Secība |

Vēlu Lat. secība, lit. – kas seko tālāk, no lat. sequor – sekot

1) Vidusgadsimta žanrs. monodija, himna, kas dziedāta misē pēc Alelujas pirms Evaņģēlija lasīšanas. Vārda “S” izcelsme. saistīta ar paražu paplašināt Aleluja dziedājumu, pievienojot tam gavilējošu gavilēšanu (jubelus) uz patskaņiem a – e – u – i – a (īpaši uz pēdējo no tiem). Pievienotā jubileja (sequetur jubilatio), kas sākotnēji bija bez teksta, vēlāk tika nosaukta par S. Būdams ieliktnis (piemēram, vokāls “cadenza”), S. ir takas veids. S. specifika, kas to atšķir no ierastā ceļa, ir tā, ka tā ir relatīvi neatkarīga. sadaļa, kas veic iepriekšējā dziedājuma izvēršanas funkciju. Attīstās gadsimtu gaitā, gaviles-S. ieguva dažādu formu. Ir divas dažādas S. formas: 1. netekstuāla (nav saukta par S.; nosacīti – līdz 9. gs.), 2. – ar tekstu (no 9. gs.; faktiski S.). Ieliktņa-jubilejas izskats attiecas uz aptuveni 4. gadsimtu, kristietības pārtapšanas par valsti periodu. reliģija (Bizantijā imperatora Konstantīna vadībā); tad jubilāram bija priecīgi gavilējošs raksturs. Šeit pirmo reizi dziedāšana (mūzika) ieguva iekšējo. brīvība, izejot no pakārtotības verbālajam tekstam (ārmūzikas faktoram) un ritmam, kura pamatā bija deja. vai soļo. “Tas, kurš ļaujas gavilēm, neizrunā vārdus: tā ir priekā izšķīdinātā gara balss…,” norādīja Augustīns. C veidlapa. ar tekstu izplatījās Eiropā 2. pusē. 9 collas Bizantijas (un bulgāru?) dziedātāju iespaidā (pēc A. Gastue, 1911, rokā. C. ir norādes: graeca, bulgarica). S., kas izriet no teksta aizstāšanas ar jubileju. piedziedājums, saņēmis arī nosaukumu “proza” (pēc vienas no versijām termins “proza” cēlies no uzraksta zem nosaukuma pro sg = pro sequentia, t. proza). e. "secības vietā"; franču pro seprose; tomēr šis skaidrojums ne visai saskan ar tikpat biežiem izteicieniem: prosa cum sequentia – “proza ​​ar secību”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – šeit “proza” tiek interpretēta kā teksts uz secību). Jubilejas melisma paplašināšana, īpaši izceļot melodisko. sākumā, sauca par longissima melodia. Viens no iemesliem, kas izraisīja teksta aizstāšanu ar jubileju, bija līdzekļi. grūtības atcerēties “garāko melodiju”. Veidlapas C izveidošana. attiecināts uz mūku no klostera Sv. Gallen (Šveicē, netālu no Konstances ezera) Notker Zaika. Dziesmu grāmatas priekšvārdā (Liber Ymnorum, c. 860-887), pats Notkers stāsta par S vēsturi. žanrs: mūks ieradās Sv. Gallens no izpostītās Džumjēžas abatijas (pie Sēnas, netālu no Ruānas), kurš nodeva informāciju par S. uz Sv. Gallēnieši. Pēc skolotāja ieteikuma Iso Notkers jubilejas aprakstīja zemtekstā atbilstoši zilbēm. princips (viena zilbe uz katru melodijas skaņu). Tas bija ļoti svarīgs līdzeklis, lai noskaidrotu un fiksētu “garākās melodijas”, ti jo tolaik dominējošā mūzikas metode. apzīmējums bija nepilnīgs. Pēc tam Notkers sāka veidot S sēriju. “atdarinot” viņam zināmos šāda veida dziedājumus. Vēsturnieks. Notker metodes nozīme ir tāda, ka baznīca. mūziķiem un dziedātājiem pirmo reizi bija iespēja izveidot jaunu savu. mūzika (Nestler, 1962, lpp. 63).

(Var būt arī citi C struktūras varianti.)

Formas pamatā bija dubultpanti (bc, de, fg, …), kuru rindas ir precīzi vai aptuveni vienāda garuma (viena nots – viena zilbe), reizēm saturiski saistītas; līniju pāri bieži ir kontrastējoši. Visievērojamākais ir arkveida savienojums starp visām (vai gandrīz visām) Mūzu galotnēm. līnijas – vai nu vienā skaņā, vai pat tuvu līdzīgām. apgrozījumu.

Notkera teksts neatskaņo, kas raksturīgi pirmajam periodam S. attīstībā (9.-10.gs.). Notkera laikmetā dziedāšana tika praktizēta jau korī, antifoniski (arī ar pārmaiņus zēnu un vīriešu balsīm), “lai vizuāli paustu visu iemīlējušos piekrišanu” (Durandus, 13. gs.). S. struktūra ir nozīmīgs solis mūzikas attīstībā. domāšana (sk. Nestler, 1962, 65.-66. lpp.). Kopā ar liturģisko S. pastāvēja arī ekstraliturģiskais. laicīgs (latīņu valodā; dažreiz ar instr. pavadījumu).

Vēlāk S. tika iedalīti 2 tipos: rietumu (Provansa, ziemeļu Francija, Anglija) un austrumu (Vācija un Itālija); starp paraugiem

Hotker. Secība.

sākuma daudzbalsība sastopama arī S. (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, IX gs.). S. ietekmēja atsevišķu laicīgo žanru (estampie, Leich) attīstību. S. teksts kļūst atskaņs. Otrais S. evolūcijas posms sākās 9. gadsimtā. (galvenais pārstāvis ir populārās “prozas” autors Ādams no Parīzes SentViktora abatijas). Formā līdzīgas zilbes tuvojas himnai (papildus zilbēm un atskaņai ir metrs pantā, periodiska struktūra un atskaņas kadences). Tomēr himnas melodija visām strofām ir vienāda, un S. tā tiek saistīta ar dubultstrofām.

Himnas stanzai parasti ir 4 rindiņas, bet S. — 3; atšķirībā no himnas S. ir paredzēta mesei, nevis officio. Pēdējais S. attīstības periods (13-14 gs.) iezīmējās ar spēcīgu neliturģisko ietekmi. tautasdziesmu žanri. Tridentas koncila dekrēts (1545-63) no baznīcas. dievkalpojumi tika izraidīti gandrīz no visiem S., izņemot četrus: Lieldienas S. “Victimae paschali laudes” (teksts un, iespējams, melodija – Vipo of Burgundy, 1. gs. 11. puse; K. Parrish, J. Ole, 12.-13.lpp., no šīs, iespējams, 13. gadsimta melodijas, cēlies slavenais korālis “Christus ist erstanden”); S. Trīsvienības svētkos “Veni sancte spiritus”, kas tiek attiecināts uz S. Lengtonu (miris 1228. g.) vai pāvestu Inocentu III; S. Kunga Miesas svētkiem “Lauda Sion Salvatorem” (akvīnas Tomasa teksts, ap 1263; melodija sākotnēji bija saistīta ar citas S. tekstu – “Laudes Crucis attolamus”, kas piedēvēts Ādamam no Sv. Viktors, ko P. Hindemits izmantoja operā “Mākslinieks Matiss” un tāda paša nosaukuma simfonijā); S. agri. 13.gs. Pastardiena Dies irae, apm. 1200? (kā daļa no Rekviēma; saskaņā ar pravieša Cefanjas grāmatas 1. nodaļu). Vēlāk piektais S. uzņemts, Marijas septiņu bēdu svētkos – Stabat Mater, 2. stāvs. 13.gs. (teksta autorība nav zināma: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodija D. Josiza – D. Jausions, miris 1868. vai 1870. gadā).

Skatīt Notker.

2) S. harmonijas doktrīnā (vācu Sequenze, franču marche harmonique, progresija, itāļu progressione, angļu secība) – melodijas atkārtojums. motīvs vai harmonika. apgrozījums citā augstumā (no cita pakāpiena, citā atslēgā), kas seko tūlīt pēc pirmās vadīšanas kā tās tūlītējs turpinājums. Parasti visa naz secība. S., un tās daļas – saites S. Harmoniskās S. motīvs visbiežāk sastāv no diviem vai vairākiem. harmonijas vienkāršās funkcijās. attiecības. Tiek izsaukts intervāls, par kādu tiek nobīdīta sākotnējā konstrukcija. S. solis (visbiežāk nobīdes par sekundi, trešdaļu, ceturto uz leju vai uz augšu, daudz retāk pa citiem intervāliem; solis var būt mainīgs, piemēram, vispirms par sekundi, tad par trešdaļu). Sakarā ar autentisko apgriezienu pārsvaru mažor-mollā tonālajā sistēmā, bieži sastopams lejupejošs S. sekundēs, kura saiti veido divi akordi apakšējā kvintā (autentiskā) attiecībā. Šādā autentiskā (pēc VO Berkova – “zelta”) S., virzoties uz leju kvintām (augšup ceturtdaļām), izmanto visas tonalitātes pakāpes:

GF Hendelis. Svīta g-moll klavesīnam. Passacaglia.

S. ar augšupejošu kustību kvintos (plagālis) ir reti sastopams (sk., piemēram, Rahmaņinova Rapsodijas 18. variāciju par Paganīni tēmu, 7.-10. takts: V-II, VI-III Des-durā). S. būtība ir lineāra un melodiska kustība, Kromā tās galējiem punktiem ir noteicošā funkcionālā vērtība; S. vidējo saišu ietvaros dominē mainīgās funkcijas.

S. parasti klasificē pēc diviem principiem – pēc to funkcijas kompozīcijā (intratonāls – modulējošs) un pēc piederības k.-l. no skaņu sistēmas ģintīm (diatoniskā – hromatiskā): I. Monotoniskā (vai tonālā; arī viensistēmiskā) – diatoniskā un hromatiskā (ar novirzēm un sekundārajām dominantēm, kā arī citiem hromatisma veidiem); II. Modulējošā (daudzsistēmiskā) – diatoniskā un hromatiskā. Viena toņa hromatiskās (ar novirzēm) secības perioda ietvaros bieži tiek sauktas par modulējošām (saskaņā ar saistītajiem taustiņiem), kas nav taisnība (VO Verkovs pareizi atzīmēja, ka "secības ar novirzēm ir toņu secības"). Dažādi paraugi. S . veidi: vientoņa diatonika – “Jūlijs” no Čaikovska “Gadalaikiem” (7.-10. takts); vientoņa hromatika – ievads Čaikovska operai “Jevgeņijs Oņegins” (1.-2. takts); modulējošā diatonika – prelūdija d-mollā no Baha Labi temperētā klaviera I sējuma (2.-3. takts); modulējošā hromatiskā – Bēthovena 3. simfonijas I daļas attīstība, 178.-187. takts: c-cis-d; Čaikovska 4. simfonijas I daļas izstrāde, 201.-211. takts: hea, adg. Autentiskās secības hromatiskā modifikācija parasti ir tā sauktā. “dominējošā ķēde” (sk., piemēram, Martas āriju no Rimska-Korsakova operas “Cara līgava” ceturtā cēliena 205.numurs, 6.-8. takts), kur mīkstā gravitācija ir diatoniska. sekundārie dominanti tiek aizstāti ar asiem hromatiskajiem (“alternatīvie sākuma toņi”; sk. Tyulin, 1966, 160. lpp.; Sposobin, 1969, 23. lpp.). Dominējošā ķēde var iet gan vienā noteiktā atslēgā (periodā; piemēram, Čaikovska fantāzijas-uvertīras “Romeo un Džuljeta” blakustēmā), gan būt modulējoša (Mocarta simfonijas fināla attīstība g-moll, 139.–47., 126.–32. stieni). Papildus galvenajiem S. klasifikācijas kritērijiem svarīgi ir arī citi, piemēram. S. dalījums melodiskajā. un akordu (jo īpaši var būt nesakritība starp melodiskā un akorda S. veidiem, vienlaikus pārejot, piemēram, C-dur prelūdijā no Šostakoviča op. akorda – diatoniskā), eksaktā un daudzveidīgā.

S. tiek lietots arī ārpus major-moll sistēmas. Simetriskos režīmos īpaša nozīme ir secīgam atkārtojumam, kas nereti kļūst par tipisku modālās struktūras pasniegšanas veidu (piemēram, vienas sistēmas S. Ludmilas nolaupīšanas ainā no operas Ruslans un Ludmila – skaņas

Stargazer solo no The Golden Cockerel, 6.numurs, 2-9 taktis – akordi

modulējošā daudzsistēmu S. 9. funkcijā. Skrjabina sonāte, 15.-19. takts). Mūsdienu S. mūzika ir bagātināta ar jauniem akordiem (piemēram, daudzharmoniskais modulējošais S. Prokofjeva sonātes 6. klavieru 24. daļas 32.-XNUMX takts saišu partijas tēmā).

S. princips var izpausties dažādos mērogos: atsevišķos gadījumos S. tuvojas melodiskuma paralēlismam. vai harmonisks. apgriezieni, veidojot mikro-C. (piem., “Čigānu dziesma” no Bizē operas “Karmena” – melodiska. S. apvienots ar pavadījuma akordu paralēlismu – I-VII-VI-V; Presto J. S. Baha 1. sonātē solo vijolei, 9. takts - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 Nr. 1 Brāmsa h-moll, 1.-3. takts: I-IV, VII-III; Brāmss pārvēršas paralelitātē). Citos gadījumos S. princips attiecas uz lielu konstrukciju atkārtošanos dažādās atslēgās no attāluma, veidojot makro-S. (pēc B. V. Asafjeva definīcijas – “paralēlās vadīšanas”).

Galvenā kompozīcija S. mērķis ir radīt attīstības efektu, īpaši izvērsumos, savienojošās daļās (Hendeļa g-moll passacaglia S. asociējas ar žanram raksturīgo lejupejošo basu g – f – es – d; šī veida S. var atrast arī citos šī žanra darbos).

S. kā nelielu kompozīciju atkārtošanas veidu. vienības, acīmredzot, mūzikā pastāvējušas vienmēr. Vienā no grieķu traktātiem (Anonymous Bellermann I, sk. Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodisks. figūra ar augšējo palīgierīci. skaņa ir izteikta (protams, izglītojošiem un metodiskiem nolūkiem) divu saišu veidā S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (tas pats ir Anonīmajā III, kurā, tāpat kā S., cita melodiskā. figūra – kāpums “vairākos virzienos”). Reizēm S. ir sastopams, piemēram, gregoriskajā dziedājumā. piedāvājumā Populum (V toņi), 2. v.:

S. dažkārt lietots melodijā prof. viduslaiku un renesanses mūzika. Kā īpašu atkārtojuma formu vizuļus izmanto Parīzes skolas meistari (12. gs. līdz 13. gs. sākumam); trīsbalsīgajā gradualā “Benedicta” S. balss apmaiņas tehnikā notiek uz noturīgas apakšējās balss orgānu punkta (Ju. Khominskis, 1975, 147.-48. lpp.). Līdz ar kanoniskās tehnoloģijas izplatīšanos parādījās un kanoniskā. S. (Padujas Bertolino “Patrem”, 183.–91. takts; sk. Khominsky Yu., 1975, 396.–397. lpp.). Stingrā stila polifonijas principi 15.-16.gs. (īpaši Palestrīnas vidū) ir drīzāk vērsti pret vienkāršiem atkārtojumiem un S. (un atkārtošana citā augstumā šajā laikmetā galvenokārt ir imitācija); tomēr S. joprojām ir izplatīts Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. var atrast arī Orlando Lasso, Palestrina). Teorētiskajos S. rakstos bieži tiek pieminēti sistemātiski intervāli vai monofoniska (vai polifoniskā) apgrozījuma skanējuma demonstrēšana dažādos līmeņos saskaņā ar seno “metodisko” tradīciju; skat., piemēram, Ķelnes Franko “Ars cantus mensurabilis” (13. gadsimts; Gerberts, Scriptores…, 3. t., 14.a lpp.), J. de Garlandia (Kusmeikers, Scriptores…, t) “De musica mensurabili positio” 1, 108. lpp.), Anonymus III “De cantu mensurabili” (turpat, 325.b, 327.a lpp.) u.c.

S. jaunā nozīmē – kā akordu pēctecība (sevišķi krītošā kvintos) – ir kļuvusi plaši izplatīta kopš 17. gs.

Norādes: 1) Kuzņecovs KA, Ievads mūzikas vēsturē, 1.daļa, M. – Lpp., 1923; Livanova TN, Rietumeiropas mūzikas vēsture līdz 1789. gadam, M.-L., 1940; Gruber RI, Muzikālās kultūras vēsture, sēj. 1, 1. daļa. M.-L., 1941; viņa paša, Vispārējā mūzikas vēsture, 1. daļa, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Ārzemju mūzikas vēsture, sēj. 1 – Līdz 18. gadsimta vidum, M., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. bis 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (krievu valodā – Hayman Em., An illustrated general history of music, vol. 1880, St. Petersburg, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdama, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. – Oxf., 2, same, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (Ukraiņu tulkojums – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, sēj. 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H., Mācība par harmoniju, M. – L. , 1, Maskava, 1958; Sposobins IV, Lekcijas par harmonijas gaitu, M., 1; Berkovs VO, Harmonijas veidošanas līdzekļi, M., 1975. Skatīt arī lit. zem raksta Harmonija.

Yu. N. Holopovs