Brīvais stils |

Brīvs stils, brīva rakstīšana

nē brīva kustība, harmonisks kontrapunkts

1) Jēdziens, kas apvieno vēsturiskā veselumā polifoniju, mūziku (sk. Polifonija) dekomp. radošie virzieni, kas aizstāja strikto stilu – augstās renesanses polifoniju. Muzikoloģijā 19-sākums. 20. gadsimtā termins “S. Ar.” tika noteikts polifonisks. prāva 17 – ser. 18. gadsimts; līdz 20. gadsimta sākumam plašāka jēdziena “S. s”, kas tagad apzīmē visas polifoniskās parādības no 17. gadsimta sākuma. līdz mūsdienām.

S. normu apstiprināšana ar. 17. gadsimtā bija saistīts ar strauju pagrieziena punktu visas Rietumeiropas attīstībā. tiesas prāva, ko izraisījuši vairāki vēsturiski. iemesli (sk. baroks, renesanse). Veidojas jauna mūzikas figurālā struktūra: komponisti atklāj tās neierobežotās iespējas iekšējā iemiesojumā. cilvēka pasaule. Nav iespējams sniegt precīzu hronoloģiju. robeža starp laikmetiem S. s. un stingrs stils. S. s. tika sagatavots pēc veco wok meistaru sasniegumiem. polifonija un dažas tās būtnes. iezīmes (piem., mažora un minora pārsvars, interese par instr. mūziku) sastopamas daudzās. prod. stingrs stils. Savukārt meistari S. s. izmantot savu priekšgājēju pieredzi un paņēmienus (piemēram, imitācijas tehnika, kompleksais kontrapunkts, tematiskā materiāla pārveidošanas metodes). T. o., S. s. neatceļ strikto stilu, bet uzsūc to, modificējot 15.-16.gs. polifoniju. saskaņā ar mākslu. laika uzdevumi.

S. s. atklāj savu vēsturi. neatkarība galvenokārt kā instrumentāla polifonija. Lai gan kādu laiku instr. prod. saglabājās atkarība no kora stingrā stila (manāma, piemēram, J. Svīlinkas ērģeļdarbu faktūrā), komponisti sāka izmantot pašu atklāto polifonisko mūziku. rīku iespējas. Bezmaksas instr. elements nosaka mūzu degsmi. J. Freskobaldi runas fūgās cembalos, iepriekš nosaka oratorisko patosu ērģelēm op. D. Bukstehūde, viegli nojaušams A. Vivaldi koncertu īpašajā plastikā. Augstākais polifonijas attīstības punkts. instrumentālisms 17-18 gs. sasniedz J. S. Baha daiļradē – viņa op. solo vijolei un ar klavieru, Labi temperētā klaviera fūgās (1. sēj., 1722., 2. sēj., 1744.), kas ir pārsteidzoši daudzveidīgas polifonijas, instrumenta iespēju atklāšanas ziņā. Meistaru darbā S. s. wok. izteiksmes līdzekļi tika bagātināti instrumentālisma ietekmē; tāpēc stils tādiem, piemēram, op. kā Gloria (Nr. 4), Sanctus (Nr. 20) vai Agnus Dei (Nr. 23) Baha mesā h-moll, kur wok. ballītes principā neatšķiras no instrumentālajām, tās sauc mix wok.-instrumental.

S. s izskats. galvenokārt nosaka melodiju. Kora stingra rakstura daudzbalsībai melodiju skaņas skaļumu ierobežoja kora diapazons. balsis; melodijas, ritmiski sakārtotas un brīvas no kvadrātveida, sastāvēja no frāzēm decomp. garums; to izmērītajā izvietošanā dominēja vienmērīga kustība pa diatonikas pakāpieniem. mērogā, kad šķita, ka skaņas pārplūst viena citā. Gluži pretēji, melodijā S. s. (gan fūgās, gan dažāda veida nefūgu polifonijā) balsu diapazons faktiski nav ierobežots, melodijās var izmantot jebkādas intervālu sekvences, t.sk. lec uz grūti tonējamiem platiem un disonējošiem intervāliem. Piemēru salīdzinājums no op. Palestrina un no darbiem, kas saistīti ar S. s. parāda šīs atšķirības:

Palestrīna. Benedikts no Mises “O magnum misterium” (augšbalss).

C. Monteverdi. “Poppejas kronēšana”, 2. cēliens (saimniecības kora tēma).

D. Bukstehude. Ērģeļu čakona Do mažorā (basa balss).

A. In Stančinskis. Canon priekš fp. (proposta sākums)

S. melodijām ar. ko raksturo atkarība no harmonikām. noliktava, kas bieži tiek izteikta figurāli (ieskaitot secīgu struktūru); melodija, kustība tiek virzīta no harmonikas iekšpuses. secība:

J. S. Bahs. Svīta Nr. 3 čellam solo. Courant.

J. S. Bahs. Fūgas tēma G-dur no Labi temperētā klaviera 2. sējuma.

Šāda veida kustība informē melodiju S. s. harmoniska pilna sonoritāte: melodijās t.s. slēptās balsis, un harmoniju aprises viegli izceļas no akordu skaņu lēcieniem. sekvences.

GF Hendelis. Trio Sonāte g-moll op. 2 No 2, fināls (daļas continuo izlaistas).

J. S. Bahs. Ērģeļu fuga a-moll, tēma.

Harmoniska slēptās balss shēma J. S. Baha ērģeļfūgas a-moll tēmā.

Slēptās balsis, kas “ierakstītas” melodijā, var kontrastēt (un tālāk esošajā piemērā), dažkārt iegūstot metriskās atsauces līnijas formu (raksturīga daudzām Baha fūgu tēmām; sk. b) un pat atdarinājumu (c):

J. S. Bahs. Partita No 1 solo vijolei. Courant.

J. S. Bahs. Fūgas tēma Cis-dur no Labi temperētā klaviera 1. sējuma.

V. A. Mocarts. “Burvju flauta”, uvertīra (Allegro sākums).

Slēpto balsu pilnība ietekmēja 3 un 4 balsu noteikšanu par S. normu ar .; ja stingrā stila laikmetā viņi bieži rakstīja 5 un vairāk balsīs, tad S. laikmetā ar. 5-balsis ir samērā reti sastopams (piemēram, starp Baha Labi temperētā klaviera 48 fūgām ir tikai 2 piecbalsīgās – cis-moll un b-moll no 1.sējuma), un vairāk balsu ir gandrīz izņēmums.

Atšķirībā no stingrā līdzīgā burta agrīnajos paraugos S. s. izmantotas brīvi izvietotas pauzes, dekorējot figūras, dažādas sinkopācijas. S. s. ļauj izmantot jebkuru ilgumu un jebkurās proporcijās. Konkrētā šī noteikuma īstenošana ir atkarīga no metroritma. šīs mūzikas vēsturiskās normas. laikmets. Baroka un klasicisma sakārtoto polifoniju raksturo skaidra ritmika. rasējumi ar regulāru (ekvivalentu) metriku. Romantisks. apgalvojuma tūlītējums prasībā-ve 19 – agri. 20. gs. Tas izpaužas arī R. Šūmaņa, F. Šopēna, R. Vāgnera polifonijai raksturīgā akcentu izvietošanas brīvība attiecībā pret svītru. 20. gadsimta polifonijai. raksturīgi ir neregulāru metru izmantošana (dažreiz vissarežģītākajās polimetriskās kombinācijās, kā, piemēram, IF Stravinska polifoniskajā mūzikā), akcentācijas noraidīšana (piemēram, dažos jaunās Vīnes skolas komponistu polifoniskajos darbos) , izmantojot īpašas poliritma un polimetrijas formas (piemēram, O. Mesiāns) un citus metroritmiskus. jauninājumiem.

Viena no svarīgākajām iezīmēm S. s. – viņa ciešās attiecības ar Naru. mūzikas žanri. Nar. mūzika tika izmantota arī stingrās rakstības polifonijā (piemēram, kā cantus firmus), taču šajā ziņā meistari bija konsekventāki. Uz Naru. dziesmām uzrunāja daudzi 17. un 18. gadsimta komponisti (jo īpaši radot polifoniskas variācijas par tautas tēmām). Īpaši bagāti un daudzveidīgi ir žanriskie avoti – vācu, itāļu, slāvu – Baha polifonijā. Šīs sakarības ir polifoniskās figurālās noteiktības pamats. tematisms S. s., viņa melodijas skaidrība. valoda. Betona polifonija. tie, kas atrodas S. ar noteica arī savam laikam raksturīgā melodiski-ritmiskā lietojums. figūras, intonācijas “formulas”. Ciešā atkarībā no žanra specifikas ir vēl viena S iezīme. s. – attīstība tās kontrastējošās polifonijas ietvaros. Stingrā stilā kontrastējošas polifonijas iespējas bija ierobežotas, S. s. tam ir ārkārtīgi liela nozīme, kas to krasi atšķir no stingrā stila. Mūzikai raksturīga kontrastējoša daudzbalsība. Baha dramaturģija: piemēri atrodami org. korāļu aranžējumi, ārijās, kurās ievada korāli, un balsu kontrastu var uzsvērt to atšķirīgā žanriskā piederība (piemēram, Nr. 1 no kantātes Nr. 68, korāļa melodiju pavada orks. tēma itāļu Sicīlijas tēlā); dramā. epizodēs partiju pretestība sasniedz robežu (piemēram, Nr. 1, sākotnējā daļā Nr. 33 no Mateja pasijas). Vēlāk kontrastu polifonija tiek plaši izmantota operu iestudējumos. (piemēram, V. operu ansambļos. A. Mocarts). Pierādījumi par kontrasta polifonijas nozīmi S. s. vai tā ir imitācija. formas, opozīcija spēlē pavadošās, papildinošās balss lomu. Stingrā stila laikmetā nebija polifonijas jēdziena. tēmas, koncentrētas vienā balsī, un polifonija sastāvēja no secīgām. izvietošana salīdzinoši neitrāla intonācijā. attiecībā uz materiālu. Individuālāka visās S mūzikas izpausmēs. s. ir balstīta uz reljefu, viegli atpazīstamu tēmu katrā prezentācijā. Tēma ir intonācijas rakstura, satur galveno. mūzikas doma, izstrādājamā tēze, kalpo par polifonijas pamatu. prod. 17.-18.gadsimta komponistu mūzikā. (ar to galvenokārt domāta fūga) Ir izveidojušās 2 veidu tēmas: viendabīgas, balstās uz viena vai vairāku nekontrastējošu un cieši saistītu motīvu attīstību (piemēram, c-moll fūgu tēmas no Baha akas 1. un 2. sējuma -Tempered Clavier ), un kontrastējošs, balstoties uz dažādu motīvu pretnostatījumu (piemēram, g-moll fūgas tēma no tā paša cikla 1. sējuma). Kontrastējošās tēmās viņš izteiks visvairāk. pagriezienus un manāms ritmisks. figūras biežāk atrodas sākumā, veidojot melodisku. tēmas kodols. Kontrastējošās un viendabīgās tēmās nozīmē.

IR Bahs. Ērģeļu fūga Do mažorā, tēma.

Tēmu un to melodiju izteiksme. reljefs 17.-18.gadsimta komponistu vidū. lielā mērā bija atkarīgs no nestabiliem (bieži samazinātiem) intervāliem, kas ir izplatīti būvniecības sākumā:

J. S. Bahs. A-moll fūgas tēma no Labi temperētā klaviera 2. sējuma.

J. S. Bahs. Fūgas tēma cis-moll no Labi temperētā klaviera 1. sējuma.

J. S. Bahs. Mise h minorā, Kyrie, Nr.3 (fūgas tēma).

J. S. Bahs. Matthew Passion, Nr.54 (tēma).

Ja striktā stilā dominēja stretisks izklāsts, tad komponisti 17.-18.gs. tēma ir pilnībā izteikta vienā balsī, un tikai pēc tam ienāk imitējošā balss, un iesācējs pāriet uz pretpozīciju. Tēmas semantiskais pārākums ir vēl acīmredzamāks, ja tās motīvi ir visu pārējo fūgas elementu – pretstati, intermēdijas – pamatā; tēmas dominējošā pozīcija S. s. aizsāk intermēdijas, kas ieņem pakārtotu pozīciju salīdzinājumā ar tēmas norisi un bieži vien ir intonācijas ziņā atkarīgas no tās.

Visas svarīgākās S. s īpašības. – melodiskās, harmoniskās iezīmes, formēšanas īpatnības – izriet no valdošās tonālās sistēmas, galvenokārt mažora un minora. Tēmas, kā likums, izceļas ar pilnīgu tonālo noteiktību; novirzes tiek izteiktas melodiski hromatiski. harmoniskie apgriezieni; pārejoši hromatismi ir sastopami vēlākā laika daudzbalsībā mūsdienu ietekmē. harmonikas idejas (piemēram, klavierfūgā cis-moll op. 101 No 2 Glazunov). Modulāciju virzienu tēmās ierobežo dominējošais; modulācija tēmas ietvaros attālos taustiņos – sasniegums 20. gs. (piemēram, fūgā no Mjaskovska 21. simfonijas izstrādes tēma sākas do minorā ar doriešu nokrāsu un beidzas ar gis-moll). Svarīga S. s modālās organizācijas izpausme. ir tonāla atbilde, kuras principi tika noteikti jau ricercar un agrīnajos fūgas piemēros.

J. S. Bahs. “Fūgas māksla”, Contrapunctus I.

J. S. Bahs. Fūga Es-dur no Labi temperētā klaviera 1. sējuma.

Lielo un minoru modālā sistēma S. s. dominē, bet nav vienīgais. Komponisti neatteicās no dabiskās diatonikas savdabīgās izteiksmes. frets (sk., piemēram, fūgu Credo Nr. 12 no Baha mesas h-mollā, L. Bēthovena kvarteta Nr. 3 15. daļu “in der lydischer Tonart”, kas iezīmēta ar strikta stila ietekmi). Īpašu interesi par tiem rada meistari 20. gs. (piem., fūga no Ravela svītas “Kuperina kaps”, daudzas D. D. Šostakoviča fūgas). Polifoniskais prod. ir izveidoti uz modāla pamata, kas raksturīgs dekomp. nat. mūzikas kultūras (piemēram, EM Mirzojana simfonijas stīgām un timpāniem polifoniskās epizodes atklāj armēņu nacionālo kolorītu, GA Mušela klavieres un organizatoriskās fūgas ir saistītas ar Uzbekistānas nacionālo mūzikas mākslu). Daudzu 20. gadsimta komponistu daiļradē sarežģī mažoru un minoru organizācija, rodas īpašas tonālās formas (piemēram, P. Hindemita totaltonālā sistēma), tiek izmantotas dažādas. poli- un atonalitātes veidi.

17.-18.gadsimta komponisti plaši izmantoja formas, kas daļēji veidojušās vēl stingrās rakstības laikmetā: motete, variācijas (arī tās, kas balstītas uz ostinato), canzona, ricercar, decomp. sava veida imitācija. kora formas. Lai patiesībā S. ar. ietver fūgu un daudzus. formas, kurās polifoniski. prezentācija mijiedarbojas ar homofonisko. 17.-18.gadsimta fūgās. ar to skaidrām modāli funkcionālajām attiecībām, kas ir viena no svarīgākajām S. s. daudzbalsības iezīmēm. – cieša balsu augstuma atkarība, to harmonijas. pievilcība vienam pret otru, vēlme saplūst akordā (šāds līdzsvars starp balsu polifonisko neatkarību un harmoniski nozīmīgo vertikāli īpaši raksturo J. S. Baha stilu). Šī S. s. 17.-18. gadsimts izteikti atšķiras gan no stingrās rakstības polifonijas (kur funkcionāli vāji savienotas skaņu vertikāles attēlo vairāku kontrapunktētu balsu pāru pievienošana), gan no jaunās 20. gadsimta polifonijas.

Nozīmīgs veidošanās virziens mūzikā 17.-18.gs. – kontrastējošu daļu secība. Tas noved pie vēsturiski stabila prelūdijas cikla – fūgas (dažkārt prelūdijas vietā – fantāzija, tokāta; dažos gadījumos veidojas trīsdaļīgs cikls, piemēram, org. toccata, Adagio un Baha C-dur fuga ). No otras puses, rodas darbi, kur kontrastējošās daļas ir savienotas kopā (piemēram, org. darbā. Bukstehude, Baha darbos: trīsdaļīgs org. fantāzija G-dur, trīskāršs 5 balsu org. fuga Es-dur patiesībā ir kontrasta saliktas formas šķirnes).

Vīnes klasiķu mūzikā daudzbalsība S. s. spēlē ļoti nozīmīgu, bet vēlākajos Bēthovena darbos – vadošo lomu. Haidns, Mocarts un Bēthovens izmanto polifoniju, lai atklātu homofoniskas tēmas būtību un nozīmi, tie ietver polifoniju. līdzekļi simfonijas procesā. attīstība; imitācija, kompleksais kontrapunkts kļūst par svarīgākajām tematiskajām metodēm. strādāt; Bēthovena mūzikā polifonija izrādās viens no spēcīgākajiem drāmas uzspiešanas līdzekļiem. spriedze (piemēram, fugato “Bēru maršā” no 3. simfonijas). Vīnes klasikas mūzikai raksturīga faktūras polifonizācija, kā arī homofoniskās un polifoniskās kontrasti. prezentācija. Polifonizācija var sasniegt tik augstu līmeni, ka veidojas jaukta homofoniska-polifonija. mūzikas veids, kurā ir manāms spiets. polifoniskās spriegojuma līnijas sekcijas (tā sauktā lielā polifoniskā forma). Polifoniskas epizodes, kas “inkrustētas” homofoniskā kompozīcijā, atkārtojas ar tonālām, kontrapunktālām un citām izmaiņām un tādējādi iegūst mākslu. attīstība veseluma kā vienotas formas ietvaros, “kontrapunktējot” homofonisko (klasisks piemērs ir Mocarta G-dur kvarteta fināls K.-V. 387). Lielo polifonisko formu daudzos variantos plaši izmanto 19.-20. gadsimtā. (piem., uvertīra no Vāgnera Nirnbergas meistardziedātājiem, Mjaskovska 21. simfonijas). Bēthovena vēlīnā perioda daiļradē tika definēts sarežģīts polifonizētās sonātes allegro veids, kur homofoniskā noformējuma vai nu vispār nav, vai arī nav manāmas ietekmes uz mūzām. noliktava (klavieru sonātes Nr. 32 pirmās daļas, 9. simfonija). Šī bēthoveniskā tradīcija seko atsevišķā op. I. Brāmss; tas ir pilnībā atdzimis daudzos veidos. vissarežģītākie produkti 20. gs.: Noslēguma koris Nr. 9 no Taņejeva kantātes “Pēc psalma izlasīšanas”, Hindemita simfonijas “Mākslinieks Matiss” 1. daļa, 1. simfonijas 5. daļa. Šostakovičs. Formas polifonizācija atstāja ietekmi arī uz cikla organizāciju; finālu sāka uzskatīt par polifoniskās sintēzes vietu. iepriekšējās prezentācijas elementi.

Pēc Bēthovena komponisti reti izmantoja tradicionālo mūziku. polifonisks. formas C. s., bet to kompensē novatorisks polifonijas lietojums. fondi. Tātad saistībā ar vispārējo mūzikas virzienu 19. gs. tēlainam konkrētumam un glezniecībai fuga un fugato pakļaujas mūzu uzdevumiem. figurativitāte (piemēram, “Kauja” Berlioza simfonijas “Romeo un Džuljeta” sākumā), dažkārt tiek interpretēta fantastiski. (piemēram, Rimska-Korsakova operā Sniega meitene fugato attēlo augošu mežu; sk. numurs 253), komats. plāns (komikss. fūga “Cīņas ainā” no Vāgnera “Nirnbergas meistardziesmas” 2. cēliena fināla, groteskā fūga Berlioza “Fantastiskās simfonijas” finālā u.c.). Ir jaunas kompleksās sugas, kas raksturīgas 2. stāvam. 19 collas formu sintēze: piemēram, Vāgners operas Loengrīns ievadā apvieno daudzbalsības iezīmes. variācijas un fūgas; Taņejevs kantātes “Damaskas Jānis” 1. daļā apvieno fūgas un sonātes īpašības. Viens no polifonijas sasniegumiem 19. gs. bija fūgas simfonizācija. Fūgas princips (pakāpeniska, bez asiem tēlainiem salīdzinājumiem, figurālās intonācijas atklāšana. tēmas saturu, kas vērsts uz tās apstiprināšanu) 1. svītas 1. daļā pārskatīja Čaikovskis. Krievu mūzikā šo tradīciju attīstīja Taņejevs (sk., piemēram, nobeiguma fūgu no kantātes “Damaskas Jānis”). Mūzikai raksturīgs. art-wu 19.gs. vēlme pēc specifiskuma, attēla oriģinalitātes noveda pie S. polifonijas. ar uz plašu kontrastējošu tēmu kombināciju izmantošanu. Leitmotīvu kombinācija ir vissvarīgākā mūzikas sastāvdaļa. Vāgnera dramaturģija; daudz dažādu tēmu kombināciju piemērus var atrast op. Krievu komponisti (piemēram, “Polovcu dejas” no Borodina operas “Kņazs Igors”, “Kauja pie Keržencas” no Rimska-Korsakova operas “Leģenda par neredzamo pilsētu Kitežas un jaunavu Fevroniju”, “Valsis” ” no Stravinska baleta “Petruška” u.c. ). Simulācijas formu vērtības samazināšanās 19. gadsimta mūzikā. līdzsvarots ar jaunas polifonijas attīstību. pieņemšanas (visādā ziņā bezmaksas, pieļaujot balsu skaita izmaiņas). Starp tiem – polifoniski. melodiskas dabas tēmu “zarošanās” (piemēram, XI etīdē gis-moll no Šūmaņa “Simfoniskajām etīdēm”, noktirnē cis-moll op. Šopēna 27 Nr. 1); šajā ziņā b. A. Cukermans runā par “liriku. polifonija” Čaikovska, atsaucoties uz melodisku. krāsojamā lirika. tēmas (piemēram, 1. simfonijas 4. daļas sānu daļā vai galvenās izstrādes gaitā 5. simfonijas lēnās daļas tēmas); Čaikovska tradīciju pārņēma Taņejevs (piemēram, simfonijas lēnās daļas c-moll un klavierēs. kvintets g-moll), Rahmaņinovs (piem., klavieres. prelūdija Es-dur, poēmas “Zvani” lēnā daļa), Glazunovs (galvenā. koncerta 1. daļas tēmas vijolei un orķestrim). Jaunā polifoniskā uztvere bija arī “slāņu polifonija”, kur kontrapunkts nav nodalīts. melodiskas balsis, bet melodiskas un harmoniskas. kompleksi (piemēram, II etīdē no Šūmaņa “Simfoniskajām etīdēm”). Šāda veida polifoniskie audumi vēlāk saņēma dažādus pielietojumus mūzikā, tiecoties pēc krāsas un krāsas. uzdevumi (skatiet, piemēram, fp. Debisī prelūdija “Nogrimušā katedrāle”) un īpaši 20. gadsimta polifonijā. Harmonijas melodija. balsis nav principiāli jauns C. ar uzņemšanu, bet 19. gs. to lieto ļoti bieži un dažādos veidos. Tādējādi Vāgners noslēgumā panāk īpašu polifonisku – melodisku – pabeigtību. celtniecība Ch. Operas “Nirnbergas meistardziedātāji” uvertīras daļas (71. un turpmākie pasākumi). Harmonijas melodija. sekvences var būt saistītas ar decomp līdzāspastāvēšanu. ritmiskas balss iespējas (piemēram, ceturtdaļu un astotnieku kombinācija ievadā “Ocian-sea blue”, ork. un koris. augšējās balss varianti Rimska-Korsakova operas eposa “Sadko” 4. ainas sākumā). Šī īpašība saskaras ar “līdzīgu figūru kombināciju” – tehniku, kas guvusi izcilu attīstību con mūzikā. 19 – ubagot. 20 cc (piem

Mūsdienu “Jaunā polifonija” pastāv humānisma, kaislīgas, ētiski piepildītas mākslas un mākslas cīņā, kurā dabiskais daudzbalsības intelektuālisms deģenerējas racionalitātē, bet racionalitāte – racionālismā. Polifonija S. s. 20. gadsimtā – pretrunīgu, bieži vien savstarpēji izslēdzošu parādību pasaule. Izplatīts uzskats, ka polifonija 20. gs. kļuva par dominējošo un stabilizēto mūzu sistēmu. domāšana ir tikai relatīvi patiesa. Daži 20. gadsimta meistari parasti nejūt vajadzību izmantot polifoniju. nozīmē (piemēram, K. Orfs), savukārt citi, kam pieder viss viņu komplekss, pamatā paliek “homofoniski” komponisti (piemēram, SS Prokofjevs); vairākiem meistariem (piemēram, P. Hindemitam) polifonija ir vadošā, bet ne vienīgā. runas veids. Tomēr daudzas mūzikas un radošās parādības 20. gs. rodas un attīstās saskaņā ar polifoniju. Tā, piemēram, bezprecedenta drāma. izteiksme Šostakoviča simfonijās, skaitītāja enerģijas “atbrīvošanās” Stravinski ir cieši atkarīga no polifonijas. viņu mūzikas raksturs. Daži līdzekļi. polifonisks prod. 20. gs., kas saistīts ar vienu no nozīmīgajām 1. stāva zonām. gadsimts – neoklasicisms ar fokusu uz mūzu objektīvo dabu. saturs, veidošanas principus un paņēmienus aizņemoties no stingra stila un agrīnā baroka polifonistiem (Hindemita “Ludus tonalis”, vairāki Stravinska darbi, tostarp “Psalmu simfonija”). Daži paņēmieni, kas attīstījušies polifonijas jomā, dodekafonijā tiek izmantoti jaunā veidā; pl. mūzikai raksturīgs. 20. gadsimta valoda nozīmē, piemēram, politonalitāti, sarežģītas polimetrijas formas, t.s. lentes balss ir neapšaubāmi polifonijas atvasinājumi.

20. gadsimta daudzbalsības svarīgākā iezīme. – jauna disonanses interpretācija un mūsdienīga. kontrapunkts parasti ir disonants kontrapunkts. Stingrais stils balstās uz līdzskaņu līdzskaņām: disonansi, kas rodas tikai garāmejošas, palīgskaņas vai aizkavētas skaņas veidā, noteikti ieskauj līdzskaņas abās pusēs. Būtiskā atšķirība starp S. ar slēpjas faktā, ka šeit tiek izmantotas brīvi uzņemtas disonanses; tiem nav nepieciešama sagatavošanās, lai gan viņi noteikti atrod vienu vai otru atļauju, t disonanse nozīmē līdzskaņu tikai vienā pusē – aiz sevis. Un, visbeidzot, mūzikā pl. komponisti 20. gadsimta disonanse tiek pielietota tieši tāpat kā līdzskaņa: tai nav saistoši ne tikai sagatavošanas, bet arī atļaujas nosacījumi, t. pastāv kā neatkarīga parādība, kas nav atkarīga no līdzskaņas. Disonanse lielākā vai mazākā mērā vājina harmoniskos funkcionālos savienojumus un neļauj polifoniskajam “sapulcēties”. balsis akordā, vertikālā dzirdamā kā vienotībā. Akordu funkcionālā pēctecība pārstāj virzīt tēmas kustību. Tas izskaidro daudzbalsības melodiski-ritmiskās (un tonālās, ja mūzika ir tonāla) neatkarības nostiprināšanos. balsis, daudzbalsības lineārais raksturs daudzu citu darbos. mūsdienu komponisti (kurā viegli saskatīt līdzību ar stingras rakstības laikmeta kontrapunktu). Piemēram, melodiskais (horizontālais, lineārais) sākums tik ļoti dominē kulminācijas dubultkanonā no Šostakoviča 1. simfonijas (numurs 5) 32. daļas attīstības, ka auss nepamana harmoniku, t. vertikālās attiecības starp balsīm. 20. gadsimta komponisti izmanto tradicionālo. nozīmē polifonisks. valodu, tomēr to nevar uzskatīt par vienkāršu labi zināmu paņēmienu atveidojumu: drīzāk mēs runājam par moderno. tradicionālo līdzekļu intensifikācija, kā rezultātā tie iegūst jaunu kvalitāti. Piemēram, jau minētajā Šostakoviča simfonijā fugato attīstības sākumā (numuri 17 un 18), pateicoties atbildes ievadei palielinātā oktāvā, izklausās neparasti skarbi. Viens no izplatītākajiem līdzekļiem 20. gs. kļūst par “slāņu polifoniju”, un rezervuāra struktūra var būt bezgala sarežģīta. Tātad no daudzu balsu paralēlas vai pretējās kustības dažreiz veidojas slānis (līdz kopu veidošanai), tiek izmantoti aleatoriskie paņēmieni (piemēram, improvizācija uz sērijas dotajām skaņām) un sonoristika (ritms. kanons, piemēram, stīgu atskaņošanai stendā) utt. Pazīstams no klasiskās polifoniskās mūzikas. orku opozīcija. daudzu 20. gadsimta komponistu grupas vai instrumenti tiek pārveidoti specifiskā “ritmisko tembru polifonijā” (piemēram, Stravinska Pavasara rituāla ievadā) un tuvināti loģiski. beigas, kļūt par “skanīgu efektu polifoniju” (piemēram, lugās K. Pendereckis). Tādā pašā veidā dodekafoniskajā mūzikā tiešas un sānu kustības izmantošana ar to inversijām nāk no stingra stila paņēmieniem, bet sistemātiska izmantošana, kā arī precīzs aprēķins veseluma organizācijā (ne vienmēr par labu izteiksmīgums) piešķir tiem atšķirīgu kvalitāti. Polifoniski. 20. gadsimta tradicionālo formu mūzika tiek pārveidota un dzimst jaunas formas, kuru iezīmes ir nesaraujami saistītas ar tematisma dabu un kopējo skaņas organizāciju (piemēram, simfonijas op. simfonijas fināla tēma.

Polifonija 20. gadsimtā veido principiāli jaunu stilu. suga, kas pārsniedz jēdzienu, ko definē termins “S. Ar.”. Skaidri noteiktas šī 2.stāva “superbrīvā” stila robežas. 20. gadsimtā nav, un tā definīcijai vēl nav vispārpieņemta termina (dažkārt tiek lietota definīcija “20. gadsimta jaunā polifonija”).

S. mācās kopā ar. ilgu laiku nodarbojies tikai ar praktisko. uch. vārti (F. Mārpurgs, I. Kirnbergers u.c.). Speciālists. vēsturiskie un teorētiskie pētījumi parādījās 19. gs. (X.Rīmanis). Vispārzinoši darbi tapuši 20. gs. (piem., E. Kurta “Lineārā kontrapunkta pamati”), kā arī spec. estētiskie darbi par mūsdienu polifoniju. Ir plaša literatūra krievu valodā. lang., veltīta S. pētījumiem ar. BV Asafjevs vairākkārt pievērsās šai tēmai; no vispārinoša rakstura darbiem izceļas SS Skrebkova “Māksliniecisko stilu principi” un V. V. Protopopova “Polifonijas vēsture”. Polifonijas teorijas vispārīgie jautājumi ir apskatīti arī daudzos citos. raksti par polifonijas komponistiem.

2) Otrā, noslēdzošā (pēc stingrā stila (2)) polifonijas kursa daļa. Mūzikā PSRS augstskolās polifoniju apgūst teorētiskā kompozīcijas līmenī un to izpildīs daži. f-max; vidusskolās. institūcijas – tikai uz vēsturiski teorētisko. katedra (izpildes nodaļās iepazīšanās ar polifoniskajām formām ir iekļauta vispārējā mūzikas darbu analīzes kursā). Kursa saturu nosaka konts. PSRS un republikas Kultūras ministrijas apstiprinātās programmas. min-tu. S. kurss ar. ietver rakstisku vingrinājumu izpildi ch. arr. sacerēti arī fūgas formā (kanoni, izgudrojumi, passacaglia, variācijas, dažāda veida ievadvārdi, lugas fūgām u.c.). Kursa uzdevumi ietver polifonijas analīzi. dažādu laikmetu un stilu komponistiem piederošie darbi. Par komponista nodaļām daži uch. iestādes praktizēja polifonisko prasmju attīstīšanu. improvizācija (skat. GI Litinsky “Problēmas polifonijā”); par vēsturisko un teorētisko f-max mūziku. PSRS augstskolas izveidoja pieeju polifonijas parādību izpētei vēsturiskajā. aspekts. Par pūču mācīšanas metodiku. uch. institūcijām raksturīga daudzbalsības saistība ar radniecīgām disciplīnām – solfedžo (sk., piemēram, “Polifoniskās literatūras piemēru krājums. 2, 3 un 4 balsu solfedžo” V. V. Sokolova, M.-L., 1933, “Solfedžo . Piemēri no polifoniskās literatūras” A. Agažanova un D. Blūma, Maskava, 1972), mūzikas vēsture u.c.

Polifonijas mācīšanai ir sena pedagoģiskā pieredze. tradīcijām. 17-18 gadsimtos. gandrīz katrs komponists bija skolotājs; bija ierasts nodot pieredzi jaunajiem mūziķiem, kas izmēģina spēkus komponēšanas jomā. S. mācības ar. par svarīgu lietu uzskata lielākie mūziķi. Uch. vadību atstāja JP Sweelinck, JF Rameau. J. S. Bahs radīja daudzus savus izcilos darbus. – izgudrojumi, “Labi rūdītais klaviers”, “Fūgas māksla” – kā praktiski. instrukcijas polifonijas sacerēšanā un izpildē. prod. Starp tiem, kas mācīja S. s. – J. Haidns, S. Frenks, Dž. Bizē, A. Brukners. Kontā uzmanība tiek pievērsta polifonijas jautājumiem. gidi P. Hindemīts, A. Šēnbergs. Polifoniskās kultūras attīstība krievu valodā un pūces. mūziku veicināja komponistu NA Rimska-Korsakova, AK Ljadova, SI Taņejeva, RM Gliera, AV Aleksandrova, N. Ya aktivitātes. Mjaskovskis. Ir izveidotas vairākas mācību grāmatas, kurās apkopota S. s. mācīšanas pieredze. PSRS.

Norādes: Taņejevs S. I., Ievads, savā grāmatā: Movable kontrapunkts of strikti rakstīšana, Leipciga, 1909, M., 1959; (Tanejevs S. I.), vairākas vēstules S. UN. Taņejevs par muzikāliem un teorētiskiem jautājumiem grāmatā: S. UN. Taņejevs, Materiāli un dokumenti, sēj. 1, M., 1952; Taņejevs S. I., No zinātniskā un pedagoģiskā mantojuma, M., 1967; Asafjevs B. AT. (Igors Gļebovs), Par polifonisko mākslu, par ērģeļu kultūru un muzikālo mūsdienīgumu. L., 1926; viņa paša, Muzikālā forma kā process, (grāmata. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkovs C. S., Polifoniskā analīze, M.-L., 1940; viņa paša, Daudzbalsības mācību grāmata, M.-L., 1951, M., 1965; viņa, Mūzikas stilu mākslinieciskie principi, M., 1973; Pavļučenko S. A., Rokasgrāmata izgudrojošās polifonijas pamatu praktiskai analīzei, M., 1953; Protopopovs V. V., Polifonijas vēsture tās svarīgākajās parādībās. (Sēj. 1) – krievu klasiskā un padomju mūzika, M., 1962; viņa, Polifonijas vēsture tās svarīgākajos fenomenos. (Sēj. 2) – XVIII-XIX gs. Rietumeiropas klasika, M., 1965; No renesanses līdz divdesmitajam gadsimtam. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Kontrapunkta māksla, M., 1964; Renesanse. Baroks. Klasicisms. Stilu problēma Rietumeiropas mākslā XV-XVII gs. (Sb.), M., 1966; Vientuļnieks I. Ya., Movable kontrapunkts un brīvā rakstīšana, L., 1967; Kušnarevs X. S., O polifonija, M., 1971; Stepanovs A., Čugajevs A., Polifonija, M., 1972; Polifonija. Se Art., sast. un red. UZ. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Mārpurg Fr. W., traktāts par fūgu, sēj. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnbergers Dž. Ph., Tīras kompozīcijas māksla mūzikā, sēj. 1-2, B.-Knigsberg, 1771-79; Albrehtsbergers Dž. G., Pamatīgi norādījumi kompozīcijai, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Kontrapunkta teorija, kanons un fūga, В., 1859, 1883; Tiesnesis E F. E., Vienkāršā un dubultā kontrapunkta mācību grāmata, Lpz., 1872 (рус. par. — Rihters E. F., Vienkāršā un dubultā kontrapunkta mācību grāmata, M.-Leipciga, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. par. — Buslers L., Brīvais stils. Kontrapunkta un fūgas mācību grāmata, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, ar nosaukumu: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; viņa, Dubultais kontrapunkts un kanons, L., 1891, 1893; viņa, Fugue, L., 1891 (rus. par. – Prayt E., Fuga, M., 1900); viņa paša, Fugal analīze, L., 1892 (rus. par. – Prouts E., Fūgu analīze, M., 1915); Rīmans H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. gadsimts, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Lineārā kontrapunkta pamati…, Berne, 1917 (рус. par. – Kurts E., Lineārā kontrapunkta pamati, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Kreneks E., Kontrapunkta pētījumi, N.

VP Frajonovs