Plagal kadence |
Plagālā kadence (Vēlais latīņu plagis, no grieķu plagios – laterāls, netiešs) – viens no kadences veidiem (1), kam raksturīga S un T harmoniju izpēte (IV-I, II65-I, VII43-I u.c.); pretstatā autentiskajam. kadence (D – T) kā galvenais, galvenais. veids. Ir pilns (S – T) un puse (T – S) P. līdz. Normatīvajā P. līdz. izšķirošā tonika tonis ir klātesošs (vai netiešs) harmonijā S un nav jauna skaņa T ievadā; kas saistīti ar šo izteiks. raksturs P. līdz. ir mīkstināts, it kā no netiešas darbības (pretstatā autentiskajai kadencei, kam raksturīgs tiešs, atklāts, ass raksturs). Bieži P. līdz. tika lietots pēc autentiskā kā apstiprinošs un vienlaikus mīkstinošs papildinājums (“Offertorium” Mocarta Rekviēmā).
Termins “P. uz.” atgriežas pie viduslaiku nosaukumiem. frets (vārdi plagii, plagioi, plagi minēti jau 8.-9.gs. Alkuina un Aurēliāna traktātos). Termina pārnešana no režīma uz kadenci ir leģitīma, tikai sadalot kadences svarīgākajās un mazāk svarīgās, bet ne, nosakot strukturālās atbilstības (V – I = autentisks, IV – I = spraudnis), jo plāgainajos viduslaikos. frets (piemēram, II tonī, ar skeletu: A – d – a) centrā bija nevis apakšējā skaņa (A), bet gan fināls (d), attiecībā pret Krom, vairumā plāga režīmu nav augšējais ceturksnis ir nestabils (skat. G. Zarlino sistemātikas frets, “Le istitutioni harmoniche”, IV daļa, 10.-13. nod.).
Tāpat kā māksla. fenomens P. līdz. tiek fiksēts daudzvārtu beigās. mūzika skan, jo pati kristalizācija noslēgsies. apgrozījums (vienlaicīgi ar autentisko kadenci). Tādējādi ars antiqua laikmeta motete “Qui d'amours” (no Monpeljē kodeksa) beidzas ar P. k.:
f — gf — c
14. gadsimtā P. līdz. tiek izmantots kā secinājums. apgrozījums, kam ir noteikts kolorīts, izteiksmīgums (G. de Mako, 4. un 32. balādes, 4. rondo). No 15. gadsimta vidus P. līdz. kļūst (kopā ar autentisku) par vienu no diviem dominējošajiem harmoniku veidiem. secinājumus. P. līdz nav nekas neparasts polifonijas secinājumos. renesanses skaņdarbi, īpaši Palestrīnas tuvumā (sk., piemēram, pāvesta Marčello mesas beigu kadences Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei); tātad otrs nosaukums P. k. – “baznīcas kadenza”. Vēlāk (īpaši 17. un 18. gadsimtā) P. līdz. līdzekļos. mēru nobīda malā autentiskais un kā beigu mēru to lieto daudz retāk nekā 16. gs. (piemēram, J. S. Baha ārijas “Es ist vollbracht” vokālās sadaļas beigas no 159. kantātes).
19. gadsimtā P. vērtība uz. palielinās. L. Bēthovens to izmantoja diezgan bieži. V. V. Stasovs pamatoti norādīja, ka “pēdējā Bēthovena perioda darbos nevar nepamanīt “plagālo kadenču” svarīgo lomu”. Šajās formās viņš saskatīja “lieliskas un ciešas attiecības ar saturu, kas piepildīja viņa (Bēthovena) dvēseli”. Stasovs vērsa uzmanību uz pastāvīgu P. lietošanu uz. nākamās paaudzes komponistu mūzikā (F. Šopēns u.c.). P. k. lielu nozīmi ieguva no MI Gļinkas, kurš bija īpaši izdomīgs, meklējot plāģiskās formas lielu operas darbu posmu noslēgšanai. Pirms tonikas ir VI zemā skatuve (operas Ruslans un Ludmila 1. cēliena fināls) un IV posms (Susaņina ārija) un II posms (operas Ivans Susaņins 2. cēliena fināls) u.c. plāģiskās frāzes (poļu koris tās pašas operas 4. cēlienā). Express. raksturs P. līdz. Glinka bieži izriet no tematikas. intonācijas (“Persiešu kora” noslēgums operā “Ruslans un Ludmila”) vai no raitās harmoniju pēctecības, ko vieno kustības vienotība (ievads Ruslana ārijai tajā pašā operā).
Gļinkas harmonijas plaģitātē VO Berkovs saskatīja “krievu tautasdziesmu un Rietumu romantisma saskaņas tendences un ietekmes”. Un vēlākā krievu valodā. klasiku, plagātība parasti tika saistīta ar krievu valodas intonācijām. dziesma, raksturīga modāla krāsojums. Demonstratīvajos piemēros ir ciema iedzīvotāju koris un bojāru koris “Mums, princese, ne pirmo reizi” no Borodina operas “Kņazs Igors”; Varlaama dziesmas “Kā bija pilsētā Kazaņā” no Musorgska operas “Boriss Godunovs” pabeigšana ar II zemo – I soļu secību un vēl drosmīgāku ermoņiku. apgrozījums: V zems – kāpju korī “Izkliedēti, noskaidroti” no tās pašas operas; Sadko dziesma “Ak, tu tumšais ozolu mežs” no Rimska-Korsakova operas “Sadko”, akordi pirms Kitežas nogrimšanas viņa paša operā “Leģenda par Kitežas neredzamo pilsētu”.
Sakarā ar ievada toņa klātbūtni akordos pirms tonika, pēdējā gadījumā rodas savdabīga plagalitātes un autentiskuma kombinācija. Šī forma attiecas uz veco P. k., kas sastāv no XNUMX. pakāpes terckvartakorda pēctecības un XNUMX. pakāpes triādes ar ievada toņa pārvietošanu tonikā.
Krievu sasniegumu klasika plalagitātes jomā tika tālāk attīstīta savu pēcteču – pūču mūzikā. komponisti. Jo īpaši SS Prokofjevs būtiski atjaunina, piemēram, plagālos secinājumus. in Andante caloroso no 7. sonātes klavierēm.
Sfēra P. līdz. turpina bagātināties un attīstīties jaunākajā mūzikā, kas nezaudē saikni ar klasiku. harmoniskā forma. funkcionalitāte.
Norādes: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, Nr. 1-4; tas pats krievu valodā. lang. zem nosaukuma: Par dažām mūsdienu mūzikas formām, Sobr. soch., v. 3, Sanktpēterburga, 1894; Berkovs VO, Gļinkas harmonija, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagalitāte un ar to saistītās sakarības krievu dziesmu harmonijā, in: Muzikoloģijas jautājumi, sēj. 2, M., 1955. Skatīt arī lit. zem rakstiem Authentic Cadence, Harmony, Kadence (1).
V. V. Protopopovs, Ju. Jā. Holopovs
