Emīls Grigorjevičs Gilels |

Emīls Gilels

Kāds no ievērojamākajiem mūzikas kritiķiem reiz izteicies, ka diskutēt par tēmu būtu bezjēdzīgi – kurš pirmais, kurš otrais, kurš trešais no mūsdienu padomju pianistiem. Ringu tabula mākslā ir vairāk nekā apšaubāma lieta, sprieda šis kritiķis; mākslinieciskās simpātijas un cilvēku gaumes ir dažādas: vieniem var patikt tāds un tāds izpildītājs, citi dos priekšroku tādam un tādam... māksla izraisa vislielāko sabiedrības rezonansi, bauda visvairāk kopīgs atpazīstamība plašā klausītāju lokā” (Kogan GM Questions of pianism.-M., 1968, 376. lpp.). Šāds jautājuma formulējums acīmredzot ir jāatzīst par vienīgo pareizo. Ja, vadoties pēc kritiķa loģikas, viens no pirmajiem, kurš runāja par izpildītājiem, kuru māksla vairāku gadu desmitu garumā izpelnījās vislielāko “vispārējo” atzinību, izraisīja “vislielāko sabiedrības rezonansi”, E. Gilels neapšaubāmi būtu jāsauc par vienu no pirmajiem. .

Gilela daiļrade pamatoti tiek dēvēta par 1957. gadsimta augstāko pianisma sasniegumu. Tie tiek piedēvēti gan pie mums, kur katra tikšanās ar mākslinieku izvērtās par liela kultūras mēroga notikumu, gan ārzemēs. Pasaules prese ir atkārtoti un nepārprotami izteikusies par šo punktu. “Pasaulē ir daudz talantīgu pianistu un daži lieliski meistari, kas paceļas pāri visiem. Emīls Gilels ir viens no tiem...” (“Humāns”, 27. gada 1957. jūnijs). "Tādi klavieru titāni kā Gilels dzimst reizi gadsimtā" ("Mainiti Shimbun", 22., XNUMX. oktobris). Šie ir daži, tālu no visplašākajiem ārvalstu recenzentu izteikumiem par Gilelsu…

Ja jums nepieciešama klavieru notis, meklējiet to Notestore.

Emīls Grigorjevičs Gilels dzimis Odesā. Ne viņa tēvs, ne māte nebija profesionāli mūziķi, taču ģimene mīlēja mūziku. Mājā bija klavieres, un šis apstāklis, kā tas bieži notiek, spēlēja nozīmīgu lomu topošā mākslinieka liktenī.

"Bērnībā es maz gulēju," vēlāk sacīja Gilels. “Naktī, kad viss jau bija kluss, es izņēmu no spilvena apakšas tēva lineālu un sāku diriģēt. Mazā tumšā bērnistaba tika pārveidota par žilbinošu koncertzāli. Stāvot uz skatuves, es jutu aiz sevis milzīga pūļa elpu, un orķestris stāvēja un gaidīja mani priekšā. Paceļu diriģenta zizli, un gaiss piepildās ar skaistām skaņām. Skaņas kļūst arvien skaļākas. Forte, fortissimo! … Bet tad durvis parasti nedaudz pavērās, un satrauktā māte pārtrauca koncertu visinteresantākajā vietā: "Vai tu atkal vicināsi ar rokām un naktī ēd, nevis guļ?" Vai esat atkal uzņēmis līniju? Tagad atdod to un ej gulēt pēc divām minūtēm! (Gilels EG Mani sapņi piepildījās!//Muzikālā dzīve. 1986. Nr. 19. P. 17.)

Kad zēnam bija apmēram pieci gadi, viņš tika aizvests pie Odesas mūzikas koledžas skolotāja Jakova Isaakoviča Tkača. Viņš bija izglītots, zinošs mūziķis, slavenā Raula Pugno skolnieks. Spriežot pēc atmiņām, kas par viņu saglabājušās, viņš ir erudīts dažādu klavieru repertuāra izdevumu ziņā. Un vēl: dedzīgs vācu etīžu skolas piekritējs. Tkačā jaunais Gilels izgāja cauri daudziem Lešgorna, Bertīni, Moškovska opusiem; tas ielika viņa tehnikas spēcīgāko pamatu. Audēja mācībās bija stingra un prasīga; Gilels jau no paša sākuma bija pieradis pie darba – regulāra, labi organizēta, ne piekāpšanās, ne indulences nezinoša.

"Es atceros savu pirmo uzstāšanos," Gilels turpināja. “Septiņus gadus vecs Odesas mūzikas skolas audzēknis uzkāpu uz skatuves, lai atskaņotu Mocarta Do mažoru sonāti. Vecāki un skolotāji sēdēja aiz muguras svinīgās gaidās. Uz skolas koncertu ieradās slavenais komponists Grečaņinovs. Visi rokās turēja īstas drukātas programmas. Programmā, kuru redzēju pirmo reizi mūžā, bija uzdrukāts: “Mocarta sonāte spāņu valodā. Mile Gilels. Es nolēmu, ka "sp." – tas nozīmē spāniski un bija ļoti pārsteigts. Esmu beidzis spēlēt. Klavieres atradās tieši pie loga. Skaisti putni aizlidoja uz koku aiz loga. Aizmirsusi, ka šis ir posms, ar lielu interesi sāku skatīties uz putniem. Tad viņi piegāja pie manis un klusi piedāvāja pēc iespējas ātrāk pamest skatuvi. Es negribīgi aizgāju, paskatījos ārā pa logu. Tā beidzās mana pirmā uzstāšanās. (Gilels EG Mani sapņi piepildījās!//Muzikālā dzīve. 1986. Nr. 19. P. 17.).

13 gadu vecumā Gilels iestājas Bertas Mihailovnas Reinbaldes klasē. Šeit viņš pārspēlē milzīgu daudzumu mūzikas, uzzina daudz jauna – un ne tikai klavierliteratūras jomā, bet arī citos žanros: operā, simfonijā. Ringbalds iepazīstina jauno vīrieti ar Odesas inteliģences aprindām, iepazīstina viņu ar vairākiem interesantiem cilvēkiem. Mīlestība nāk uz teātri, uz grāmatām – Gogolis, O'Henrijs, Dostojevskis; jaunā mūziķa garīgā dzīve ar katru gadu kļūst bagātāka, bagātāka, daudzveidīgāka. Cilvēks ar lielu iekšējo kultūru, viens no labākajiem skolotājiem, kas tajos gados strādāja Odesas konservatorijā, Ringbalda ļoti palīdzēja viņas audzēknim. Viņa pietuvināja viņu tam, kas viņam visvairāk vajadzīgs. Pats galvenais, viņa pieķērās viņam no visas sirds; Nebūs pārspīlēts teikt, ka ne pirms, ne pēc viņas, Gilels studente satikās šī attieksme pret sevi... Viņš uz visiem laikiem saglabāja dziļas pateicības sajūtu Reinbaldam.

Un drīz viņam nāca slava. Pienāca 1933. gads, galvaspilsētā tika izsludināts Pirmais Vissavienības izpildītāju mūziķu konkurss. Dodoties uz Maskavu, Gilels pārāk nepaļāvās uz veiksmi. Notikušais bija pilnīgs pārsteigums gan viņam pašam, gan Reinbaldam, gan visiem pārējiem. Viens no pianista biogrāfiem, atgriežoties tālajos Gilela konkursa debijas laikos, zīmē šādu attēlu:

“Drūma jaunekļa parādīšanās uz skatuves palika nepamanīta. Viņš lietišķi piegāja pie klavierēm, pacēla rokas, vilcinājās un, spītīgi savilcis lūpas, sāka spēlēt. Zāle bija noraizējusies. Kļuva tik kluss, ka šķita, ka cilvēki ir sastinguši nekustībā. Acis pievērsās skatuvei. Un no turienes nāca varena straume, sagūstot klausītājus un piespiežot paklausīt izpildītājam. Spriedze pieauga. Šim spēkam nebija iespējams pretoties, un pēc Figaro kāzu pēdējām skaņām visi metās uz skatuves. Noteikumi ir pārkāpti. Publika aplaudēja. Žūrija aplaudēja. Svešinieki dalījās savā priekā viens ar otru. Daudziem acīs sariesās prieka asaras. Un tikai viens cilvēks stāvēja nemierīgi un mierīgi, kaut arī viss viņu satrauca – tas bija pats izpildītājs. (Hentova S. Emīls Gilels. – M., 1967. P. 6.).

Panākumi bija pilnīgi un bez nosacījumiem. Iespaids par satikšanos ar pusaudzi no Odesas atgādināja, kā viņi toreiz teica, iespaidu par sprāgstošu bumbu. Avīzes bija pilnas ar viņa fotogrāfijām, radio izplatīja ziņas par viņu uz visiem Dzimtenes nostūriem. Un tad saki: pirmais uzvarēja pianists pirmais radošo jauniešu lauku konkursa vēsturē. Tomēr ar to Gilela triumfi nebeidzās. Ir pagājuši vēl trīs gadi – un viņam ir otrā vieta starptautiskajā konkursā Vīnē. Pēc tam – zelta medaļa grūtākajās sacensībās Briselē (1938). Pašreizējā izpildītāju paaudze ir pieradusi pie biežām sacensību cīņām, tagad nevar pārsteigt ar laureātu regālijām, tituliem, dažādu nopelnu lauru vainagiem. Pirms kara bija savādāk. Bija mazāk sacensību, uzvaras nozīmēja vairāk.

Ievērojamu mākslinieku biogrāfijās bieži tiek uzsvērta viena zīme, nepārtraukta jaunrades evolūcija, neapturama kustība uz priekšu. Zemāka ranga talants agri vai vēlu tiek fiksēts pie noteiktiem pavērsieniem, liela mēroga talants nevienā no tiem ilgi nepaliek. “Gilela biogrāfija…” reiz rakstīja G. G. Neuhauss, kurš vadīja jaunā vīrieša studijas Maskavas konservatorijas izcilības skolā (1935–1938), “ir ievērojama ar savu vienmērīgo, konsekvento izaugsmes un attīstības līniju. Daudzi, pat ļoti talantīgi pianisti, kādā brīdī iestrēgst, aiz kura vairs nav īpašas kustības (kustība uz augšu!) Gīlelsam ir otrādi. Gadu no gada, no koncerta uz koncertu viņa sniegums uzplaukst, bagātina, pilnveidojas” (Neigauz GG Emīla Gilela māksla // Pārdomas, memuāri, dienasgrāmatas. 267. lpp.).

Tā tas bija Gilela mākslinieciskā ceļa sākumā, un tas tika saglabāts arī turpmāk, līdz pat pēdējam viņa darbības posmam. Pie tā, starp citu, ir īpaši jāapstājas, jāapsver sīkāk. Pirmkārt, tas pats par sevi ir ārkārtīgi interesants. Otrkārt, tas ir salīdzinoši mazāk atspoguļots presē nekā iepriekšējie. Muzikālā kritika, kas iepriekš bija tik uzmanīga pret Gilelsu, septiņdesmito gadu beigās un astoņdesmito gadu sākumā, šķiet, neatpalika no pianista mākslinieciskās evolūcijas.

Tātad, kas viņam bija raksturīgs šajā periodā? Tas, kas, iespējams, atrod vispilnīgāko izteiksmi šajā terminā konceptualitāte. Ārkārtīgi skaidra mākslinieciskās un intelektuālās koncepcijas apzināšana izpildītajā darbā: tā “zemteksts”, vadošā figurālā un poētiskā ideja. Iekšējā pārākums pār ārējo, jēgpilnais pār tehniski formālo muzicēšanas procesā. Nav noslēpums, ka konceptualitāte vārda patiesajā nozīmē ir tā, ko Gēte domāja, apgalvojot, ka visi mākslas darbā galu galā nosaka koncepcijas dziļums un garīgā vērtība, kas ir diezgan reta parādība muzikālajā izpildījumā. Stingri sakot, tas raksturīgs tikai augstākā līmeņa sasniegumiem, piemēram, Gilela darbam, kurā visur, sākot no klavierkoncerta līdz miniatūrai pusotras līdz divu minūšu skanējumam, ir nopietns, ietilpīgs, psiholoģiski kondensēts. interpretācijas ideja ir priekšplānā.

Reiz Gilels sniedza izcilus koncertus; viņa spēle pārsteidza un sagūstīja ar tehnisko jaudu; stāstot patiesību materiāls šeit manāmi ņēma virsroku pār garīgo. Kas bija, tas bija. Turpmākās tikšanās ar viņu es drīzāk gribētu attiecināt uz sava veida sarunu par mūziku. Sarunas ar maestro, kurš ir gudrs ar milzīgu darbību izpildīšanas pieredzi, bagātina daudzu gadu mākslinieciskās pārdomas, kas gadu gaitā kļuvušas arvien sarežģītākas, kas galu galā piešķīra īpašu nozīmi viņa kā tulka izteikumiem un spriedumiem. Visticamāk, mākslinieka izjūtas bija tālu no spontanitātes un tiešas atklātības (viņš tomēr vienmēr bija lakonisks un atturīgs savās emocionālajās atklāsmēs); bet tiem bija ietilpība un bagātīga virstoņu skala, un slēpts, it kā saspiests iekšējais spēks.

Tas lika par sevi manīt gandrīz katrā Gilela plašā repertuāra numurā. Bet, iespējams, pianista emocionālā pasaule visspilgtāk izpaudās viņa Mocartā. Pretstatā vieglumam, grācijai, bezrūpīgajam rotaļīgumam, koķetiskai grācijai un citiem “galantā stila” aksesuāriem, kas kļuva pazīstami, interpretējot Mocarta skaņdarbus, Gilela šo skaņdarbu versijās dominēja kaut kas neizmērojami nopietnāks un nozīmīgāks. Kluss, bet ļoti saprotams, trūcīgi skaidrs pianistisks aizrādījums; palēnināti, brīžiem uzsvērti lēni tempi (šo tehniku, starp citu, pianiste izmantoja arvien efektīvāk); majestātiska, pašpārliecināta, cieņas piesātināta uzstāšanās manieres – rezultātā vispārējais tonis, kas ne visai ierasts, kā mēdza teikt, tradicionālajai interpretācijai: emocionāla un psiholoģiska spriedze, elektrizēšanās, garīga koncentrēšanās... “Varbūt vēsture mūs maldina: vai Mocarts rokoko? – pēc Gilela uzstāšanās izcilā komponista dzimtenē ne bez pompas raksta ārzemju prese. – Varbūt pārāk lielu uzmanību pievēršam tērpiem, dekorācijām, rotām un frizūrām? Emīls Gilels lika aizdomāties par daudzām tradicionālām un pazīstamām lietām” (Schumann Karl. Dienvidvācijas laikraksts. 1970. 31. jan.). Patiešām, Gilelsa Mocarts – vai tas būtu divdesmit septītais vai divdesmit astotais klavierkoncerts, trešā vai astotā sonāte, d-moll fantāzija vai f-dur variācijas par kādu Paisiello tēmu (Darbi, kas visbiežāk tika attēloti uz Gilela Mocarta plakāta septiņdesmitajos gados.) – neradīja ne mazākās asociācijas ar mākslinieciskajām vērtībām a la Lancre, Boucher un tā tālāk. Pianista redzējums par Rekviēma autora skaņu poētiku bija līdzīgs tam, kas savulaik iedvesmoja pazīstamā komponista skulpturālā portreta autoru Augustu Rodinu: tāds pats uzsvars uz Mocarta pašsajūtu, Mocarta konfliktu un drāmu, kas dažkārt slēpjas aiz muguras. burvīgs smaids, Mocarta slēptās skumjas.

Šāds garīgais noskaņojums, jūtu “tonalitāte” Gilelsam kopumā bija tuva. Tāpat kā katram nozīmīgam, nestandarta māksliniekam, viņam bija viņa emocionālo krāsojumu, kas viņa radītajiem skaņas attēliem piešķīra raksturīgu, individuāli-personisku krāsojumu. Šajā kolorītā gadu gaitā arvien skaidrāk izslīdēja stingrie, krēslas aptumšoti toņi, arvien vairāk pamanāmas kļuva bardzība un vīrišķība, modinot neskaidras atmiņas – ja turpinām analoģijas ar tēlotājmākslu –, kas saistītas ar spāņu vecmeistaru darbiem, Morales, Ribalta, Ribera skolu gleznotāji. , Velaskess... (Kāds no ārzemju kritiķiem savulaik pauda viedokli, ka "pianista spēlē vienmēr var just kaut ko no la grande tristezza – lielas skumjas, kā Dante šo sajūtu nosauca.") Tādas, piemēram, ir Gilelsa Trešā un Ceturtā. klavierēm Bēthovena koncerti, viņa paša sonātes, Divpadsmitā un Divdesmit sestā, “Pathétique” un “Appassionata”, “Lunar” un Divdesmit septītā; tādas ir balādes, op. 10 un Fantāzija, op. 116 Brāmss, Šūberta un Grīga instrumentālie teksti, Medtnera, Rahmaņinova lugas un daudz kas cits. Darbi, kas pavadīja mākslinieku ievērojamu viņa radošās biogrāfijas daļu, uzskatāmi demonstrēja metamorfozes, kas gadu gaitā notika Gilela poētiskajā pasaules skatījumā; dažreiz šķita, ka viņu lapās krīt skumjas pārdomas…

Laika gaitā izmaiņas ir piedzīvojis arī mākslinieka skatuves stils, “nelaiķa” Gilela stils. Pievērsīsimies, piemēram, seniem kritiskiem ziņojumiem, atcerēsimies to, kas pianistam savulaik bija – jaunībā. Pēc viņu dzirdēto liecībām bija "plašu un stingru konstrukciju mūris", bija "matemātiski pārbaudīts stiprs, tērauda trieciens", apvienojumā ar "elementāru spēku un satriecošu spiedienu"; bija “īstā klaviersportista” spēle, “virtuoza festivāla gavilējošā dinamika” (G.Kogans, A.Alšvangs, M.Grīnbergs u.c.). Tad nāca kaut kas cits. Gilela pirksta sitiena “tērauds” kļuva arvien mazāk pamanāms, “spontāno” sāka ņemt arvien stingrāk savā varā, mākslinieks arvien vairāk attālinājās no klavieru “atlētisma”. Jā, un jēdziens “gavilēšana” varbūt nav kļuvis par piemērotāko viņa mākslas definīcijai. Daži bravūriski, virtuozi gabali vairāk izklausījās pēc Gilelsa antivirtuozs – piemēram, Lista Otrā rapsodija vai slavenais sol minors op. 23, Rahmaņinova prelūdija jeb Šūmaņa Tokāta (tās visas septiņdesmito gadu vidū un beigās bieži izpildīja Emīls Grigorjevičs uz saviem klavirabendiem). Pompoza ar milzīgu koncerta apmeklētāju skaitu, Gilela pārraidē šī mūzika izrādījās bez pat ēnas no pianistiskas bravūras, popa bravūras. Viņa spēle šeit – tāpat kā citur – izskatījās nedaudz pieklusināta krāsās, bija tehniski eleganta; kustība tika apzināti ierobežota, ātrumi bija mēreni – tas viss ļāva izbaudīt pianista skanējumu, reti skaisto un perfekto.

Septiņdesmito un astoņdesmito gadu publikas uzmanība arvien vairāk tika piesaistīta Gilela klavirabendiem uz lēnām, koncentrētām, padziļinātām viņa darbu epizodēm, pārdomu, apceres un filozofiskas iedziļināšanās sevī piesātinātai mūzikai. Klausītājs šeit piedzīvoja, iespējams, visvairāk aizraujošas sajūtas: viņš skaidri ienākt Es redzēju dzīvīgu, atklātu, intensīvu izpildītāja muzikālās domas pulsāciju. Varēja redzēt šīs domas “sitienu”, tās izvēršanos skaņu telpā un laikā. Kaut ko līdzīgu, iespējams, varētu piedzīvot, sekojot līdzi mākslinieka darbam viņa darbnīcā, vērojot, kā tēlnieks ar kaltu marmora bluķi pārveido izteiksmīgā skulpturālā portretā. Gilels iesaistīja klausītājus pašā skaņas tēla veidošanas procesā, liekot kopā ar sevi izjust šī procesa smalkākās un sarežģītākās peripetijas. Lūk, viena no raksturīgākajām viņa veikuma pazīmēm. “Būt ne tikai lieciniekam, bet arī dalībniekam šajos neparastajos svētkos, kas tiek saukti par radošu pieredzi, mākslinieka iedvesmu – kas var sniegt skatītājam lielāku garīgo baudījumu?” (Zakhava BE Aktiera un režisora ​​prasme. – M., 1937. P. 19.) – teica slavenā padomju režisore un teātra figūra B. Zahava. Vai skatītājam, koncertzāles apmeklētājam, viss nav pa vecam? Būt līdzdalībniekam Gilela radošo atziņu svinēšanā nozīmēja piedzīvot patiesi augstus garīgos priekus.

Un vēl par vienu lietu “nelaiķa” Gilela pianismā. Viņa skaņu audekli bija pati integritāte, kompaktums, iekšējā vienotība. Tajā pašā laikā nebija iespējams nepievērst uzmanību smalkajam, patiesi rotaslietas “sīkumu” tērpam. Gilels vienmēr bija slavens ar pirmo (monolītām formām); otrajā viņš sasniedza lielu meistarību tieši pēdējās pusotras līdz divos gadu desmitos.

Tās melodiskie reljefi un kontūras izcēlās ar īpašu filigrānu apdari. Katra intonācija bija eleganti un precīzi iezīmēta, ārkārtīgi asa savās malās, skaidri “redzama” sabiedrībai. Mazākie motīvu līkloči, šūnas, saites – viss bija izteiksmības piesātināts. "Jau ar to, kā Gilels pasniedza šo pirmo frāzi, pietiek, lai viņu ierindotu starp mūsdienu izcilākajiem pianistiem," rakstīja viens no ārzemju kritiķiem. Tas attiecas uz vienas no Mocarta sonātes sākuma frāzi, ko pianists spēlēja Zalcburgā 1970. gadā; ar šo pašu iemeslu recenzents varēja atsaukties uz frāzēm jebkurā no darbiem, kas toreiz parādījās Gilela izpildītajā sarakstā.

Ir zināms, ka katrs lielākais koncertu izpildītājs mūziku intonē savā veidā. Igumnovs un Feinbergs, Goldenweiser un Neuhaus, Oborin un Ginzburg muzikālo tekstu “izrunāja” dažādi. Pianista Gilela intonācijas stils dažkārt saistījās ar viņa savdabīgo un raksturīgo sarunvalodu: skopumu un precizitāti izteiksmīga materiāla izvēlē, lakonisku stilu, nevērību pret ārējiem skaistumiem; katrā vārdā – svars, nozīme, kategoriskums, griba...

Ikviens, kurš paguva apmeklēt pēdējās Gilela izrādes, noteikti tās atcerēsies uz visiem laikiem. “Simfoniskās studijas” un Četri skaņdarbi, op. 32 Šūmane, Fantāzijas, op. 116 un Brāmsa Variācijas par Paganīni tēmu, Dziesma bez vārdiem La mažorā (“Duets”) un Mendelsona etīde a minorā, piecas prelūdijas, op. 74 un Skrjabina Trešā sonāte, Bēthovena Divdesmit devītā sonāte un Prokofjeva trešā – tas viss diez vai izdzēsīsies to cilvēku atmiņā, kuri astoņdesmito gadu sākumā dzirdēja Emīlu Grigorjeviču.

Nevar nepievērst uzmanību, skatoties iepriekš minēto sarakstu, ka Gilels, neskatoties uz savu pusmūžu, savās programmās iekļāvis ārkārtīgi sarežģītus skaņdarbus – ko vērtas ir tikai Brāmsa Variācijas. Vai Bēthovena Divdesmit devītā... Bet viņš, kā saka, varētu atvieglot savu dzīvi, spēlējot kaut ko vienkāršāku, ne tik atbildīgu, tehniski mazāk riskantu. Bet, pirmkārt, viņš nekad neko sev nav atvieglojis radošajās lietās; tas nebija viņa noteikumos. Un otrkārt: Gilels bija ļoti lepns; viņu triumfu laikā – vēl jo vairāk. Viņam, acīmredzot, bija svarīgi parādīt un pierādīt, ka viņa izcilā pianisma tehnika gadu gaitā nav pārgājusi. Ka viņš palika tas pats Gilels, kāds bija pazīstams iepriekš. Būtībā tā bija. Un dažas tehniskas nepilnības un neveiksmes, kas notika ar pianistu viņa nīkuļošanas gados, kopējo ainu nemainīja.

… Emīla Grigorjeviča Gilela māksla bija liela un sarežģīta parādība. Nav pārsteidzoši, ka tas dažkārt izraisīja dažādas un nevienlīdzīgas reakcijas. (V. Sofroņickis savulaik runāja par savu profesiju: ​​tikai tam ir apstrīdama cena – un viņam bija taisnība.) Spēles laikā pārsteigums, dažkārt nepiekrišana dažiem E. Gilela lēmumiem […] paradoksālā kārtā piekāpjas pēc tam, kad koncerts ar visdziļāko gandarījumu. Viss nostājas savās vietās” (Koncerta apskats: 1984, februāris-marts / / Padomju mūzika. 1984. Nr. 7. P. 89.). Novērojums ir pareizs. Patiešām, galu galā viss nostājās savās vietās… Jo Gilela darbam bija milzīgs mākslinieciskās suģestijas spēks, tas vienmēr bija patiess un it visā. Un citas īstas mākslas nevar būt! Galu galā, Čehova brīnišķīgajos vārdos: “Īpaši un labi, ka tajā nevar melot... Var melot mīlestībā, politikā, medicīnā, var maldināt cilvēkus un pašu Dievu… – bet nevar. mānīt mākslā…”

G. Cipins