Saraksts |

latu. relatio non harmonica, franču fausse attiecības, dīgļi. Questand

Pretruna starp dabiska soļa skanējumu un tā hromatiski-alternatīvo modifikāciju citā balsī (vai citā oktāvā). Diatoniskajā P. harmonijas sistēmā parasti rodas nepatiesas skaņas (non harmonica) iespaids – kā tiešajā. apkārtnē un caur garāmejošu skaņu vai akordu:

Tāpēc P. ir aizliegts ar harmonijas noteikumiem. Dabiskas pakāpes kombinācija ar tās izmaiņām nav P, ja balss vadība ir vienmērīga, piemēram:

P. ir atļauts harmonijā D pēc otrās zemās pakāpes, kā arī caur cezuru (sk. piemērus iepriekš, 244. sl.).

Izvairīšanās no P. jau ir raksturīga striktā stila kontrapunktam (15.-16.gs.). Baroka laikmetā (17. – 1. gs. 18. puse) dziedāšana bija ik pa laikam atļauta – vai nu kā neuzkrītošs blakusefekts attīstītas balss vadīšanas apstākļos (J. S. Bahs, Brandenburgas koncerts 1, 2. daļa, 9. – 10. takts), vai arī kā īpašs. k.-l izteikšanas tehnika. specefekti, piem. lai attēlotu skumjas vai sāpīgu stāvokli (P. a1 – kā2 A piemērā,

J. S. Bahs. Mesa h minorā, Nr.3, 9. takts.

J. S. Bahs. Korālis “Singt dem Herrn ein neues Lied”, 8.-10.

zemāk, ir saistīta ar vārda Zagen izteicienu – ilgas). Romantisma laikmetā un mūsdienu. P. mūzika bieži tiek izmantota kā viena no raksturīgajām ladoharmonikām. līdzekļu sistēma (īpaši īpašu režīmu ietekmē; piemēram: P. e – es1 Stravinska Pavasara rituālā, 123. numurs, 5. takts – balstoties uz ikdienas režīmu). P. piemērā B (iemieso Kaščejevnas reibinošo šarmu) tiek skaidrots ar saistību ar nediatonisko. zemais gals

J. S. Bahs. Metjū Passion, Nr. 26, 26. takts.

NA Rimskis-Korsakovs. “Kaščejs nemirstīgais”, II aina, 28.-29. takts.

sistēmu un tai raksturīgo toņu-pustoņu skalu. 20. gadsimta mūzikā plaši izmantots (AN Čerepņins, B. Bartoks u.c.) divu tertu mažor-moll akords (piemēram: e1-g1-c2-es2), kura specifika ir P. ( e1-es2), kā arī ar viņu saistītos akordus (skatiet piemēru 245. ailes augšpusē).

JA Stravinskis. "Svētais pavasaris".

Raksturīgi mūsdienu Mūzikā režīmu sajaukšana noved pie poliskalas un politonalitātes, kur P. (secīgi un vienlaicīgi) kļūst par modālās struktūras normatīvu iezīmi:

JA Stravinskis. Skaņdarbi klavierēm “Pieci pirksti”. Lento, 1.-4.

Tā sauktajā. atonalitāte enharmoniska. soļu vērtības tiek izlīdzinātas, un P. kļūst nerealizējams (A. Vēberns, koncerts 9 instrumentiem, op. 24).

Termins "P." – izteiciena “neharmonisks P” saīsinājums. (vācu: unharmonischer Querstand). P. ir daļu no savu nozīmi saglabājušo aizliegto nesaskaņoto pēctecību grupas, kurā līdzās P. modifikācijai bija arī tritonu attiecības. P. un tritonis (diabolus in musica) ir līdzīgi ar to, ka abi atrodas ārpus heksahordu sistēmā balstītās domāšanas robežām (skat. Solmizāciju), un uz tiem attiecas viens un tas pats noteikums – Mi contra Fa (lai gan ne tas pats):

J. Tsarlino (1558) nosodīja divus b. trešdaļas vai m. sestās pēc kārtas, jo viņiem "nav harmoniskas attiecības"; neharmonisku attiecību viņš demonstrē (vienā piemērā) gan P., gan tritonos:

No G. Zarlino traktāta “Le istitutioni harmonice” (III daļa, 30. nodaļa).

M. Mersenne (1636-37), atsaucoties uz Tsarlino, atsaucas uz P. uz “viltus attiecībām” (fausses relations) un sniedz līdzīgus piemērus tritonam un P.

K. Bernhards aizliedz falsche Relationes: tritoņus jeb “puskvintus” (Semidiapente), “pārmērīgas” oktāvas (Octavae Superfluae), “pusoktāvas” (Semidiapason), “pārmērīgu” unisonu (Unisonus superfluus), sniedzot piemērus gandrīz burtiski. atkārtojot iepriekš minēto no Karlino.

I. Mettesons (1713) tos pašus intervālus raksturo ar tādiem pašiem terminiem kā “pretīgas skaņas” (widerwärtige Soni). Visa “Perfektā kapelmeistara” 9. daļas 3. nodaļa veltīta. "neharmonisks P." Iebilstot pret noteiktiem vecās teorijas aizliegumiem kā “netaisnīgiem” (tostarp atsevišķiem Zarlino minētajiem savienojumiem), Mettesons izšķir “neizturamo” un “izcilo” P. (Arī “viltus attiecības” tiek sadalītas “tolerantās” un “neiecietīgās” S. Brosāra “Muzikālajā vārdnīcā”, 1703.) XK Kohs (1802) skaidro P. kā “divu balsu pēctecību, kuru skaņu gaita pieder pie dažādiem taustiņiem”. Jā, apgrozībā.

auss saprot fis-a soli apakšējā balsī kā G-dur, af soli augšējā kā C vai F-dur. “Relatio non harmonica” un “non-harmonic P.” Koch skaidro kā sinonīmus, un tālāk

joprojām attiecas uz tiem.

EF Rihters (1853) uzskaita “neharmonisko P”. uz “nemelodiskām kustībām”, bet attaisno noteiktas “izgreznojošas” (palīg) notis vai “reducēšanas” principu (starpsaite):

Armēņu tautas mīlas dziesma “Garuna” (“Pavasaris”).

Kustība, kas veido pieaugumu. kvarts

, Rihters attiecas uz P. Pēc X. Rīmana domām, P. ir hromatiski izmainīta toņa piešķīrums, nepatīkams dzirdei. Nepatīkami tajā ir nepietiekama harmoniku asimilācija. sakarības, kuras var salīdzināt ar netīro intonāciju. Visbīstamākais paradokss ir, virzoties uz tāda paša nosaukuma triādi; ar tritoņa soli P. “ir gluži pašsaprotams” (piemēram, n II – V); Vienums ar tercovy attiecību (piemēram, I - hVI) ieņem starpposmu.

Hess de Kalvē (1818) aizliedz "neharmonisku kustību", kas noved pie atklāta tritona

tomēr pieļauj “neharmoniskas progresijas”, ja tās iet “pēc krustojuma” (cēzūras). IK Gunke (1863) iesaka striktā stilā izvairīties no “dažādām skalu attiecībām (attiecībām), kas izriet no radniecīgo toņu neievērošanas” (viņa sniegtais P. piemērs ir pētījums no b. tertsām un no m. sext) .

PI Čaikovskis (1872) naz. P. “divu balsu pretrunīgā attieksme”. BL Javorskis (1915) interpretē P. kā pārrāvumu saiknē starp konjugētajām skaņām: P. – "secīga konjugātu skaņu pretstatīšana dažādās oktāvās un dažādās balsīs, kad gravitācija tiek veikta nepareizi." Piem. (saistītās skaņas – h1 un c2):

(pareizi), bet ne

(P.). Saskaņā ar Yu. N. Tyulin un NG Privano (1956), ir divu veidu P.; pirmajā balsis, kas veido P., nav iekļautas vispārējā modālajā struktūrā (P. izklausās nepatiesi), otrajā tās iezīmē vispārējo modālo struktūru (P. var būt pieņemams).

Norādes: Hess de Kalve, Mūzikas teorija …, 1. daļa, Har., 1818, lpp. 265-67; Stasovs VV, Vēstule Rostislava kungam par Gļinku, “Teātra un mūzikas biļetens”, 1857, 27. oktobris, tas pats grāmatā: Stasovs VV, Raksti par mūziku, sēj. 1, M., 1974, 352. lpp. 57-1865; Gunke I., Pilnīgs mūzikas komponēšanas ceļvedis, Sanktpēterburga, (41), lpp. 46-1876, M., 1909, 1872; Čaikovskis PI, Harmonijas praktiskās izpētes rokasgrāmata, M., 1957, tas pats grāmatā: Čaikovskis PI, Poly. coll. soch., sēj. III-a, M., 75, 76. lpp. 1-1915; Yavorsky B., Modālā ritma veidošanas vingrinājumi, 47.daļa, M., 1956, lpp. 205; Tyulin Yu. N., Privano NG, Harmonijas teorētiskie pamati, L., 10, lpp. 1965-210, M., 15, 1558. lpp. 1965-1636; Zarlino G., Le institutioni harmonice. Faksimils no 37, NY, (2); Mersenne M., Harmonie universelle. La théorie et la pratique de la musicque (P., 1963-312), t. 14. lpp., 1703. lpp. 1713-111; Brossard S., Dictionaire de music…, P., 12; Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre…, Hamb., 1739, S. 288-96; viņa, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1954, S. 1-1774, ti, Kasele – Bāzele, 1802; Martini GB, Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1865, Boloņa, 712, 14. lpp. XIX-XXII; Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1853, Hdlb., 1868, S. 154-57; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., XNUMX Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (XNUMX) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seines Schülers Christoph, Bernhard,XNUMX LpXNUMX ua, XNUMX.

Yu. H. Holopovs