Sergejs Leonidovičs Dorenskis |

Sergejs Dorenskis

Sergejs Leonidovičs Dorenskis stāsta, ka mīlestība pret mūziku viņā ieaudzināta jau no agras bērnības. Gan tēvs, savā laikā pazīstamais fotožurnālists, gan māte, abi nesavtīgi mīlēja mākslu; mājās viņi bieži muzicēja, puika gāja uz operu, uz koncertiem. Kad viņam bija deviņi gadi, viņu atveda uz Maskavas konservatorijas Centrālo mūzikas skolu. Vecāku lēmums bija pareizs, nākotnē tas apstiprinājās.

Viņa pirmā skolotāja bija Lidija Vladimirovna Krasenskaja. Tomēr no ceturtās klases Sergejam Dorenskim bija cits skolotājs, Grigorijs Romanovičs Ginzburgs kļuva par viņa mentoru. Visa turpmākā Dorenska studentu biogrāfija ir saistīta ar Ginzburgu: sešus gadus viņa uzraudzībā Centrālajā skolā, piecus konservatorijā, trīs - absolventu skolā. "Tas bija neaizmirstams laiks," saka Dorenskis. “Ginsburgu atceras kā izcilu koncertspēlētāju; ne visi zina, kāds viņš bija skolotājs. Kā viņš stundā rādīja apgūstamos darbus, kā par tiem runāja! Viņam blakus nebija iespējams neiemīlēties pianismā, klavieru skaņu paletē, klaviertehnikas vilinošajos noslēpumos... Reizēm viņš strādāja ļoti vienkārši – sēdās pie instrumenta un spēlēja. Mēs, viņa mācekļi, novērojām visu tuvu, no neliela attāluma. Viņi visu redzēja it kā no aizkulisēm. Nekas cits nebija prasīts.

… Grigorijs Romanovičs bija maigs, smalks cilvēks, – turpina Dorenskis. – Bet, ja viņam kā mūziķim kaut kas nederēja, viņš varēja uzliesmot, bargi kritizēt studentu. Vairāk par visu citu viņš baidījās no viltus patosa, teatrālas pompozitātes. Viņš mums (kopā ar mani Ginzburgā mācījās tādi apdāvināti pianisti kā Igors Černiševs, Gļebs Akseļrods, Aleksejs Skavronskis) mācīja pieticību uzvedībā uz skatuves, mākslinieciskās izteiksmes vienkāršību un skaidrību. Piebildīšu, ka Grigorijs Romanovičs bija neiecietīgs pret mazākajām nepilnībām klasē izpildīto darbu ārējā apdarē – par šāda veida grēkiem mūs smagi sita. Viņam nepatika ne pārmērīgi ātri tempi, ne dārdošas skaņas. Viņš nemaz neatzina pārspīlējumus... Man, piemēram, joprojām vislielākais prieks ir klavierspēle un mecoforte – tas man ir kopš jaunības.

Dorenskis tika mīlēts skolā. Pēc dabas viņš bija maigs, un viņš nekavējoties iemīlēja apkārtējos. Ar viņu klājās viegli un vienkārši: viņā nebija ne miņas no ņirgāšanās, ne miņas no pašpārliecinātības, kas mēdz būt sastopama veiksmīgu māksliniecisko jauniešu vidū. Pienāks laiks, un Dorenskis, pagājis jaunības laiku, ieņems Maskavas konservatorijas klavieru fakultātes dekāna amatu. Amats ir atbildīgs, daudzos aspektos ļoti grūts. Jāsaka tieši, ka tieši jaunā dekāna cilvēciskās īpašības – laipnība, vienkāršība, atsaucība – palīdzēs viņam nostiprināties šajā amatā, iemantot kolēģu atbalstu un simpātijas. Līdzjūtība, ko viņš iedvesmoja savos skolas biedros.

1955. gadā Dorenskis pirmo reizi izmēģināja spēkus starptautiskā izpildītājmūziķu konkursā. Varšavā, Piektajā pasaules jauniešu un studentu festivālā, viņš piedalās klavieru konkursā un iegūst pirmo vietu. Tika veikts sākums. Turpinājums sekoja Brazīlijā, instrumentālā konkursā 1957. gadā. Dorenskis šeit ieguva patiesi plašu popularitāti. Jāpiebilst, ka Brazīlijas jauno izpildītāju turnīrs, uz kuru viņš bija uzaicināts, būtībā bija pirmais šāda veida pasākums Latīņamerikā; Protams, tas piesaistīja pastiprinātu sabiedrības, preses un profesionālo aprindu uzmanību. Dorenskis uzstājās veiksmīgi. Viņam tika piešķirta otrā balva (pirmo balvu saņēma austriešu pianists Aleksandrs Enners, trešā vieta Mihailam Voskresenskim); kopš tā laika viņš ir ieguvis stabilu popularitāti Dienvidamerikas auditorijā. Brazīlijā viņš atgriezīsies ne reizi vien – gan kā koncertspēlētājs, gan kā pedagogs, kuram ir autoritāte vietējās pianistiskās jaunatnes vidū; šeit viņš vienmēr būs gaidīts. Simptomātiskas ir, piemēram, viena no Brazīlijas laikrakstu rindiņām: “... No visiem pianistiem…, kas uzstājās kopā ar mums, neviens neizraisīja tik lielu publikas simpātijas, tik vienprātīgu sajūsmu kā šis mūziķis. Sergejam Dorenskim ir dziļa intuīcija un muzikālais temperaments, kas viņa spēlei piešķir unikālu dzeju. (Saprast vienam otru // Padomju kultūra. 1978. 24. jan.).

Panākumi Riodežaneiro pavēra Dorenskim ceļu uz daudzu pasaules valstu skatuvēm. Sākās turneja: Polija, VDR, Bulgārija, Anglija, ASV, Itālija, Japāna, Bolīvija, Kolumbija, Ekvadora... Tajā pašā laikā viņa koncertēšana dzimtenē paplašinās. Ārēji Dorenska mākslinieciskais ceļš izskatās diezgan labi: pianista vārds kļūst arvien populārāks, viņam nav redzamu krīžu vai sabrukumu, prese viņam dod priekšroku. Tomēr viņš pats par grūtāko savā skatuves dzīvē uzskata piecdesmito gadu beigas – sešdesmito gadu sākumu.

“Sācies trešais, pēdējais manā mūžā un, iespējams, grūtākais “konkurss” – par tiesībām vadīt patstāvīgu māksliniecisko dzīvi. Iepriekšējie bija vieglāki; šī “sacensība” – ilgstoša, nepārtraukta, brīžiem nogurdinoša… – izšķīra, vai man vajadzētu būt koncertmāksliniekam. Es uzreiz saskāros ar vairākām problēmām. Galvenokārt - Ka spēlēt? Repertuārs izrādījās mazs; studiju gados nebija daudz pieņemts darbā. Bija nepieciešams to steidzami papildināt, un intensīvas filharmonijas prakses apstākļos tas nav viegli. Šeit ir viena lietas puse. Cits as spēlēt. Pēc vecās manieres tas šķiet neiespējami – es vairs neesmu students, bet gan koncertmākslinieks. Ko nozīmē spēlēt jaunā veidā, atšķirīgiEs sevi ne pārāk labi iedomājos. Tāpat kā daudzi citi, es sāku ar fundamentāli nepareizu lietu – meklēju kādu īpašu “izteiksmīgu līdzekli”, interesantāku, neparastāku, košāku vai ko... Drīz vien pamanīju, ka eju nepareizā virzienā. Redziet, šis izteiksmīgums manā spēlē tika ienests, tā teikt, no ārpuses, bet tam ir jānāk no iekšpuses. Es atceros mūsu brīnišķīgās režisores B. Zakhavas vārdus:

“… Izrādes formas lēmums vienmēr ir dziļi satura apakšā. Lai to atrastu, jāienirt līdz pašai apakšai – peldot virspusē, jūs neko neatradīsit. (Zakhava BE Aktiera un režisora ​​prasme. – M., 1973. P. 182.). Tas pats attiecas uz mums, mūziķiem. Laika gaitā es to labi sapratu.

Viņam bija jāatrod sevi uz skatuves, jāatrod savs radošais “es”. Un viņam tas izdevās. Pirmkārt, pateicoties talantam. Bet ne tikai. Jāpiebilst, ka ar visu savu sirds vienkāršību un dvēseles plašumu viņš nepārstāja būt neatņemama, enerģiska, konsekventa, strādīga daba. Tas viņam galu galā atnesa panākumus.

Sākumā viņš nolēma sev tuvāko mūzikas darbu lokā. “Mans skolotājs Grigorijs Romanovičs Ginzburgs uzskatīja, ka gandrīz katram pianistam ir sava skatuves “loma”. Man kopumā ir līdzīgi uzskati. Domāju, ka studiju laikā mums, izpildītājiem, jācenšas aptvert pēc iespējas vairāk mūzikas, jācenšas pārspēlēt visu, kas iespējams... Nākotnē, sākoties īstai koncertēšanas un uzstāšanās praksei, uz skatuves kāpt tikai ar to, kas ir visveiksmīgākais. Jau pirmajās izrādēs viņš bija pārliecināts, ka visvairāk viņam izdevies Bēthovena Sestā, Astotā, Trīsdesmit pirmā sonāte, Šūmaņa Karnevāls un Fantastiskie fragmenti, mazurkas, noktirnes, etīdes un daži citi Šopēna skaņdarbi, Lista Kampanella un Lista dziesmu adaptācijas Schu. , Čaikovska Sol mažor sonāte un Četri gadalaiki, Rahmaņinova Rapsodija par Paganīni tēmu un Bārbera klavierkoncerts. Ir viegli redzēt, ka Dorenskis pievēršas nevis vienam vai otram repertuāra un stila slāņiem (teiksim, klasika – romantika – mūsdienīgums...), bet gan noteikti. grupas darbi, kuros viņa individualitāte atklājas vispilnīgāk. “Grigorijs Romanovičs mācīja, ka jāspēlē tikai tas, kas sniedz izpildītājam iekšēja komforta sajūtu, “pielāgošanos”, kā viņš teica, tas ir, pilnīgu saplūšanu ar darbu, instrumentu. Tas ir tas, ko es cenšos darīt…”

Tad viņš atrada savu uzstāšanās stilu. Visizteiktākais tajā bija lirisks sākums. (Par pianistu bieži var spriest pēc viņa mākslinieciskajām simpātijām. Dorenskis nosauc savus iecienītākos māksliniekus, pēc GR Ginzburga, KN Igumnova, LN Oborina, Art. Rubinšteina, no jaunākajiem M. Argeriha, M. Pollīni, šis saraksts pats par sevi ir indikatīvs. .) Kritika atzīmē viņa spēles maigumu, poētiskās intonācijas sirsnību. Atšķirībā no vairākiem citiem pianistiskās modernitātes pārstāvjiem, Dorenskis neuzrāda īpašu tieksmi uz klavieru tokāto sfēru; Viņam kā koncertmāksliniekam nepatīk nedz “dzelzs” skaņu konstrukcijas, nedz pērkona fortisimo dārdoņas, nedz sausā un asā pirkstu motorikas čivināšana. Cilvēki, kuri bieži apmeklēja viņa koncertus, apliecina, ka viņš savā dzīvē nekad nav pieņēmis nevienu stingru noti…

Bet jau no paša sākuma viņš sevi parādīja kā dzimis kantilēnas meistars. Viņš parādīja, ka spēj apburt ar plastmasas skaņas rakstu. Es atklāju garšu pēc maigi klusinātām, sudrabaini zaigojošām pianistiskām krāsām. Šeit viņš darbojās kā sākotnējās krievu klavierspēles tradīcijas mantinieks. “Dorenskim ir skaistas klavieres ar dažādiem toņiem, kuras viņš prasmīgi izmanto” (Mūsdienu pianisti. – M., 1977. P. 198.), rakstīja Recenzenti. Tā tas bija viņa jaunībā, tas pats tagad. Viņš izcēlās arī ar smalkumu, mīļu frāzējuma apaļumu: viņa spēli it kā rotāja elegantas skaņas vinjetes, gludi melodiski līkumi. (Līdzīgā nozīmē viņš spēlē arī šodien.) Droši vien ne par ko Dorenskis sevi neparādīja tādā mērā kā Gincburgas skolnieks, kā šajā prasmīgajā un rūpīgajā skaņu līniju slīpēšanā. Un tas nav pārsteidzoši, ja atceramies viņa iepriekš teikto: "Grigorijs Romanovičs neiecieta pret mazākajām klasē veikto darbu ārējās apdares nepilnībām."

Šie ir daži Dorenska mākslinieciskā portreta triepieni. Kas jūs tajā iespaido visvairāk? Savulaik L. L. Tolstojam patika atkārtot: lai mākslas darbs būtu pelnījis cieņu un patiktu cilvēkiem, tam ir jābūt labi, gāja tieši no mākslinieka sirds. Ir aplami uzskatīt, ka tas attiecas tikai uz literatūru vai, teiksim, teātri. Tam ir tāda pati saistība ar muzikālās izrādes mākslu kā jebkurai citai.

Dorenskis līdzās daudziem citiem Maskavas konservatorijas audzēkņiem paralēli izrādei izvēlējās citu ceļu – pedagoģiju. Tāpat kā daudziem citiem, gadiem ejot, viņam ir kļuvis arvien grūtāk atbildēt uz jautājumu: kurš no šiem diviem ceļiem ir kļuvis par galveno viņa dzīvē?

Viņš māca jaunatni kopš 1957. gada. Šobrīd viņam aiz muguras ir vairāk nekā 30 pedagoģiskā darba gadi, viņš ir viens no ievērojamākajiem, cienījamiem konservatorijas profesoriem. Kā viņš risina mūžseno problēmu: mākslinieks ir skolotājs?

“Godīgi sakot, ar lielām grūtībām. Fakts ir tāds, ka abām profesijām ir nepieciešams īpašs radošais “režīms”. Ar vecumu, protams, nāk pieredze. Daudzas problēmas ir vieglāk atrisināt. Lai gan ne visi... Reizēm aizdomājos: kas ir vislielākās grūtības tiem, kuru specialitāte ir mūzikas mācīšana? Acīmredzot galu galā – veikt precīzu pedagoģisko “diagnozi”. Citiem vārdiem sakot, “uzmini” studentu: viņa personību, raksturu, profesionālās spējas. Un attiecīgi veidojiet visu turpmāko darbu kopā ar viņu. Tādi mūziķi kā FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zaks, Jā. V. Flier…”

Kopumā Dorenskis lielu nozīmi piešķir izcilu pagātnes meistaru pieredzes apgūšanai. Par to viņš bieži sāk runāt – gan kā skolotājs studentu lokā, gan kā konservatorijas klavieru nodaļas dekāns. Runājot par pēdējo amatu, Dorenskis to ieņēma jau ilgu laiku, kopš 1978. gada. Viņš šajā laikā nonāca pie secinājuma, ka darbs kopumā viņam patīk. “Visu laiku tu esi konservatīvās dzīves biezoknī, sazinies ar dzīviem cilvēkiem, un man tas patīk, neslēpšu. Rūpes un nepatikšanas, protams, ir neskaitāmas. Ja jūtos samērā pārliecināts, tad tikai tāpēc, ka cenšos it visā paļauties uz klavieru fakultātes māksliniecisko padomi: šeit ir apvienoti mūsu autoritatīvākie pasniedzēji, ar kuru palīdzību tiek risināti nopietnākie organizatoriskie un radošie jautājumi.

Dorenskis par pedagoģiju runā ar entuziasmu. Viņš šajā jomā ar daudz ko saskārās, daudz zina, domā, uztraucas…

“Mani uztrauc doma, ka mēs, pedagogi, pārkvalificējam mūsdienu jauniešus. Es negribētu lietot banālu vārdu “apmācība”, bet, godīgi sakot, kur jūs no tā dosieties?

Tomēr mums ir arī jāsaprot. Skolēni šodien uzstājas daudz un bieži – konkursos, klases ballītēs, koncertos, eksāmenos utt. Un mēs, tieši mēs, esam personīgi atbildīgi par viņu sniegumu. Lai kāds mēģina garīgi iejusties tā cilvēka vietā, kura students, būdams, teiksim, Čaikovska konkursa dalībnieks, iznāk spēlēt uz Konservatorijas Lielās zāles skatuves! Baidos, ka no malas, pašam nepiedzīvojot līdzīgas sajūtas, jūs to nesapratīsiet... Te nu mēs, skolotāji, cenšamies savu darbu darīt pēc iespējas kārtīgi, saprātīgi un kārtīgi. Un rezultātā... Rezultātā mēs pārkāpjam dažas robežas. Mēs daudziem jauniešiem atņemam radošo iniciatīvu un neatkarību. Tas notiek, protams, netīšām, bez nodomu ēnas, bet būtība paliek.

Problēma ir tā, ka mūsu mājdzīvnieki ir piebāzti ar visdažādākajiem norādījumiem, padomiem un norādījumiem. Viņi visi zināt un saprast: viņi zina, kas viņiem ir jādara darbos, ko viņi veic, un ko viņiem nevajadzētu darīt, nav ieteicams. Viņiem pieder viss, viņi visi prot, izņemot vienu – iekšēji atbrīvot sevi, dot vaļu intuīcijai, fantāzijai, skatuves improvizācijai, radošumam.

Lūk, problēma. Un mēs, Maskavas konservatorijā, bieži to apspriežam. Bet ne viss ir atkarīgs no mums pašiem. Galvenais ir paša skolēna individualitāte. Cik viņa ir spilgta, spēcīga, oriģināla. Neviens skolotājs nevar radīt individualitāti. Viņš var tikai palīdzēt viņai atvērties, parādīt sevi no labākās puses.

Turpinot tēmu, Sergejs Leonidovičs kavējas pie vēl viena jautājuma. Viņš uzsver, ka ārkārtīgi svarīga ir mūziķa iekšējā attieksme, ar kādu viņš kāpj uz skatuves: tā ir svarīga kādu pozīciju viņš ieņem attiecībā pret auditoriju. Vai jauna mākslinieka pašcieņa ir attīstīta, saka Dorenskis, vai šis mākslinieks spēj demonstrēt radošo neatkarību, pašpietiekamību, tas viss tieši ietekmē spēles kvalitāti.

“Te, piemēram, notiek konkursa noklausīšanās... Pietiek paskatīties uz lielāko daļu dalībnieku, lai redzētu, kā viņi cenšas izpatikt, atstāt iespaidu uz klātesošajiem. Kā viņi cenšas iekarot publikas un, protams, žūrijas locekļu simpātijas. Patiesībā neviens to neslēpj... Nedod Dievs pie kaut kā “būt vainīgam”, izdarīt kaut ko nepareizi, nevis gūt punktus! Šāda orientācija – nevis uz Mūziku, nevis uz Māksliniecisko Patiesību, kā to izjūt un saprot izpildītājs, bet uz to, kas viņu klausās, vērtē, salīdzina, sadala punktus – vienmēr ir negatīvu seku pilna. Viņa nepārprotami ieslīd spēlē! No tā izriet neapmierinātības nogulsnes cilvēkos, kuri ir jutīgi pret patiesību.

Tāpēc es parasti studentiem saku: mazāk domājiet par citiem, kad kāpjat uz skatuves. Mazāk mocību: “Ak, ko par mani teiks...” Jāspēlē savam priekam, ar prieku. No savas pieredzes zinu: ja kaut ko dari labprātīgi, šis “kaut kas” gandrīz vienmēr izdodas un izdodas. Uz skatuves tu par to pārliecinies īpaši skaidri. Ja izpildāt savu koncertprogrammu, neizbaudot pašu muzicēšanas procesu, priekšnesums kopumā izrādās neveiksmīgs. Un otrādi. Tāpēc vienmēr cenšos pamodināt audzēknī iekšēju gandarījumu no tā, ko viņš dara ar instrumentu.

Katram izpildītājam priekšnesuma laikā var rasties dažas problēmas un tehniskas kļūdas. No tiem nav pasargāti ne debitanti, ne pieredzējuši meistari. Bet, ja pēdējie parasti zina, kā reaģēt uz neparedzētu un neveiksmīgu negadījumu, tad pirmie, kā likums, ir apmaldījušies un sāk krist panikā. Tāpēc Dorenskis uzskata, ka iepriekš ir īpaši jāsagatavo skolēns jebkuriem pārsteigumiem uz skatuves. “Ir jāpārliecina, ka nekas nav briesmīgs, ja tas pēkšņi notiek. Pat ar visslavenākajiem māksliniekiem tā notika – ar Neuhausu un Sofroņicki, un ar Igumnovu, un ar Arturu Rubinšteinu... Kaut kur dažreiz pievīla viņu atmiņa, viņi varēja kaut ko sajaukt. Tas viņiem netraucēja kļūt par publikas favorītiem. Turklāt nekāda katastrofa nenotiks, ja kāds students netīšām “uzklups” uz skatuves.

Galvenais, lai tas nesabojātu spēlētāja noskaņojumu un tādējādi neietekmētu pārējo programmu. Briesmīga ir nevis kļūda, bet gan iespējama psiholoģiska trauma, kas no tās izriet. Tas ir tieši tas, kas mums ir jāpaskaidro jaunatnei.

Starp citu, par “savainojumiem”. Tā ir nopietna lieta, un tāpēc es pievienošu vēl dažus vārdus. No “savainojumiem” jābaidās ne tikai uz skatuves, uzstāšanās laikā, bet arī parastu, ikdienišķu darbību gaitā. Šeit, piemēram, kāds skolēns pirmo reizi uz stundu atnesa pašu apgūtu lugu. Pat ja viņa spēlē ir daudz trūkumu, nevajadzētu viņu pārģērbt, pārāk asi kritizēt. Tam var būt papildu negatīvas sekas. It īpaši, ja šis skolēns ir no trauslās, nervozās, viegli ievainojamās dabas vidus. Nodarīt šādam cilvēkam garīgu brūci ir tikpat viegli kā lobīt bumbierus; vēlāk to izārstēt ir daudz grūtāk. Veidojas daži psiholoģiskie šķēršļi, kurus nākotnē, izrādās, ir ļoti grūti pārvarēt. Un skolotājam nav tiesību to ignorēt. Jebkurā gadījumā viņam nekad nevajadzētu teikt studentam: tev neizdosies, tev tas nav dots, nederēs utt. ”

Cik ilgi tev katru dienu jāstrādā pie klavierēm? – bieži jautā jaunie mūziķi. Apzinoties, ka uz šo jautājumu nav iespējams sniegt vienotu un izsmeļošu atbildi, Dorenskis vienlaikus skaidro, kā kādā virzienam jāmeklē atbilde uz to. Meklēt, protams, katram pašam:

“Strādāt mazāk, nekā prasa lietas intereses, nav labi. Vairāk arī nav labi, par ko, starp citu, ne reizi vien runāja mūsu izcilie priekšteči – Igumnovs, Neihauss un citi.

Protams, katrs no šiem laika periodiem būs savs, tīri individuāls. Diez vai šeit ir jēga būt līdzvērtīgam ar kādu citu. Svjatoslavs Teofilovičs Rihters, piemēram, iepriekšējos gados mācījās 9-10 stundas dienā. Bet tas ir Rihters! Viņš ir unikāls visādā ziņā un mēģināt kopēt viņa metodes ir ne tikai bezjēdzīgi, bet arī bīstami. Bet mans skolotājs Grigorijs Romanovičs Ginzburgs pie instrumenta nepavadīja daudz laika. Jebkurā gadījumā “nomināli”. Bet viņš nepārtraukti strādāja "sava prātā"; šajā ziņā viņš bija nepārspējams meistars. Uzmanība ir tik noderīga!

Esmu pilnīgi pārliecināts, ka jaunam mūziķim ir īpaši jāmāca strādāt. Iepazīstināt ar mājasdarbu efektīvas organizēšanas mākslu. Mēs, pedagogi, bieži par to aizmirstam, koncentrējoties tikai uz veiktspējas problēmām – uz kā spēlēt jebkura eseja, kā interpretēt viens vai otrs autors utt. Bet tā ir jautājuma otra puse."

Bet kā savās aprisēs atrast to svārstīgo, neskaidri atšķiramo, nenoteikto līniju, kas atdala “mazāk, nekā prasa lietas intereses” no “vairāk”?

“Šeit ir tikai viens kritērijs: skaidrība par to, ko jūs darāt pie tastatūras. Garīgo darbību skaidrība, ja vēlaties. Kamēr galva strādā labi, nodarbības var un vajadzētu turpināt. Bet ne tālāk!

Ļaujiet man, piemēram, pastāstīt, kā darbības līkne izskatās manā praksē. Sākumā, kad pirmo reizi sāku nodarbības, tās ir sava veida iesildīšanās. Efektivitāte vēl nav pārāk augsta; Spēlēju, kā saka, ne ar pilnu spēku. Šeit nav vērts uzņemties smagus darbus. Labāk ir apmierināties ar kaut ko vieglāku, vienkāršāku.

Pēc tam pakāpeniski iesildieties. Jūs jūtat, ka snieguma kvalitāte uzlabojas. Pēc kāda laika – manuprāt, pēc 30-40 minūtēm – jūs sasniedzat savu spēju maksimumu. Šajā līmenī jūs paliekat apmēram 2-3 stundas (protams, spēlējot nelielus pārtraukumus). Šķiet, ka zinātniskajā valodā šo darba posmu sauc par “plato”, vai ne? Un tad parādās pirmās noguruma pazīmes. Tie aug, kļūst pamanāmāki, taustāmāki, neatlaidīgāki – un tad nākas klavierēm aizvērt vāku. Tālākajam darbam nav jēgas.

Gadās, protams, ka vienkārši negribas, pārvar slinkums, koncentrēšanās trūkums. Tad ir vajadzīgas gribas pūles; bez tā arī nevar. Bet šī ir cita situācija, un saruna nav par to tagad.

Starp citu, šodien mūsu studentu vidū reti sastopu cilvēkus, kuri ir letarģiski, vājprātīgi, demagnetizēti. Jaunatne tagad smagi un smagi strādā, nevajag viņus mudināt. Katrs saprot: nākotne ir viņa paša rokās un dara visu, kas ir viņa spēkos – līdz robežai, maksimāli.

Šeit drīzāk rodas cita veida problēma. Sakarā ar to, ka viņi dažkārt dara pārāk daudz – atsevišķu darbu un veselu programmu pārmērīgas pārtrenēšanas dēļ – spēlē zūd svaigums un tūlītējums. Emocionālās krāsas izgaist. Šeit labāk kādu laiku atstāt apgūstamos gabalus. Pārslēgties uz citu repertuāru…”

Dorenska pedagoģiskā pieredze neaprobežojas tikai ar Maskavas konservatoriju. Diezgan bieži tiek uzaicināts vadīt pedagoģiskos seminārus ārzemēs (viņš to sauc par “tūres pedagoģiju”); šajā nolūkā viņš dažādos gados ceļoja uz Brazīliju, Itāliju, Austrāliju. 1988. gada vasarā viņš pirmo reizi darbojās kā pasniedzējs konsultants augstākās skatuves mākslas vasaras kursos Zalcburgā, slavenajā Mozarteum. Ceļojums uz viņu atstāja lielu iespaidu – bija daudz interesantu jauniešu no ASV, Japānas un vairākām Rietumeiropas valstīm.

Reiz Sergejs Leonidovičs aprēķināja, ka dzīves laikā viņam ir bijusi iespēja klausīties vairāk nekā divus tūkstošus jauno pianistu, kas sēdēja pie žūrijas galda dažādos konkursos, kā arī pedagoģiskos semināros. Vārdu sakot, viņam ir labs priekšstats par situāciju pasaules klavierpedagoģijā gan padomju, gan ārvalstu. “Tomēr tik augstā līmenī, kāds ir mums, ar visām mūsu grūtībām, neatrisinātajām problēmām, pat nepareiziem aprēķiniem viņi nekur pasaulē nemāca. Mūsu ziemas dārzos parasti ir koncentrēti labākie mākslinieciskie spēki; ne visur Rietumos. Daudzi nozīmīgi izpildītāji vai nu vispār izvairās no mācīšanas nastas, vai arī aprobežojas ar privātstundām. Īsāk sakot, mūsu jauniešiem ir vislabvēlīgākie apstākļi izaugsmei. Lai gan, es nevaru neatkārtot, tiem, kas strādā ar viņu, dažreiz ir ļoti grūti.”

Pats Dorenskis, piemēram, tagad pilnībā var nodoties klavierēm tikai vasarā. Protams, nepietiek, viņš to apzinās. “Pedagoģija ir liels prieks, bet bieži tas, šis prieks, ir uz citu rēķina. Šeit nav ko darīt. ”

* * *

Neskatoties uz to, Dorenskis nepārtrauc savu koncertdarbu. Iespēju robežās viņš cenšas to saglabāt tādā pašā apjomā. Viņš spēlē tur, kur ir labi pazīstams un novērtēts (Dienvidamerikas valstīs, Japānā, daudzās Rietumeiropas un PSRS pilsētās), viņš atklāj sev jaunas ainas. 1987./88. gada sezonā viņš faktiski pirmo reizi uz skatuves kāpa Šopēna otro un trešo balādi; Aptuveni tajā pašā laikā viņš iemācījās un pirmo reizi izpildīja Ščedrina prelūdijas un fūgas, savu klaviersvītu no baleta Mazais kuprītais zirgs. Paralēli viņš radio ierakstīja vairākus Baha korāļus S.Feinberga aranžējumā. Tiek izdotas Dorenska jaunās gramofona plates; Starp XNUMX sadaļās izdotajiem kompaktdiski ir Bēthovena sonātes, Šopēna mazurkas, Rahmaņinova Rapsodija par Paganīni tēmu un Gēršvina rapsodija zilā krāsā.

Kā vienmēr, Dorenskim dažas lietas izdodas vairāk, kaut kas mazāk. Aplūkojot viņa pēdējo gadu programmas no kritiska leņķa, varētu izvirzīt zināmas pretenzijas pret Bēthovena “Pathetique” sonātes pirmo daļu, “Lunar” finālu. Runa nav par dažām veiktspējas problēmām un negadījumiem, kas varētu būt vai nebūt. Būtība ir tāda, ka patosā, varonīgajos klavieru repertuāra tēlos, augstas dramatiskas intensitātes mūzikā pianists Dorenskis kopumā jūtas nedaudz apmulsis. Tas nav gluži šeit viņa emocionāli psiholoģiskās pasaules; viņš to zina un atklāti atzīst. Tātad “Nožēlojamajā” sonātē (pirmā daļa), “Mēnessgaismā” (trešā daļā) Dorenskim ar visām skaņas un frāzējuma priekšrocībām dažkārt pietrūkst reāla mēroga, dramaturģijas, spēcīga gribas impulsa, konceptualitātes. Toties uz viņu burvīgu iespaidu atstāj daudzi Šopēna darbi – tās pašas mazurkas, piemēram. (Maurkas ieraksts, iespējams, ir viens no Dorenska labākajiem.) Lai viņš kā tulks šeit runā par kaut ko pazīstamu, klausītājam jau zināmu; viņš to dara ar tādu dabiskumu, garīgu atvērtību un siltumu, ka vienkārši nav iespējams palikt vienaldzīgam pret viņa mākslu.

Taču šodien runāt par Dorenski, kur nu vēl spriest par viņa aktivitātēm, būtu aplami, jo redzeslokā ir tikai koncertskats. Skolotājs, lielas izglītojošas un radošas komandas vadītājs, koncertmākslinieks, viņš strādā trīs un ir jāuztver vienlaicīgi visos veidos. Tikai tādā veidā var gūt reālu priekšstatu par viņa darba apjomu, patieso ieguldījumu padomju klavierspēles kultūrā.

G. Cipins, 1990. gads