Sonātes forma |
sonātes forma – attīstītākais neciklisks. instr. mūzika. Raksturīgi sonātes-simfonijas pirmajām daļām. cikli (tātad bieži lietotais nosaukums sonāte allegro). Parasti sastāv no ekspozīcijas, izstrādes, reprīzes un kodiem. Izcelsme un attīstība S. t. bija saistīti ar harmonijas-funkciju principu apstiprināšanu. domāšana kā vadošie veidošanās faktori. Pakāpeniska vēsture. S. veidojums f. vadīja 18. gadsimta pēdējā trešdaļā. pabeigt. tā stingro kompozīciju kristalizācija. normas Vīnes klasiķu – J. Haidna, V. A. Mocarta un L. Bēthovena darbos. S. f. likumsakarības, kas attīstījās šajā laikmetā, tika sagatavotas mūzikā dec. stilus, un pēc Bēthovena perioda turpināja daudzveidīgu attīstību. Visa vēsture S. t. var uzskatīt par tās trīs vēsturisko un stilistisku secīgu maiņu. iespējas. Viņu nosacītie nosaukumi: vecie, klasiskie un pēc Bēthovena S. f. nobriedis klasiskais S. f. To raksturo trīs pamatprincipu vienotība. Vēsturiski agrākais no tiem ir paplašinājums tonālo funkciju struktūrai, kas ir liela laika ziņā. attiecības T – D; D – T. Saistībā ar to rodas sava veida galotņu “atskaņa”, jo pirmo reizi pasniegtais materiāls dominējošā vai paralēlā taustiņā skan sekundāri galvenajā (D – T; R – T). Otrs princips ir nepārtraukta mūzika. attīstība ("dinamiskā konjugācija", pēc Yu. N. Tyulin vārdiem; lai gan viņš šo definīciju attiecināja tikai uz S. f. izklāstu, to var attiecināt uz visu S. f.); tas nozīmē, ka katrs nākamais brīdis mūzas. attīstību ģenerē priekštecis, tāpat kā sekas izriet no cēloņa. Trešais princips ir vismaz divu tēlaini tematisku salīdzinājums. sfēras, kuru attiecība var svārstīties no nelielas atšķirības līdz antagonistiskai. kontrasts. Otro tematisko sfēru rašanās obligāti tiek apvienota ar jaunas tonalitātes ieviešanu un tiek veikta ar pakāpeniskas pārejas palīdzību. Tādējādi trešais princips ir cieši saistīts ar diviem iepriekšējiem.
Senās S. f. 17. gadsimtā un 18. gadsimta pirmajās divās trešdaļās. notika pakāpeniska S. kristalizācija f. Viņas sastāvs. principi tika sagatavoti fūgu un seno divu daļu formā. No fūgas celma tādas fūgas pazīmes kā pāreja uz dominējošo atslēgu sākuma daļā, citu atslēgu parādīšanās vidū un galvenās atslēgas atgriešanās noslēgumā. veidlapas sadaļas. Fūgas intermēdiju attīstošais raksturs sagatavoja S. f. No vecās divdaļīgās formas vecā S. f. mantoja viņas kompozīciju. divdaļība ar tonālo plānu T – (P) D, (P) D – T, kā arī nepārtraukta attīstība, kas izriet no sākuma impulsa – tematiska. kodoli. Kā skaņdarbs kalpoja senajai divdaļīgajai kadences formai – uz dominējošās harmonijas (mollā – uz paralēlā mažora dominanta) pirmās daļas beigās un uz toniku otrās beigās. atbalsts seno S. f.
Izšķirošā atšķirība starp seno S. f. no vecās divdaļīgās bija, ka tad, kad dominējošā tonalitāte pirmajā daļā S. f. parādījās jauna tēma. materiāls, nevis vispārīgas kustības formas – dec. pasažieru pagriezieni. Gan tēmas izkristalizēšanās laikā, gan tās prombūtnes laikā pirmā daļa veidojās kā divu nodaļu secība. Pirmais no tiem ir ch. puse, nosakot sākotnējo tēmu. materiāls ch. tonalitāte, otrā – blakus un beigu daļas, izvirzot jaunu tēmu. materiāls sekundārā dominējošā vai (mazsvarīgos darbos) paralēlajā atslēgā.
Otrā daļa vecā S. f. izveidots divās versijās. Pirmajā viss tematiskais. Ekspozīcijas materiāls tika atkārtots, bet ar apgrieztu toņu attiecību – galvenā daļa tika pasniegta dominējošā, bet sekundārā un beigu daļa – galvenajā. Otrajā variantā otrās sadaļas sākumā radās attīstība (ar vairāk vai mazāk aktīvu tonālo attīstību), kurā tika izmantota tematika. ekspozīcijas materiāls. Izstrāde pārvērtās par reprīzi, kas sākās tieši ar sānu daļu, kas izklāstīta galvenajā atslēgā.
Senās S. f. atrodams daudzos J. S. Baha un citu viņa laikmeta komponistu darbos. To plaši un daudzpusīgi izmanto D. Skārlati sonātēs klavieram.
Visattīstītākajās Skarlati sonātēs galvenās, sekundārās un beigu daļas tēmas plūst viena no otras, ekspozīcijas sadaļas ir skaidri norobežotas. Dažas Skarlati sonātes atrodas pie pašas robežas, kas atdala vecos paraugus no tiem, ko radījuši Vīnes klasikas komponisti. skolas. Galvenā atšķirība starp pēdējo un seno S. f. slēpjas skaidri definētu individualizētu tēmu izkristalizācijā. Liela ietekme uz šīs klasikas rašanos. tematiskumu nodrošināja operas ārija ar tai raksturīgajām variācijām.
Klasiskā S. f. S. f. Vīnes klasikai (klasikai) ir trīs skaidri norobežotas sadaļas – ekspozīcija, attīstība un reprīze; pēdējais atrodas blakus kodam. Ekspozīcija sastāv no četrām apakšnodaļām, kas apvienotas pa pāriem. Šīs ir galvenās un savienojošās, sānu un pēdējās ballītes.
Galvenā daļa ir pirmās tēmas izklāsts galvenajā atslēgā, kas rada sākuma impulsu, kas nozīmē. pakāpe, kas nosaka turpmākās attīstības raksturu un virzienu; tipiskas formas ir periods vai tā pirmais teikums. Savienojošā daļa ir pārejas posms, kas modulējas dominējošā, paralēlā vai citā atslēgā, kas tos aizstāj. Turklāt savienojošā daļā tiek veikta otrās tēmas pakāpeniska intonācijas sagatavošana. Saistošajā daļā var rasties patstāvīga, bet nepabeigta starptēma; sadaļa parasti beidzas ar novadījumu uz sānu daļu. Tā kā sānu daļa apvieno izstrādes funkcijas ar jaunas tēmas izklāstu, tā parasti ir mazāk stabila kompozīcijas un tēlainības ziņā. Uz beigām tās attīstībā notiek pagrieziena punkts, figurāla nobīde, kas bieži saistīta ar izrāvienu galvenās vai savienojošās daļas intonācijās. Blakus daļa kā ekspozīcijas apakšnodaļa var ietvert nevis vienu tēmu, bet gan divas vai vairākas. To forma ir preim. periods (bieži pagarināts). Kopš pagrieziena uz jaunu atslēgu un jaunu tēmu. sfēra rada zināmu disbalansu, DOS. pēdējās iemaksas uzdevums ir vadīt attiecību attīstību. līdzsvarotu, palēniniet to un pabeidziet ar īslaicīgu apstāšanos. Secināt. daļa var ietvert jaunas tēmas prezentāciju, bet var būt balstīta arī uz kopīgiem beigu kadences pagriezieniem. Tas ir rakstīts sānu daļas taustiņā, kas tādējādi tiek fiksēts. Galvenā figurālā attiecība. ekspozīcijas elementi – galvenās un blakus ballītes var būt dažādas, bet saistoša māksla. rada zināmu kontrastu starp šiem diviem ekspozīcijas “punktiem”. Visizplatītākā aktīvās efektivitātes (galvenās partijas) un lirikas attiecība. koncentrācija (blakus puse). Šo figurālo sfēru konjugācija kļuva ļoti izplatīta, un tā koncentrēti izpaudās, piemēram, 19. gadsimtā. simfā. PI Čaikovska darbs. Ekspozīcija klasiskajā S. f. sākotnēji atkārtojās pilnībā un bez izmaiņām, par ko norādīja zīmes ||::||. Tikai Bēthovens, sākot ar Appassionata sonāti (op. 53, 1804), dažos gadījumos atsakās atkārtot ekspozīciju attīstības un dramaturģijas nepārtrauktības labad. vispārējo spriedzi.
Ekspozīcijai seko otrā lielākā sadaļa S. f. — attīstība. Tas aktīvi attīstās tematiski. ekspozīcijā prezentētais materiāls – jebkura tās tēma, jebkura tematiska. apgrozījums. Izstrāde var ietvert arī jaunu tēmu, ko sauc par attīstības epizodi. Dažos gadījumos (ch. arr. sonāšu ciklu finālā) šāda epizode ir diezgan attīstīta un var pat aizstāt attīstību. Kopuma formu šajos gadījumos sauc par sonāti ar epizodi, nevis attīstību. Svarīga loma attīstībā ir tonālajai attīstībai, kas virzīta prom no galvenās atslēgas. Attīstības attīstības apjoms un ilgums var būt ļoti atšķirīgs. Ja Haidna un Mocarta attīstība parasti nepārsniedza ekspozīciju garumā, tad Bēthovens Varoniskās simfonijas pirmajā daļā (1803) radīja daudz plašāku izvērsumu par ekspozīciju, kurā tiek īstenota ļoti saspringta drāma. attīstība, kas noved pie spēcīga centra. kulminācija. Sonātes izstrāde sastāv no trim nevienāda garuma sadaļām – īsa ievadkonstrukcija, osn. sadaļa (faktiskā attīstība) un predikāts – konstrukcija, sagatavojot galvenās atslēgas atgriešanos rekapitulācijā. Viens no galvenajiem paņēmieniem predikātā ir intensīvas gaidīšanas stāvokļa pārnešana, ko parasti rada harmonijas līdzekļi, jo īpaši dominējošais orgānu punkts. Pateicoties tam, pāreja no izstrādes uz reprīzi tiek veikta, neapstājoties veidlapas izvietošanā.
Reprise ir trešā galvenā sadaļa S. f. – samazina ekspozīcijas tonālo atšķirību līdz vienotībai (šoreiz sānu un beigu daļas tiek pasniegtas galvenajā vai tuvojoties tai). Tā kā savienojošajai daļai ir jānoved pie jaunas atslēgas, tā parasti tiek apstrādāta.
Kopumā visas trīs galvenās S. t. – ekspozīcija, izstrāde un reprīze – veido 3-daļīgu A1BA2 tipa kompozīciju.
Papildus trim aprakstītajām sadaļām bieži vien ir ievads un kods. Ievadu var veidot pēc savas tēmas, sagatavojot galvenās daļas mūziku vai nu tieši, vai kontrastā. In con. 18 – ubagot. 19. gadsimts detalizēts ievads kļūst par tipisku programmas uvertīru iezīmi (operai, traģēdijai vai neatkarīgajām). Ievada izmēri ir dažādi – no plaši izplatītām konstrukcijām līdz īsām replikām, kuru nozīme ir uzmanības aicinājums. Kods turpina inhibēšanas procesu, kas sākās noslēgumā. atkārtotas daļas. Sākot ar Bēthovenu, tas bieži ir ļoti attīstīts, un tas sastāv no izstrādes sadaļas un faktiskās koda. Departamentos (piemēram, Bēthovena Appassionata pirmajā daļā) kods ir tik liels, ka S. f. kļūst ne vairs 3-, bet 4-daļīgs.
S. f. izstrādāta kā sonātes cikla pirmās daļas forma, dažreiz arī cikla beigu daļa, kurai raksturīgs ātrs temps (allegro). To izmanto arī daudzās operu uvertīrās un programmu uvertīrās drāmām. lugas (Egmonta un Bēthovena Koriolanus).
Īpaša loma ir nepilnīgajam S. f., kas sastāv no divām sadaļām – ekspozīcijas un reprīzes. Šāda veida sonāte bez attīstības ātrā tempā visbiežāk tiek izmantota operas uvertīrās (piemēram, Mocarta Figaro kāzu uvertīrā); bet galvenais tās pielietojuma lauks ir lēnā (parasti otrā) sonātes cikla daļa, kuru tomēr var rakstīt arī pilnā S. f. (ar attīstību). Īpaši bieži S. f. abās versijās Mocarts to izmantoja savu sonātu un simfoniju lēnajām daļām.
Ir arī variants S. f. ar spoguļa reprīzi, kurā gan galvenais. ekspozīcijas sadaļas seko apgrieztā secībā – vispirms sānu daļa, tad galvenā daļa (Mocarts, Sonāte klavierēm D-durā, K.-V. 311, 1. daļa).
Post-Bēthovenskaja S. f. 19. gadsimtā S. f. ievērojami attīstījies. Atkarībā no komponista stila, žanra, pasaules uzskata iezīmēm radās daudz dažādu stilu. kompozīcijas iespējas. Konstrukcijas principi S. f. iziet būtnes. izmaiņas. Toņu attiecības kļūst brīvākas. Ekspozīcijā tiek salīdzinātas attālinātas tonalitātes, reizēm reprīzē nav pilnīgas tonālās vienotības, varbūt pat abu partiju tonālās atšķirības pieaugums, kas izlīdzinās tikai reprīzes beigās un kodā (AP Borodins , Bogatyr simfonija, 1. daļa). Formas izvērsuma nepārtrauktība vai nu nedaudz vājinās (F. Šūberts, E. Grīgs), vai, gluži pretēji, palielinās, apvienojumā ar intensīvas attīstības lomas nostiprināšanos, iekļūstot visās formas sadaļās. Tēlainais kontrasts osn. kas dažkārt ir ļoti pastiprināts, kas noved pie tempu un žanru pretestības. S. f. iekļūst programmatiskās, operas dramaturģijas elementi, izraisot to veidojošo posmu figurālās neatkarības pieaugumu, sadalot tos noslēgtākās konstrukcijās (R. Šūmans, F. Liszts). Dr. tendence – tautasdziesmu un tautas deju žanra iespiešanās tematismā – īpaši izteikta krievu komponistu – MI Gļinkas, NA Rimska-Korsakova – daiļradē. Ne-programmatūras un programmatūras instr. savstarpējās ietekmes rezultātā. mūzika, operas mākslas ietekme-va ir vienota klasikas noslāņošanās. S. f. dramatiskā, episkā, liriskā un žanriskā tieksme.
S. f. 19. gadsimtā atdalītas no cikliskajām formām – daudzas ir radītas patstāvīgi. produkti, izmantojot tā sastāvus. normas.
20. gadsimtā dažos stilos S. f. zaudē savu nozīmi. Tātad atonālajā mūzikā tonālo attiecību izzušanas dēļ kļūst neiespējami īstenot tās svarīgākos principus. Citos stilos tas tiek saglabāts vispārīgi, bet apvienots ar citiem veidošanas principiem.
20. gadsimta lielāko komponistu daiļradē. ir vairāki individualizēti varianti S. t. Tādējādi Mālera simfonijām ir raksturīgs visu daļu pieaugums, ieskaitot pirmo, kas rakstīts S. f. Galvenās partijas funkciju dažkārt veic nevis viena tēma, bet holistiska tematika. komplekss; ekspozīciju var varianti atkārtot (3.simfonija). Attīstībā bieži rodas vairākas neatkarīgas. epizodes. Honegera simfonijas izceļas ar attīstības iekļūšanu visās S. f. sadaļās. 1. simfonijas 3. daļā un 5. simfonijas finālā viss S. f. pārvēršas par nepārtrauktu izstrādes izvietošanu, kuras dēļ reprise kļūst par īpaši organizētu attīstības sadaļu. Par S. f. Prokofjevs ir raksturīgs pretējai tendencei – uz klasisko skaidrību un harmoniju. Savā S. f. svarīga loma ir skaidrām robežām starp tematiku. sadaļas. Šostakoviča ekspozīcijā S. f. parasti notiek nepārtraukta galveno un blakuspartiju attīstība, tēlains kontrasts starp to-rymi b.ch. nogludināts. Binder un aizver. partijas ir neatkarīgas. sadaļas bieži trūkst. Galvenais konflikts rodas attīstībā, kuras attīstība noved pie spēcīgas galvenās partijas tēmas kulminācijas. Sānu daļa reprīzē pēc vispārējā spriedzes krituma izskan it kā “atvadu” aspektā un saplūst ar kodu vienā dramatiski holistiskā konstrukcijā.
Norādes: Catuar GL, Mūzikas forma, 2. daļa, M., 1936, 26. lpp. 48-1947; Sposobins IV, Muzikālā forma, M.-L., 1972, 189, lpp. 222-1958; Skrebkovs S., Mūzikas darbu analīze, M., 141, lpp. 91-1960; Mazel LA, Mūzikas darbu struktūra, M., 317, lpp. 84-1961; Berkovs VO, Sonātes forma un struktūra sonātes-simfonijas ciklam, M., 1965; Muzikālā forma (Ju. N. Tyuļina galvenajā redakcijā), M., 233, lpp. 83-1; Klimovitsky A., Sonātes formas izcelsme un attīstība D. Skarlati daiļradē, in: Muzikālās formas jautājumi, sēj. 1966, M., 3, 61. lpp. 1970-1970; Protopopovs V. V., Bēthovena muzikālās formas principi, M., 1973; Goryukhina HA, Sonātes formas attīstība, K., 2, 1972; Sokolovs, Par sonātes principa individuālo realizāciju, in: Mūzikas teorijas jautājumi, sēj. 196, M., 228, 2. lpp. 1972-98; Evdokimova Yu., Sonātes formas veidošanās pirmsklasiskajā laikmetā, krājumā: Muzikālās formas jautājumi, sēj. 1978, M., 164, 178. lpp. 1895; Bobrovskis VP, Muzikālās formas funkcionālie pamati, M., 1910, lpp. 121-86; Rrout E., Applied forms, L., (1896) Hadow WH, Sonata forma, L.-NY, 1902; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 29, Jahrg. 1925; Helferts V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 7, Jahrg. XNUMX. gads; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, in: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., XNUMX; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, “StMw”, XNUMX, Jahrg. XVI; Larsens JP, Sonaten-Form-Probleme, in: Festschrift Fr. Blūms un Kasele, XNUMX.
VP Bobrovskis
