Glens Gūlds (Glens Goulds) |

Glens Goulds

7. gada 1957. maija vakarā uz koncertu Maskavas konservatorijas Lielajā zālē pulcējās ļoti maz cilvēku. Izpildītāja vārds nebija zināms nevienam no Maskavas mūzikas cienītājiem, un diez vai kāds no klātesošajiem lika lielas cerības uz šo vakaru. Taču tas, kas notika tālāk, noteikti visiem paliks atmiņā vēl ilgi.

Tā savus iespaidus raksturoja profesors GM Kogans: “Jau no pirmajām Baha Fūgas mākslas pirmās fūgas taktīm, ar kurām savu koncertu sāka kanādiešu pianists Glens Gūlds, kļuva skaidrs, ka mums ir darīšana ar izcilu fenomenu mākslinieciskā izpildījuma klavierēm. Šis iespaids nav mainījies, bet tikai nostiprinājies visa koncerta garumā. Glens Goulds joprojām ir ļoti jauns (viņam ir divdesmit četri gadi). Neskatoties uz to, viņš jau ir nobriedis mākslinieks un ideāls meistars ar skaidri izteiktu, asi izteiktu personību. Šī individualitāte izšķirīgi atspoguļojas it visā – gan repertuārā, gan interpretācijā, gan spēles tehniskajās metodēs un pat ārējā izpildījuma manierē. Gūlda repertuāra pamatā ir lieli Baha darbi (piemēram, Sestā partita, Goldberga variācijas), Bēthovena (piemēram, Sonāte, op. 109, Ceturtais koncerts), kā arī XNUMX. gadsimta vācu ekspresionistu (Hindemita sonātes). , Albans Bergs). Tādu komponistu kā Šopēna, Lista, Rahmaņinova darbi, nemaz nerunājot par tīri virtuoza vai saloniska rakstura darbiem, kanādiešu pianistu acīmredzot nemaz nesaista.

• Klaviermūzika interneta veikalā Ozon →

Tāda pati klasikas un ekspresionisma tendenču saplūšana raksturo arī Gūlda interpretāciju. Tas ir ievērojams ar milzīgo domas un gribas spriegumu, pārsteidzoši iespiests ritmā, frāzēšanā, dinamiskās korelācijās, savā veidā ļoti izteiksmīga; bet šis izteiksmīgums, uzsvērti izteiksmīgs, vienlaikus ir kaut kā askētisks. Apbrīnojama ir koncentrēšanās, ar kādu pianists “atslēdzas” no apkārtējās vides, iegrimst mūzikā, enerģija, ar kādu viņš pauž un “uzspiež” publikai savus uzstāšanās nodomus. Šie nodomi dažos veidos, iespējams, ir apstrīdami; tomēr nevar neteikt cieņu izpildītāja iespaidīgajai pārliecībai, nevar vien apbrīnot viņu iemiesojuma pārliecību, skaidrību, noteiktību, precīzo un nevainojamo pianisma prasmi – tik vienmērīgu skanējumu (īpaši klavierēs un pianissimo), atšķirīgas pasāžas, tāds ažūrs, caur un cauri “skaties cauri” polifonijai. Goulda pianismā viss ir unikāls, līdz pat tehnikām. Tā ārkārtīgi zemā nosēšanās ir savdabīga. Viņa diriģēšanas maniere ar brīvo roku izrādes laikā ir savdabīga... Glens Gūlds vēl ir sava mākslinieciskā ceļa pašā sākumā. Nav šaubu, ka viņu sagaida gaiša nākotne.

Šo īso apskatu esam citējuši gandrīz pilnībā ne tikai tāpēc, ka tā bija pirmā nopietnā atbilde uz kanādiešu pianista uzstāšanos, bet galvenokārt tāpēc, ka cienījamā padomju mūziķa ar tādu ieskatu ieskicētais portrets paradoksālā kārtā ir saglabājis savu autentiskumu. galvenokārt un vēlāk, lai gan laiks, protams, tajā ieviesa dažas korekcijas. Tas, starp citu, pierāda, kāds nobriedis, labi veidots meistars jaunais Goulds parādījās mūsu priekšā.

Pirmās mūzikas nodarbības viņš ieguva savas mātes dzimtajā pilsētā Toronto, no 11 gadu vecuma apmeklēja tur esošo Karalisko konservatoriju, kur studēja klavierspēli Alberto Gerero klasē un kompozīciju pie Leo Smita, kā arī mācījās pie labākajiem ērģelniekiem. pilsēta. Kā pianists un ērģelnieks Goulds debitēja 1947. gadā, bet konservatoriju absolvēja tikai 1952. gadā. Nekas neliecināja par strauju kāpumu arī pēc veiksmīgas uzstāšanās Ņujorkā, Vašingtonā un citās ASV pilsētās 1955. gadā. Šo uzstāšanos galvenais rezultāts. bija līgums ar ierakstu kompāniju CBS, kas saglabāja spēkus ilgu laiku. Drīz vien tapa arī pirmais nopietnais ieraksts – Baha “Goldberga” variācijas –, kas vēlāk kļuva ļoti populāras (tomēr pirms tam viņš jau Kanādā bija ierakstījis vairākus Haidna, Mocarta un mūsdienu autoru darbus). Un tieši tas vakars Maskavā lika pamatus Gūlda pasaules slavai.

Ieņēmis ievērojamu vietu vadošo pianistu grupā, Goulds vairākus gadus vadīja aktīvu koncertdarbību. Tiesa, viņš ātri vien kļuva slavens ne tikai ar mākslinieciskajiem sasniegumiem, bet arī ar izšķērdīgu uzvedību un rakstura spītību. Vai nu viņš pieprasīja noteiktu temperatūru no koncerta organizatoriem zālē, izgāja uz skatuves cimdos, tad atteicās spēlēt, kamēr uz klavierēm nebija ūdens glāze, tad sāka skandalozas tiesas prāvas, atcēla koncertus, tad izteicās. neapmierinātība ar sabiedrību, nonāca konfliktā ar diriģentiem.

Pasaules prese īpaši izplatīja stāstu par to, kā Gūlds, Ņujorkā mēģinot Brāmsa koncertu re minorā, skaņdarba interpretācijā tik ļoti nesaskanēja ar diriģentu L. Bernsteinu, ka uzvedums gandrīz izjuka. Noslēgumā Bernsteins jau pirms koncerta sākuma uzrunāja klausītājus, brīdinot, ka nevar “neuzņemties atbildību par visu, kas notiks”, taču viņš tik un tā diriģēs, jo Gūlda priekšnesums bija “noklausīšanās vērts”…

Jā, Goulds jau no paša sākuma ieņēma īpašu vietu mūsdienu mākslinieku vidū, un viņam tika daudz piedots tieši par viņa neparastumu, mākslas unikalitāti. Viņu nevarēja tuvināt pēc tradicionālajiem standartiem, un viņš pats to apzinājās. Raksturīgi, ka, atgriezies no PSRS, viņš sākumā gribēja piedalīties Čaikovska konkursā, bet, padomājis, no šīs idejas atteicās; maz ticams, ka šāda oriģināla māksla var iekļauties konkurences ietvaros. Tomēr ne tikai oriģināls, bet arī vienpusīgs. Un jo tālāk Goulds koncertēja, jo skaidrāks kļuva ne tikai viņa spēks, bet arī ierobežojumi – gan repertuāra, gan stilistiskā. Ja viņa Baha vai mūsdienu autoru mūzikas interpretācija – par visu savu oriģinalitāti – nemainīgi saņēma visaugstāko atzinību, tad viņa “uzbraucieni” citās mūzikas sfērās izraisīja nebeidzamus strīdus, neapmierinātību un dažkārt pat šaubas par pianista nodomu nopietnību.

Lai cik ekscentriski izturētos Glens Gūlds, tomēr viņa lēmums beidzot pamest koncertdarbību tika sagaidīts kā pērkona zibens. Kopš 1964. gada Gūlds uz koncertu skatuves nenāca, un 1967. gadā viņš pēdējo reizi publiski uzstājās Čikāgā. Pēc tam viņš publiski paziņoja, ka vairs negrasās uzstāties un vēlas pilnībā veltīt sevi ierakstīšanai. Tika baumots, ka iemesls, pēdējais piliens, bija ļoti nedraudzīgā Itālijas publikas uzņemšana pēc Šēnberga lugu izrādes. Bet pats mākslinieks savu lēmumu motivēja ar teorētiskiem apsvērumiem. Viņš paziņoja, ka tehnoloģiju laikmetā koncertdzīve kopumā ir lemta iznīcībai, ka tikai gramofona ieraksts dod māksliniekam iespēju radīt ideālu priekšnesumu, bet publikai – apstākļus ideālai mūzikas uztverei bez kaimiņu iejaukšanās. koncertzāle, bez negadījumiem. "Koncertzāles pazudīs," prognozēja Gūlds. "Ieraksti tos aizstās."

Gūlda lēmums un viņa motivācija izraisīja spēcīgu speciālistu un sabiedrības reakciju. Vieni pasmīnēja, citi nopietni iebilda, citi – daži – piesardzīgi piekrita. Tomēr fakts paliek fakts, ka aptuveni pusotru gadu desmitu Glens Goulds ar sabiedrību sazinājās tikai neklātienē, tikai ar ierakstu palīdzību.

Šī perioda sākumā viņš strādāja auglīgi un intensīvi; viņa vārds skandalozās hronikas virsrakstā vairs neparādījās, taču tas joprojām piesaistīja mūziķu, kritiķu un mūzikas mīļotāju uzmanību. Gandrīz katru gadu parādījās jauni Goulda ieraksti, taču to kopējais skaits ir neliels. Ievērojamu daļu viņa ierakstu veido Baha darbi: sešas Partitas, koncerti Re mažorā, Fa minorā, Sol minorā, “Goldberga” variācijas un “Labi temperētais klaviers”, divdaļīgi un trīsdaļīgi izgudrojumi, franču svīta, itāļu koncerts. , “Fūgas māksla”… Šeit Goulds atkal un atkal darbojas kā unikāls mūziķis, kā neviens cits, kurš dzird un atveido Baha mūzikas sarežģīto polifonisko audumu ar lielu intensitāti, izteiksmīgumu un augstu garīgumu. Ar katru savu ierakstu viņš atkal un atkal pierāda Baha mūzikas mūsdienīga lasījuma iespējamību – neatskatoties uz vēsturiskiem prototipiem, neatgriežoties pie tālas pagātnes stila un instrumentācijas, tas ir, apliecina dziļo vitalitāti un mūsdienīgumu. Baha mūzika mūsdienās.

Vēl viena svarīga Goulda repertuāra sadaļa ir Bēthovena darbs. Vēl agrāk (no 1957. līdz 1965. gadam) viņš ierakstīja visus koncertus un pēc tam papildināja savu ierakstu sarakstu ar daudzām sonātēm un trim lieliem variāciju cikliem. Šeit viņš piesaista arī ar savu ideju svaigumu, bet ne vienmēr – ar to organiskumu un pārliecinošumu; dažkārt viņa interpretācijas ir pilnīgā pretrunā, kā atzīmēja padomju muzikologs un pianists D. Blagojs, “ne tikai ar tradīcijām, bet arī ar Bēthovena domāšanas pamatiem”. Neviļus dažkārt rodas aizdomas, ka novirzes no pieņemtā tempa, ritmiskā modeļa, dinamiskām proporcijām izraisa nevis pārdomāta koncepcija, bet gan vēlme visu darīt savādāk nekā citi. “Goulda jaunākie Bēthovena sonāšu ieraksti no opusa 31,” rakstīja viens no ārzemju kritiķiem 70. gadu vidū, “diez vai apmierinās gan viņa cienītājus, gan pretiniekus. Tie, kas viņu mīl tāpēc, ka viņš dodas uz studiju tikai tad, kad ir gatavs pateikt kaut ko jaunu, citu vēl nepateiktu, atklās, ka šajās trīs sonātēs pietrūkst tieši radošais izaicinājums; citiem viss, ko viņš dara savādāk nekā kolēģi, nešķitīs īpaši oriģināls.

Šis viedoklis atgriežas pie paša Goulda vārdiem, kurš savulaik savu mērķi definējis šādi: “Pirmkārt, cenšos izvairīties no zelta vidusceļa, ko ierakstā iemūžinājuši daudzi izcili pianisti. Manuprāt, ir ļoti svarīgi izcelt tos ieraksta aspektus, kas izgaismo skaņdarbu no pavisam citas perspektīvas. Izpildei jābūt pēc iespējas tuvākai radošajam aktam – tas ir galvenais, tas ir problēmas risinājums. Dažreiz šis princips noveda pie izciliem sasniegumiem, bet gadījumos, kad viņa personības radošais potenciāls nonāca pretrunā ar mūzikas dabu, līdz neveiksmei. Ierakstu pircēji ir pieraduši, ka katrs jaunais Goulda ieraksts nesa kādu pārsteigumu, ļāva dzirdēt pazīstamu darbu jaunā gaismā. Taču, kā pareizi atzīmēja viens no kritiķiem, pastāvīgi apmulsušajās interpretācijās, mūžīgajā tieksmē pēc oriģinalitātes, slēpjas arī rutīnas draudi – pie tiem pierod gan izpildītājs, gan klausītājs, un tad tie kļūst par “oriģinalitātes zīmogiem”.

Goulda repertuārs vienmēr ir bijis skaidri profilēts, bet ne tik šaurs. Viņš gandrīz nespēlēja Šūbertu, Šopēnu, Šūmani, Listu, daudz izpildīja 3. gadsimta mūziku – Skrjabina (7.nr.), Prokofjeva (7.nr.), A. Berga, E. Kšeneka, P. Hindemita sonātes, visas. A. Šēnberga darbus, kuros iesaistītas klavieres; viņš atdzīvināja seno autoru – Bērda un Gibonsa – darbus, pārsteidza klaviermūzikas cienītājus ar negaidītu pievilcību Lista Bēthovena Piektās simfonijas transkripcijai (atjaunoja orķestra pilnasinīgu skanējumu pie klavierēm) un fragmentiem no Vāgnera operām; viņš negaidīti ierakstīja aizmirstus romantiskās mūzikas paraugus – Grīga sonāti (op. XNUMX), Vīzes noktirnu un hromatiskās variācijas, dažkārt pat Sibēliusa sonātes. Gūlds komponēja arī pats savas kadenzas Bēthovena koncertiem un izpildīja klavieru partiju R. Štrausa monodrāmā Ēnohs Ardens, un visbeidzot, viņš ierakstīja Baha fūgas mākslu uz ērģelēm un, pirmo reizi sēdoties pie klavesīna, sniedza saviem cienītājiem teicama Hendeļa svītas interpretācija. Visam tam Goulds aktīvi darbojās kā publicists, televīzijas programmu, rakstu un anotāciju autors saviem ierakstiem gan rakstiski, gan mutiski; reizēm viņa izteikumos bija arī nopietnus mūziķus sašutuši uzbrukumi, reizēm gluži otrādi – dziļas, lai arī paradoksālas domas. Bet gadījās arī tā, ka viņš savus literāros un polemiskos apgalvojumus atspēkoja ar savu interpretāciju.

Šī daudzpusīgā un mērķtiecīgā darbība deva pamatu cerībām, ka mākslinieks vēl nav teicis pēdējo vārdu; ka nākotnē viņa meklējumi novedīs pie ievērojamiem mākslinieciskiem rezultātiem. Dažos viņa ierakstos, lai arī ļoti neskaidri, tomēr bija vērojama tendence attālināties no galējībām, kas viņu raksturojušas līdz šim. Jaunas vienkāršības elementi, manieres un ekstravagances noraidīšana, atgriešanās pie klavieru skanējuma sākotnējā skaistuma visspilgtāk redzami viņa vairāku Mocarta sonāšu un 10 Brāmsa intermeco ierakstos; mākslinieka veikums nekādā ziņā nav zaudējis savu iedvesmas svaigumu un oriģinalitāti.

Protams, ir grūti pateikt, cik lielā mērā šī tendence varētu attīstīties. Kāds no ārzemju novērotājiem, “prognozējot” Glena Gūlda turpmākās attīstības ceļu, izteica domu, ka vai nu viņš ar laiku kļūs par “normālu mūziķi”, vai arī spēlēs duetos ar citu “nepatikšanas cēlēju” – Frīdrihu Guldi. Neviena iespēja nešķita neticama.

Pēdējos gados Gūlds – šis “mūzikls Zvejnieks”, kā viņu dēvēja žurnālisti – palika nomaļīgs no mākslinieciskās dzīves. Viņš apmetās Toronto, viesnīcas istabā, kur iekārtoja nelielu ierakstu studiju. No šejienes viņa ieraksti izplatījās visā pasaulē. Viņš pats ilgu laiku neizgāja no sava dzīvokļa un tikai naktīs devās pastaigās ar automašīnu. Šeit, šajā viesnīcā, mākslinieku pārņēma negaidīta nāve. Bet, protams, Goulda mantojums turpina dzīvot, un viņa spēle mūsdienās pārsteidz ar savu oriģinalitāti, nelīdzību ar zināmiem piemēriem. Lielu interesi izraisa viņa literārie darbi, ko savācis un komentējis T. Peidžs un publicēti daudzās valodās.

Grigorjevs L., Plateks Ja.