo reizi Asafjevs simfonisma jēdzienu ieviesa rakstā “Ceļi uz nākotni” (1918), tā būtību definējot kā “mūzikas apziņas nepārtrauktību, kad neviens elements netiek uztverts vai uztverts kā neatkarīgs starp pārējiem. ” Pēc tam Asafjevs attīstīja simfonisma teorijas pamatus savos izteikumos par L. Bēthovenu, strādājot pie PI Čaikovska, MI Glinka, pētījuma “Muzikālā forma kā process”, parādot, ka simfonisms ir “liela apziņas un tehnikas apvērsums. komponista , ... cilvēces ideju un lolotu domu mūzikas neatkarīgas attīstības laikmets ”(BV Asafjevs, „Glinka”, 1947). Asafjeva idejas veidoja pamatu citu pūču simfonisma problēmu izpētei. autori.
Simfonisms ir vēsturiska kategorija, kas izgājusi cauri garam veidošanās procesam, aktivizējusies apgaismības klasicisma laikmetā saistībā ar sonātes-simfonijas cikla un tai raksturīgo formu izkristalizēšanos. Šajā procesā īpaši liela nozīme ir Vīnes klasiskajai skolai. Izšķirošais lēciens jauna domāšanas veida iekarošanā notika 18. un 19. gadsimta mijā. Saņēmusi spēcīgu stimulu lielfranču idejās un sasniegumos. 1789.-94. gada revolūcija, tās attīstībā. filozofija, kas apņēmīgi pievērsās dialektikai (filozofiskās un estētiskās domas attīstība no dialektikas elementiem I. Kantā līdz GWF Hēgelim), S. koncentrējās Bēthovena daiļradē un kļuva par viņa mākslas pamatu. domāšana. S. kā metode tika ļoti attīstīta 19. un 20. gadsimtā.
S. ir daudzlīmeņu jēdziens, kas saistīts ar virkni citu vispārīgu estētiku. un teorētiskās koncepcijas, un galvenokārt ar mūzikas jēdzienu. dramaturģija. Visefektīvākajās, koncentrētākajās izpausmēs (piemēram, Bēthovenā, Čaikovskis) S. atspoguļo dramaturģijas modeļus (pretrunu, tās augšanu, pāriešanu konflikta stadijā, kulmināciju, atrisinājumu). Tomēr kopumā S. ir tiešāks. vispārīgajam “dramatoloģijas” jēdzienam, kas stāv pāri drāmai kā S. virs simfonijas, ir saistība. Symp. metode atklājas caur tāda vai tāda veida mūzām. dramaturģija, ti, attēlu mijiedarbības sistēma to attīstībā, konkretizējot kontrasta un vienotības būtību, darbības posmu secību un rezultātu. Tajā pašā laikā simfoniskajā dramaturģijā, kur nav tieša sižeta, varoņu-varoņu, šī konkretizācija paliek muzikāli vispārinātas izteiksmes (programmas neesamības gadījumā, verbāla teksta) ietvaros.
Mūzikas veidi. dramaturģija var būt dažāda, bet lai katru no tām novestu līdz simfonijas līmenim. metodes ir nepieciešamas. kvalitāti. Symp. attīstība var būt ātra un krasi pretrunīga vai, gluži pretēji, lēna un pakāpeniska, taču tas vienmēr ir process, kurā tiek sasniegts jauns rezultāts, kas atspoguļo pašu dzīves kustību.
Attīstība, kas ir S. būtība, ietver ne tikai konsekventu atjaunošanas procesu, bet arī īpašību nozīmi. oriģinālās mūzikas pārvērtības. domas (tēmas vai tēmas), tai piemītošās īpašības. Pretstatā kontrastējošu tēmu-tēlu svītas pretstatījumam, to pretnostatījumam, simfonijai. Dramaturģijai raksturīga tāda loģika (virziens), ar kuru katra nākamā fāze – kontrasts vai atkārtojums jaunā līmenī – izriet no iepriekšējās kā “savs otrs” (Hēgelis), attīstoties “pa spirāli”. Tiek veidots aktīvs “formas virziens” pretim rezultātam, rezultātam, tā veidošanās nepārtrauktībai, “nenogurstoši velkot mūs no centra uz centru, no sasnieguma uz sasniegumu – uz galīgo pabeigšanu” (Igors Gļebovs, 1922). Viens no svarīgākajiem simfonijas veidiem. dramaturģijas pamatā ir pretēju principu sadursme un attīstība. Spriedzes paaugstināšanās, kulminācijas un lejupslīde, kontrasti un identitātes, konflikts un tā atrisināšana veido tajā dinamiski vienotu attiecību sistēmu, kuras mērķtiecību uzsver intonācija. saites-arkas, kulminācijas “pārsniegšanas” metode uc Simptomu process. attīstība šeit ir visdialektiskākā, tās loģika būtībā ir pakārtota triādei: tēze – antitēze – sintēze. Koncentrēta simfas dialektikas izpausme. metode – fp. Bēthovena sonāte Nr. 23, sonāte-drāma, kas piesātināta ar varonības ideju. cīņa. 1. daļas galvenā daļa potenciāli satur visus kontrastējošos tēlus, kas vēlāk nonāk savā starpā konfrontācijā (“savā otra” princips), un to izpēte veido iekšējos attīstības ciklus (ekspozīcija, attīstība, atkārtošana), pieaugums, bet spriedze, kas noved pie kulminācijas stadijas – konflikta principu sintēzes kodeksā. Jaunā līmenī dramaturģijas loģika. 1. daļas kontrasti parādās sonātes skaņdarbā kopumā (mazora cildenā Andantes saistība ar 1. daļas sānu daļu, viesuļa fināls ar beigu daļu). Šāda atvasinātā kontrasta dialektika ir simfonijas pamatā. Bēthovena domāšana. Savā varonīgajā drāmā viņš sasniedz īpašu mērogu. simfonijas – 5. un 9. Spilgtākais S. piemērs romantisma jomā. sonātes – Šopēna b-moll sonāte, kas arī balstīta uz dramaturģijas caurviju. 1. daļas konflikts visa cikla ietvaros (tomēr ar atšķirīgu vispārējās attīstības virzienu nekā Bēthovenam – nevis uz varonīgo finālu – kulmināciju, bet gan uz īsu traģisku epilogu).
Kā liecina pats termins, S. apkopo svarīgākos modeļus, kas izkristalizējušies sonātē-simfonijā. cikls un mūzika. tās daļu formas (kas savukārt absorbēja atsevišķas citās formās ietvertās attīstības metodes, piemēram, variācijas, polifoniskās), – tēlaini-tematiskas. koncentrācija, bieži 2 polārās sfērās, kontrasta un vienotības savstarpējā atkarība, attīstības mērķtiecība no kontrasta līdz sintēzei. Tomēr S. jēdziens nekādā gadījumā nav reducēts uz sonātes shēmu; sim. metode ir ārpus robežām. žanri un formas, jo maksimāli atklāj mūzikas būtiskās īpašības kopumā kā procesuālu, temporālu mākslu (patīkama ir pati Asafjeva ideja, kurš muzikālo formu uzskata par procesu). S. atrod izpausmi visdažādākajos. žanri un formas – no simfonijas, operas, baleta līdz romantikai vai mazajai instr. lugas (piemēram, Čaikovska romancei “Atkal, kā agrāk...” vai Šopēna prelūdijai d-mollā raksturīgs emocionāls un psiholoģisks spriedzes simfonisks pieaugums, novedot to līdz kulminācijai), no sonātes, lielas variācijas līdz mazai strofiskai. formas (piemēram, Šūberta dziesma “Dubults”).
Savas etīdes-variācijas klavierēm viņš pamatoti nosauca par simfoniskām. R. Šūmans (vēlāk savas variācijas klavierēm un orķestrim nosauca arī par S. Franku). Spilgti piemēri variāciju formu simfonijai, kuras pamatā ir tēlu dinamiskas attīstības princips, ir Bēthovena 3. un 9. simfonijas fināls, Brāmsa 4. simfonijas beigu passacaglia, Ravela Bolero, passacaglia sonātes-simfonijā. DD Šostakoviča cikli.
Symp. metode izpaužas arī lielā vokālā-instr. žanri; Tātad dzīvības un nāves ideju attīstība Baha h-moll masā koncentrēšanās ziņā ir simfoniska: tēlu antitēze šeit netiek veikta ar sonātes līdzekļiem, tomēr intonācijas un tonālā kontrasta spēks un raksturs var. tuvināt sonātēm. Tas neaprobežojas tikai ar Mocarta S. operas Dons Džovanni uvertīru (sonātes formā), kuras dramaturģiju caurvij aizraujoši dinamiska renesanses dzīves mīlestības un roka traģiski važāmā spēka sadursme, atmaksa. Deep S. Čaikovska “Pīķa dāma”, izejot no mīlestības un kaislības spēles antitēzes, psiholoģiski “argumentē” un vada visu dramaturga gaitu. attīstība līdz traģēdijai. izbeigšanās. Pretējs S. piemērs, kas caur dramaturģiju izteikts nevis par bicentrisku, bet gan monocentrisku kārtību, ir Vāgnera opera Tristans un Izolde ar traģiski augošās emocionālās spriedzes kontinuitāti, kurai tikpat kā nav atrisinājumu un recesiju. Visa attīstība, kas izriet no sākotnējās ieilgušās intonācijas – “asns”, dzimst no jēdziena, kas ir pretējs “Pīķa dāmai” – idejai par mīlestības un nāves neizbēgamo saplūšanu. Def. S. kvalitāte, kas izteikta retajā organiskajā melodijā. izaugsme, nelielā wok pannā. formā, ir ietverta ārijā “Casta diva” no Bellīni operas “Norma”. Tādējādi S. operas žanrā, kuras spilgtākie piemēri ietverti lielo operas dramaturgu – V. Mocarta un M. I. Gļinkas, J. Verdi, R. Vāgnera, PI Čaikovska un MP Musorgska, SS Prokofjeva un D. D. Šostakovičs – nekādā gadījumā nav reducēts uz orku. mūzika. Operā, tāpat kā simfonijā. prod., darbojas mūzu koncentrācijas likumi. dramaturģija, kas balstīta uz būtisku vispārinošu ideju (piemēram, tautas varonības ideja Gļinkas Ivanā Susaņinā, traģiskais tautas liktenis Musorgska Hovanščinā), tās izvietošanas dinamika, kas veido konfliktu mezglus (īpaši ansambļos) un to izšķirtspēju. Viena no svarīgām un raksturīgajām sekulārisma izpausmēm operā ir vadmotīva principa organiska un konsekventa īstenošana (sk. Leitmotīvs). Šis princips bieži vien pāraug veselā atkārtojošo intonāciju sistēmā. veidojumi, kuru mijiedarbība un transformācija atklāj drāmas virzītājspēkus, šo spēku dziļās cēloņu un seku attiecības (kā simfonijā). Īpaši attīstītā formā simf. Dramaturģijas organizācija ar vadmotīvu sistēmas palīdzību izpaužas Vāgnera operās.
Simptomu izpausmes. metodi, tās specifiskās formas ir ārkārtīgi dažādas. Ražošanā dažādi žanri, stili, lstorich. ēras un nacionālās skolas 1. plānā ir tās vai citas simfa īpašības. metode – konfliktu eksplozivitāte, kontrastu asums vai organiska izaugsme, pretstatu vienotība (vai dažādība vienotībā), koncentrēta procesa dinamika vai tā izkliedēšana, pakāpeniskums. Simfonijas metožu atšķirības. notikumi ir īpaši izteikti, salīdzinot konfliktu drāmas. un lirisks monologs. simbolu veidi. dramaturģija. Robežas novilkšana starp vēsturiskajiem simbolu veidiem. dramaturģiju, II Sollertinskis vienu nosaucis par šekspīrisku, dialogisku (L. Bēthovens), otru – monologu (F. Šūberts). Neskatoties uz plaši zināmo šādas atšķirības konvencionalitāti, tā pauž divus svarīgus fenomena aspektus: S. kā konfliktu drāma. darbība un S. kā lirika. vai enich. stāstījums. Vienā gadījumā priekšplānā ir kontrastu, pretstatu dinamika, otrā – iekšējā izaugsme, tēlu emocionālās attīstības vienotība vai to daudzkanālu sazarojums (eposs S.); vienā – uzsvars uz sonātes dramaturģijas principiem, motīvi-tematiski. attīstība, dialoga pretrunīgu principu konfrontācija (Bēthovena, Čaikovska, Šostakoviča simfonisms), citā – par dispersiju, jaunu intonāciju pakāpenisku dīgšanu. veidojumi, kā, piemēram, Šūberta sonātēs un simfonijās, kā arī daudzās citās. prod. I. Brāmss, A. Brukners, SV Rahmaņinovs, SS Prokofjevs.
Simfonijas veidu diferenciācija. dramaturģiju nosaka arī tas, vai tajā dominē stingra funkcionālā loģika vai relatīvā vispārējā attīstības gaitas brīvība (kā, piemēram, Lista simfoniskajās poēmās, Šopēna balādēs un fantāzijās f-moll), vai darbība tiek izvērsta sonātē. - simfonija. cikls vai koncentrēts viendaļīgā formā (sk., piemēram, lielākos Lista viendaļīgos darbus). Atkarībā no mūzikas tēlainā satura un iezīmēm. dramaturģija, varam runāt par dec. S. veidi – dramatiskais, liriskais, episkais, žanriskais u.c.
Ideoloģiskās mākslas konkretizācijas pakāpe. ražošanas koncepcijas. ar vārda palīdzību mūzu asociatīvo saišu raksturs. tēli ar dzīves parādībām nosaka S. diferenciāciju programmatiskajā un neprogrammētajā, bieži vien savstarpēji saistītā (Čaikovska, Šostakoviča, A. Honegera simfonisms).
S. tipu izpētē svarīgs ir jautājums par izpausmi simfonijā. domājot par teātra principu – ne tikai saistībā ar vispārējiem dramaturģijas likumiem, bet reizēm konkrētāk, tādā kā iekšējā sižetā, simfoniju “fabularitātē”. attīstība (piemēram, G. Berlioza un G. Mālera darbos) vai figuratīvās struktūras teatrāls raksturojums (Prokofjeva, Stravinska simfonisms).
S. tipi atklājas ciešā savstarpējā mijiedarbībā. Jā, dram. S. 19. gadsimtā. attīstīta heroiski-dramatiskā (Bēthovena) un liriski-dramatiskā (šīs līnijas kulminācija ir Čaikovska simfonisms) virzienos. Austriešu mūzikā izkristalizējās liriskieposa S. veids, pārejot no Šūberta simfonijas C-durā līdz darbam. Brāmss un Brukners. Mālera simfonijā mijiedarbojas epika un drāma. Krievu valodai ļoti raksturīga eposa, žanra un dziesmu tekstu sintēze. klasiskā S. (MI Gļinka, AP Borodins, NA Rimskis-Korsakovs, AK Glazunovs), kas ir saistīts ar krievu val. nat. tematiskais, melodiskais elements. dziedājums, attēla skaņa. Sintēzes dekomp. simbolu veidi. dramaturģija – tendence, kas jaunā veidā attīstās 20. gs. Tā, piemēram, Šostakoviča pilsoniski filozofiskais simfonisms sintezēja gandrīz visu veidu simfonijas, kas vēsturiski bija pirms viņa. dramaturģija ar īpašu uzsvaru uz dramatiskā un episkā sintēzi. 20. gadsimtā S. kā mūzikas princips. domāšana īpaši bieži tiek pakļauta citu mākslas veidu īpašībām, ko raksturo jaunas saiknes formas ar vārdu, ar teātri. darbība, asimilējot kinematogrāfijas paņēmienus. dramaturģija (kas bieži noved pie dekoncentrācijas, simfoniskās loģikas īpatsvara samazināšanās darbā) utt. Nereducējams līdz viennozīmīgai formulai, S. kā mūzu kategorija. domāšana atklājas jaunās iespējās katrā tās attīstības laikmetā.
Norādes: Serovs A. N., Bēthovena devītā simfonija, tās devums un nozīme, “Mūsdienu hronika”, 1868, 12. maijs, tas pats izd.: Izbr. raksti utt. 1, M.-L., 1950; Asafjevs B. (Igors Gļebovs), Ceļi uz nākotni, in: Melos, nr. 2 Sv. Pēterburga, 1918; viņa paša, Čaikovska instrumentālie darbi, P., 1922, tas pats, grāmatā: Asafjevs B., Par Čaikovska mūziku, L., 1972; viņa, Simfonisms kā mūsdienu muzikoloģijas problēma, grāmatā: Becker P., Simfonija no Bēthovena līdz Māleram, tulk. ed. UN. Gļebova, L., 1926; savējais, Bēthovens, krājumā: Bēthovens (1827-1927), L., 1927, tas pats, grāmatā: Asafjevs B., Izbr. darbi, ti 4, M., 1955; viņa, Muzikālā forma kā process, sēj. 1, M., 1930, 2. grāmata, M., 1947, (1.-2. grāmata), L., 1971; viņa paša, Pjotra Iļjiča Čaikovska piemiņai, L.-M., 1940, tas pats, grāmatā: Asafjevs B., O Čaikovska mūzika, L., 1972; savējais, Komponists-dramatists – Pjotrs Iļjičs Čaikovskis, savā grāmatā: Izbr. darbi, ti 2, M., 1954; tas pats, grāmatā: B. Asafjevs, par Čaikovska mūziku, L., 1972; viņa, Par formas virzienu Čaikovskis, sestdienā: Padomju mūzika, Sat. 3, M.-L., 1945, savs, Gļinka, M., 1947, tas pats, grāmatā: Asafjevs B., Izbr. darbi, ti 1, M., 1952; viņa paša "The Enchantress". Opera P. UN. Čaikovskis, M.-L., 1947, tas pats, grāmatā: Asafjevs B., Izbr. darbi, ti 2, M., 1954; Alšvangs A., Bēthovens, M., 1940; viņa paša, Bēthovena simfonija, Fav. op., sēj. 2, M., 1965; Daņiļevičs L. V., Simfonija kā muzikāla dramaturģija, grāmatā: Muzikoloģijas jautājumi, gadagrāmata, Nr. 2, M., 1955; Sollertinskis I. I., Simfoniskās dramaturģijas vēsturiskie veidi, savā grāmatā: Mūzikas un vēstures studijas, L., 1956; Nikolajeva N. S., simfonijas P. UN. Čaikovskis, M., 1958; viņa, Bēthovena simfoniskā metode, grāmatā: XVIII gadsimta franču revolūcijas mūzika. Bēthovens, M., 1967; Mazels L. A., Dažas skaņdarba iezīmes Šopēna brīvajās formās, grāmatā: Fryderyk Chopin, M., 1960; Kremļevs Ju. A., Bēthovens un Šekspīra mūzikas problēma, in: Šekspīrs un mūzika, L., 1964; Slonimsky S., Simfonijas Prokofjeva, M.-L., 1964, ch. viens; Jarustovskis B. M., Simfonijas par karu un mieru, M., 1966; Konens V. D., Teātris un simfonija, M., 1968; Tarakanovs M. E., Prokofjeva simfoniju stils. Research, M., 1968; Protopopovs V. V., Bēthovena muzikālās formas principi. Sonātes-simfoniskais cikls vai. 1-81, M., 1970; Klimovičs A., Selivanovs V., Bēthovens un filozofiskā revolūcija Vācijā, grāmatā: Mūzikas teorijas un estētikas jautājumi, sēj. 10, L., 1971; Lunačarskis A. V., Jauna grāmata par mūziku, grāmatā: Lunačarskis A. V., Mūzikas pasaulē, M., 1971; Ordžonikidze G. Sh., Par jautājumu par roka idejas dialektiku Bēthovena mūzikā, in: Bēthovens, sēj. 2, M., 1972; Rižkins I. Jā, Bēthovena simfonijas sižeta dramaturģija (piektā un devītā simfonija), turpat; Cukermans V. A., Bēthovena dinamisms tā strukturālajās un veidojošajās izpausmēs, turpat; Skrebkovs S. S., Mūzikas stilu mākslinieciskie principi, M., 1973; Barsova I. A., Gustava Mālera simfonijas, M., 1975; Donadze V. G., Šūberta simfonijas, grāmatā: Austrijas un Vācijas mūzika, grāmata. 1, M., 1975; Sabinina M. D., Šostakovičs-simfonists, M., 1976; Černova T. Yu., Par dramaturģijas jēdzienu instrumentālajā mūzikā, in: Musical art and science, vol. 3, M., 1978; Schmitz A., “Divi principi” Bēthovena …, grāmatā: Problems of Beethoven's style, M., 1932; Rolans R. Bēthovens. Lieliski radošie laikmeti. No “Heroic” līdz “Appassionata”, apkopots. op., sēj. 15, L., 1933); viņam tas pats, tas pats, (sk. 4) – Nepabeigtā katedrāle: devītā simfonija. Pabeigta komēdija. Coll.
HS Nikolajeva
