Jakovs Izrailevičs Zaks (Jakovs Zaks) |

Jakovs Zaks

"Tas ir absolūti neapstrīdams, ka viņš pārstāv lielāko muzikālo figūru." Šos Trešā Starptautiskā Šopēna konkursa žūrijas priekšsēdētāja Ādama Vīniavska vārdus 1937. gadā teica 24 gadus vecajam padomju pianistam Jakovam Zakam. Poļu mūziķu vecākais piebilda: "Zaks ir viens no brīnišķīgākajiem pianistiem, ko savā garajā mūžā esmu dzirdējis." (Starptautisko mūzikas konkursu padomju laureāti. – M., 1937. 125. lpp.).

• Klaviermūzika interneta veikalā Ozon →

… Jakovs Izrailevičs atcerējās: “Sacensības prasīja gandrīz necilvēcīgas pūles. Pati konkursa procedūra izvērtās ārkārtīgi aizraujoša (pašreizējiem konkursantiem ir nedaudz vieglāk): žūrijas locekļi Varšavā tika novietoti tieši uz skatuves, gandrīz blakus runātājiem. Zaks sēdēja pie klaviatūras, un kaut kur ļoti tuvu viņam ("es burtiski dzirdēju viņu elpu...") bija mākslinieki, kuru vārdus zināja visa mūzikas pasaule – E. Zauers, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey. un citi. Kad, pabeidzis spēlēt, viņš dzirdēja aplausus – tā pretēji paražām un tradīcijām žūrijas locekļi aplaudēja – sākumā pat nelikās, ka viņiem ar viņu būtu kāds sakars. Zakam tika piešķirta pirmā balva un vēl viena, papildus – bronzas lauru vainags.

Uzvara konkursā bija pirmā posma kulminācija mākslinieka veidošanā. Smags darbs gadu garumā noveda pie viņas.

Jakovs Izrailevičs Zaks dzimis Odesā. Viņa pirmā skolotāja bija Marija Mitrofanovna Starkova. ("Solids, augsti kvalificēts mūziķis," ar pateicīgu vārdu atcerējās Zaks, "kurš prata dot skolēniem to, ko parasti saprot kā skolu.") Apdāvinātais zēns pianisma izglītībā gāja ātrā un vienmērīgā solī. Viņa mācībās bija gan neatlaidība, gan mērķtiecība, gan pašdisciplīna; no bērnības viņš bija nopietns un strādīgs. 15 gadu vecumā viņš sniedza pirmo klavierabendu savā dzīvē, uzrunājot savas dzimtās pilsētas mūzikas cienītājus ar Bēthovena, Lista, Šopēna, Debisī darbiem.

1932. gadā jauneklis iestājās Maskavas konservatorijas augstskolā GG Neuhaus. "Nodarbības ar Genrihu Gustavoviču nebija mācības vārda parastajā interpretācijā," sacīja Zaks. “Tas bija kaut kas vairāk: mākslinieciski pasākumi. Viņi ar saviem pieskārieniem “sadedzināja” ar kaut ko jaunu, nezināmu, aizraujošu... Mēs, skolēni, šķita, ka esam ievesti cildenu muzikālu domu, dziļu un sarežģītu sajūtu templī… ”Zaks gandrīz nepameta Neihausa klasi. Viņš bija klāt gandrīz katrā sava profesora stundā (pēc iespējas īsākā laikā viņš apguva mākslu gūt labumu no citiem sniegtajiem padomiem un norādījumiem); pētoši klausījās savu biedru spēli. Daudzus Heinriha Gustavoviča izteikumus un ieteikumus viņš ierakstīja īpašā piezīmju grāmatiņā.

1933.-1934. gadā Neuhaus bija smagi slims. Vairākus mēnešus Zaks mācījās Konstantīna Nikolajeviča Igumnova klasē. Daudz kas šeit izskatījās savādāk, lai gan ne mazāk interesanti un aizraujoši. “Igumnovam piemita apbrīnojama, reta īpašība: viņš ar vienu skatienu spēja notvert muzikālā darba formu kopumā un tajā pašā laikā ieraudzīt katru tā iezīmi, katru “šūnu”. Tikai daži cilvēki mīlēja un, pats galvenais, zināja, kā strādāt ar studentu ar priekšnesuma detaļu, it īpaši, piemēram, viņš. Un cik daudz svarīgu, vajadzīgu lietu viņam izdevās pateikt, tas notika šaurā telpā tikai dažos pasākumos! Reizēm paskaties, pusotru vai divas stundas nodarbībai ir nokārtotas dažas lapas. Un darbs kā niere zem pavasara saules stara, burtiski piepildīts ar sulu ... "

1935. gadā Zaks piedalījās Otrajā Vissavienības izpildītājmūziķu konkursā, iegūstot trešo vietu šajā konkursā. Un divus gadus vēlāk nāca panākumi Varšavā, kas tika aprakstīts iepriekš. Uzvara Polijas galvaspilsētā izvērtās jo priecīgāka, jo sacensību priekšvakarā pats konkursants dvēseles dziļumos nemaz neuzskatīja sevi par favorītu vidū. Vismazāk tendēts uz savu spēju pārvērtēšanu, vairāk piesardzīgs un apdomīgs nekā augstprātīgs, viņš sacensībām bija gatavojies ilgu laiku gandrīz vai viltīgi. “Sākumā nolēmu nevienu neielaist savos plānos. Programmu mācīju pilnīgi viena pati. Tad viņš uzdrošinājās to parādīt Genriham Gustavovičam. Viņš kopumā apstiprināja. Viņš sāka man palīdzēt sagatavoties braucienam uz Varšavu. Tas, iespējams, arī viss…”

Triumfs Šopēna konkursā Zaku izvirzīja padomju pianisma priekšplānā. Prese sāka par viņu runāt; bija vilinoša ekskursiju perspektīva. Ir zināms, ka nav grūtāka un viltīgāka pārbaudījuma par godības pārbaudi. Arī jaunais Zaks viņu izdzīvoja. Godi nemulsināja viņa skaidrā un prātīgā prāta, nenomāca viņa gribu, nedeformēja viņa raksturu. Varšava kļuva tikai par vienu no pāršķirtajām lappusēm viņa spītīgā, nenogurstošā strādnieka biogrāfijā.

Tika uzsākts jauns darba posms, un nekas vairāk. Zaks šajā periodā daudz māca, ienes viņa koncertrepertuāram arvien plašāku un stabilāku pamatu. Slīpējot spēles stilu, viņš veido savu uzstāšanās stilu, savu stilu. Trīsdesmito gadu muzikālā kritika A. Alšvanga personā atzīmē: “I. Zaks ir stabils, līdzsvarots, izcils pianists; viņa izpildītājdaba nav pakļauta ārējai ekspansivitātei, karsta temperamenta vardarbīgām izpausmēm, kaislīgiem, neierobežotiem hobijiem. Šis ir gudrs, smalks un rūpīgs mākslinieks. (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // Padomju mūzika. 1938. Nr. 12. P. 66.).

Uzmanība tiek vērsta uz definīciju atlasi: “stingrs, līdzsvarots, pilnīgs. Gudrs, smalks, uzmanīgs...” 25 gadus vecā Zaka mākslinieciskais tēls veidojās, kā tas ir viegli pamanāms, pietiekami skaidri un droši. Piebildīsim – un galīgums.

Piecdesmitajos un sešdesmitajos gados Zaks bija viens no atzītākajiem un autoritatīvākajiem padomju klavierspēles pārstāvjiem. Viņš mākslā iet savu ceļu, viņam ir cita, labi atmiņā palikusi mākslinieciskā seja. Kas ir seja nobriedis, pilnībā nodibināts meistari?

Viņš bija un joprojām ir mūziķis, kuru parasti iedala kategorijā "intelektuāļi", protams, ar noteiktu konvenciju. Ir mākslinieki, kuru radošās izpausmes izraisa galvenokārt spontānas, spontānas, lielākoties impulsīvas sajūtas. Zināmā mērā Zaks ir viņu antipods: viņa uzstāšanās runa vienmēr bija iepriekš rūpīgi pārdomāta, tālredzīgas un asas mākslinieciskās domas gaismas apgaismota. Precizitāte, noteiktība, nevainojama interpretācijas konsekvence nodomiem – kā arī viņa pianistikā iemiesojumi ir Zaka mākslas pazīme. Var teikt – šīs mākslas moto. “Viņa darbības plāni ir pārliecināti, reljefi, skaidri…” (Grimihs K. Maskavas konservatorijas aspirantūru pianistu koncerti // Sov. Music. 1933. Nr. 3. P. 163.). Šie vārdi tika teikti par mūziķi 1933. gadā; ar vienādu iemeslu – ja ne vairāk – tos varētu atkārtot desmit, divdesmit un trīsdesmit gadus vēlāk. Pati Zaka mākslinieciskās domāšanas tipoloģija padarīja viņu ne tik daudz par dzejnieku, cik prasmīgu arhitektu muzikālajā izpildījumā. Materiālu viņš tiešām “sakārtoja” lieliski, viņa skaņu konstrukcijas gandrīz vienmēr bija harmoniskas un nekļūdīgi pēc aprēķiniem pareizas. Vai tāpēc pianists guva panākumus, kur daudzi un bēdīgi slaveni viņa kolēģi cieta neveiksmi Brāmsa otrajā koncertā Sonāte, op. 106 Bēthovens šī paša autora grūtākajā ciklā Diabelli trīsdesmit trīs variācijas valsim?

Zaks mākslinieks ne tikai domāja savdabīgi un smalki; interesants bija arī viņa māksliniecisko izjūtu klāsts. Ir zināms, ka cilvēka emocijas un jūtas, ja tās tiek “slēptas”, nereklamētas vai vicinātas, ar laiku iegūst īpašu pievilcību, īpašu ietekmes spēku. Tā tas ir dzīvē, un tā tas ir mākslā. “Labāk neteikt, nekā pārstāstīt,” saviem studentiem pamācīja slavenais krievu gleznotājs P. Čistjakovs. "Sliktākais ir dot vairāk, nekā nepieciešams," to pašu ideju atbalstīja K. S. Staņislavskis, projicējot to teātra radošajā praksē. Savas dabas un garīgās noliktavas īpatnību dēļ Zaks, muzicējot uz skatuves, parasti nebija pārāk izšķērdīgs uz intīmām atklāsmēm; drīzāk viņš bija skops, lakonisks jūtu izteikšanā; viņa garīgās un psiholoģiskās sadursmes dažkārt varētu šķist "lieta pati par sevi". Tomēr pianista emocionālajiem izteikumiem, lai arī zemprofila, it kā pieklusinātiem, bija savs šarms, savs šarms. Citādi būtu grūti izskaidrot, kāpēc viņam izdevās iegūt slavu, interpretējot tādus darbus kā Šopēna koncerts fi minorā, Lista Petrarkas soneti, A mažor sonāte, op. 120 Šūberts, Forlans un Menuets no Ravela Kuperēna kapa u.c.

Atgādinot tālāk uzkrītošās Zaka pianisma iezīmes, nevar neteikt par nemainīgi augsto gribas intensitāti, viņa spēles iekšējo elektrizēšanos. Kā piemēru var minēt mākslinieka labi zināmo Rahmaņinova Rapsodijas par Paganīni tēmu izpildījumu: it kā elastīgi vibrējošs tērauda stienis, ko saspringti izliek spēcīgas, muskuļotas rokas... Principā Zaks kā mākslinieks nebija raksturots. ar lutinātas romantiskas relaksācijas stāvokļiem; niecīga apcere, skaņas “nirvāna” – ne viņa poētiskā loma. Tas ir paradoksāli, bet patiesi: neskatoties uz visu viņa prāta faustisko filozofiju, viņš vispilnīgāk un spilgtāk atklājās rīcība – muzikālajā dinamikā, nevis muzikālajā statikā. Domas enerģija, kas reizināta ar aktīvas, trūcīgi skaidras mūzikas kustības enerģiju — tā varētu definēt, piemēram, viņa sarkasmu interpretācijas, īslaicīgu sēriju, Prokofjeva otro, ceturto, piekto un septīto sonāti, Rahmaņinova ceturto. Koncerts, Doctor Gradus ad Parnassum no Debisī bērnu stūra.

Nav nejaušība, ka pianistu vienmēr ir piesaistījusi klavieru tokāta stihija. Viņam patika instrumentālās motorikas izpausme, reibinošās “tērauda lopes” sajūtas izpildījumā, ātro, spītīgi atsperīgo ritmu burvība. Tāpēc viņa kā interpreta lielākajiem panākumiem acīmredzot bija Toccata (no Kuperina kapa), Ravela koncerts Sol mažorā un iepriekš minētie Prokofjeva opusi, kā arī daudz kas no Bēthovena, Medtnera, Rahmaņinova.

Un vēl viena Zaka darbu raksturīga iezīme ir gleznainība, dāsna krāsu daudzkrāsainība, izsmalcināts kolorīts. Jau jaunībā pianists sevi pierādīja kā izcilu meistaru skaņu attēlojuma, dažāda veida klavierdekoratīvo efektu ziņā. Komentējot savu Lista sonātes “Pēc Dantes lasīšanas” interpretāciju (šis opuss izpildītāja programmās bija iekļauts kopš pirmskara gadiem), A. Alšvangs nejauši uzsvēra Zaka spēles “tēlu”: “Ar spēku radīts iespaids," viņš apbrīnoja, "I Zaka mums atgādina franču mākslinieka Delakruā Dantes attēlu māksliniecisko reprodukciju..." (Alshwang A. Padomju pianisma skolas. 68. lpp.). Laika gaitā mākslinieka skaņas uztvere kļuva vēl sarežģītāka un diferencētāka, viņa tembru paletē dzirkstīja vēl daudzveidīgākas un izsmalcinātākas krāsas. Īpašu šarmu tie piešķīra tādiem viņa koncertrepertuāra numuriem kā Šūmaņa un Sonatīnas Ravelas “Bērnu ainas”, R. Štrausa “Burleska” un Skrjabina Trešā sonāte, Medtnera otrais koncerts un Rahmaņinova “Variācijas par Korelli tēmu”.

Sacītajam var pievienot vienu lietu: viss, ko Zeks darīja pie instrumenta tastatūras, parasti raksturojās ar pilnīgu un beznosacījumu pabeigtību, strukturālu pilnīgumu. Nekad nekas “nestrādāja” steigā, steigā, nepievēršot pienācīgu uzmanību ārienei! Mūziķis ar bezkompromisa māksliniecisko stingrību, viņš nekad neatļautos nodot publikai priekšnesuma skici; katrs no skaņu audekliem, ko viņš demonstrēja no skatuves, tika izpildīts ar tai raksturīgo precizitāti un skrupulozu pamatīgumu. Iespējams, ne uz visām šīm gleznām bija lielas mākslinieciskas iedvesmas zīmogs: Zaks bija pārlieku līdzsvarots un pārlieku racionāls un (reizēm) rosīgs racionālisms. Tomēr, lai arī kādā noskaņojumā koncertists tuvojās klavierēm, savās profesionālajās pianista prasmēs viņš gandrīz vienmēr bija bezgrēcīgs. Viņš varētu būt "uz ritma" vai nē; viņš nevarēja būt nepareizs savu ideju tehniskajā noformējumā. Liszts reiz izteicās: “Nepietiek ar darīšanu, mums tas ir jādara pilnīgs“. Ne vienmēr un ne visi ir uz pleca. Kas attiecas uz Zaku, viņš piederēja pie mūziķiem, kuri skatuves mākslā zina, kā un mīl visu – līdz pat intīmākajām detaļām – pabeigt. (Reizēm Zakam patika atcerēties slaveno Staņislavska izteikumu: “Jebkurš “kaut kā”, “vispār”, “aptuveni” mākslā ir nepieņemams…” (Staņislavskis KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Tāda bija arī viņa paša izpildes ticība.)

Viss tikko teiktais – mākslinieka milzīgā pieredze un gudrība, mākslinieciskās domāšanas intelektuālais asums, emociju disciplīna, gudra radošā apdomība – kopumā izveidojās par klasisko izpildītājmūziķa tipu (augsti kulturāls, pieredzējis, “cienījamais”…), kuram viņa darbībā nav nekā svarīgāka par autora gribas iemiesojumu, un nav nekā šokējošāka par nepakļaušanos tai. Neihauss, kurš lieliski zināja sava studenta māksliniecisko dabu, nejauši rakstīja par Zaka “zināmu augstākas objektivitātes garu, izcilu spēju uztvert un nodot mākslu “būtiski”, neieviešot pārāk daudz no sava, personiskā, subjektīvā… Tādi mākslinieki kā Zaks, Neuhauss turpināja, “nevis bezpersoniski, bet drīzāk pārpersoniski”, savā performancē “Mendelsons ir Mendelsons, Brāmss ir Brāmss, Prokofjevs ir Prokofjevs. Personība (mākslinieks - Mr C.) … kā kaut kas skaidri atšķirams no autora, atkāpjas; jūs uztverat komponistu it kā caur milzīgu palielināmo stiklu (šeit, meistarība!), bet absolūti tīru, nekādā veidā neapduļķotu, ne vitrāžu - stiklu, ko izmanto teleskopos debess ķermeņu novērošanai ... ” (Neigauz G. Pianista radošums // Izcili pianisti-skolotāji par klaviermākslu. – M .; L., 1966. 79. lpp.).

…Neraugoties uz Zaka koncertuzveduma prakses intensitāti, visu tās nozīmīgumu, tā atspoguļoja tikai vienu viņa radošās dzīves pusi. Vēl viens, ne mazāk nozīmīgs, piederēja pedagoģijai, kas sešdesmitajos un septiņdesmito gadu sākumā sasniedza augstāko uzplaukumu.

Zaks māca jau ilgu laiku. Pēc absolvēšanas viņš sākotnēji palīdzēja savam profesoram Neuhausam; nedaudz vēlāk viņam uzticēja savu klasi. Vairāk nekā četru gadu desmitu „caur” pedagoģiskā pieredze... Desmitiem studentu, starp kuriem ir skanīgu pianistisku vārdu īpašnieki – E. Virsaladze, Ņ. Petrovs, E. Mogiļevskis, G. Mirvis, L. Timofejeva, S. Navasardjans, V. Bakks... Pretstatā Zakam nekad nav piederējis pie citiem koncertu biedriem, tā teikt, “nepilna laika”, viņš nekad nav uzskatījis pedagoģiju par otršķirīgu lietu, ar kuru tiek aizpildītas pauzes starp turnejām. Viņam patika darbs klasē, dāsni ieguldīja tajā visu sava prāta un dvēseles spēku. Mācot, viņš nepārstāja domāt, meklēt, atklāt; viņa pedagoģiskā doma ar laiku neatdzisa. Mēs varam teikt, ka galu galā viņš izstrādāja harmonisku, harmoniski sakārtotu sistēma (viņš parasti nebija tendēts uz nesistemātiskiem) muzikāliem un didaktiskiem uzskatiem, principiem, uzskatiem.

Pianista skolotāja galvenais, stratēģiskais mērķis, uzskatīja Jakovs Izrailevičs, ir vadīt audzēkni līdz izpratnei par mūziku (un tās interpretāciju) kā cilvēka iekšējās garīgās dzīves sarežģīto procesu atspoguļojumu. "... Ne jau skaistu pianistisku formu kaleidoskops," viņš uzstājīgi paskaidroja jauniešiem, "ne tikai ātras un precīzas pasāžas, elegantas instrumentālas "fiortūras" un tamlīdzīgi. Nē, būtība ir kaut kas cits – tēlos, sajūtās, domās, noskaņās, psiholoģiskajos stāvokļos... "Tāpat kā viņa skolotājs Neihauss, Zaks bija pārliecināts, ka" skaņas mākslā... visu bez izņēmuma, ko var piedzīvot, izdzīvot, domāt. caur, tiek iemiesota un izteikta, un sajust personu (Neigauz G. Par klavierspēles mākslu. – M., 1958. P. 34.). No šiem amatiem viņš mācīja saviem skolēniem domāt par "skaņas mākslu".

Jauna mākslinieka apziņa garīgs Performances būtība iespējama tikai tad, tālāk argumentēja Zaks, kad viņš ir sasniedzis pietiekami augstu muzikālās, estētiskās un vispārējās intelektuālās attīstības līmeni. Kad viņa profesionālo zināšanu pamats ir stabils un stabils, viņa redzesloks ir plašs, pamatā veidojas mākslinieciskā domāšana un uzkrāta radošā pieredze. Zaks uzskatīja, ka šie uzdevumi bija no galvenajiem uzdevumiem mūzikas pedagoģijā kopumā un jo īpaši klavierpedagoģijā. Kā tās tika atrisinātas viņa paša praksē?

Pirmkārt, ar studentu iepazīstināšanu ar pēc iespējas lielāku pētīto darbu skaitu. Katram savas klases skolēnam saskaroties ar pēc iespējas plašāku un daudzveidīgu mūzikas parādību klāstu. Problēma ir tā, ka daudzi jaunie izpildītāji ir “ārkārtīgi noslēgti … bēdīgi slavenās “klavierdzīves” lokā”, Zaks nožēloja. “Cik bieži viņu priekšstati par mūziku ir niecīgi! [Mums] jādomā, kā pārstrukturēt darbu klasē, lai mūsu skolēniem pavērtu plašu muzikālās dzīves panorāmu... jo bez tā nav iespējama patiesi dziļa mūziķa attīstība. (Zak Ya. Par dažiem jauno pianistu audzināšanas jautājumiem // Klavierspēles jautājumi. – M., 1968. 2. izdevums. 84., 87. lpp.). Kolēģu lokā viņš nepagura atkārtot: “Katram mūziķim ir jābūt savai “zināšanu krātuvei”, dārgajiem dzirdētā, izpildītā un piedzīvotā krājumiem. Šie uzkrājumi ir kā enerģijas akumulators, kas baro radošo iztēli, kas nepieciešama pastāvīgai kustībai uz priekšu. (Turpat, 84., 87. lpp.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогинконически. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Muzikālās apziņas attīstība, kas izcēla Zaha skolēnus, gan tika skaidrota ne tikai ar to, ka viņu profesora vadītajā izglītības laboratorijā daudz. Tas arī bija svarīgi as šeit notika darbi. Pats Zaka pasniegšanas stils, viņa pedagoģiskā maniere veicināja pastāvīgu un strauju jauno pianistu mākslinieciskā un intelektuālā potenciāla papildināšanu. Svarīga vieta šajā stilā bija, piemēram, uzņemšanai vispārinājumi (gandrīz pats svarīgākais mūzikas mācīšanā – ievērojot tās kvalificētu pielietojumu). Īpaši konkrēts klavierspēles izpildījums – tas, no kura tika austs īstais stundas audums (skaņa, ritms, dinamika, forma, žanra specifika utt.), Jakovs Izrailevičs parasti izmantoja kā iemeslu plašu un ietilpīgu jēdzienu atvasināšanai. kas saistīti ar dažādām mūzikas mākslas kategorijām. Līdz ar to rezultāts: dzīvās pianistiskās prakses pieredzē viņa audzēkņi nemanāmi, paši par sevi kaldināja dziļas un daudzpusīgas zināšanas. Mācības pie Zaka nozīmēja domāt: analizēt, salīdzināt, pretstatīt, nonākt pie noteiktiem secinājumiem. “Klausieties šīs “kustīgās” harmoniskās figurācijas (Ravela koncerta G mažorā sākuma taktis). Mr C.), viņš pagriezās pret studentu. “Vai tā nav patiesība, cik krāsainas un pikantas ir šīs skarbi disonējošās otrās pieskaņas! Starp citu, ko jūs zināt par vēlīnā Ravela harmonisko valodu? Nu, ko darīt, ja es lūgtu salīdzināt, teiksim, Atspulgu un Kuperēna kapa harmonijas?

Jakova Izraileviča audzēkņi zināja, ka viņa stundās jebkurā brīdī var sagaidīt saskarsmi ar literatūras, teātra, dzejas, glezniecības pasauli... Enciklopēdisku zināšanu cilvēks, izcils erudīts daudzās kultūras jomās Zaks klasēm, labprāt un prasmīgi izmantoja ekskursijas uz kaimiņu mākslas jomām: šādā veidā ilustrētas visdažādākās muzikālās un skatuves idejas, pastiprinātas ar atsaucēm uz viņa intīmo pedagoģisko ideju, attieksmju un plānu poētiskām, gleznieciskām un citiem analogiem. “Vienas mākslas estētika ir citas mākslas estētika, atšķiras tikai materiāls,” reiz rakstīja Šūmans; Zaks sacīja, ka ir vairākkārt pārliecināts par šo vārdu patiesumu.

Risinot lokālākus klavierpedagoģiskos uzdevumus, Zaks no tiem izcēla to, ko viņš uzskatīja par primāri svarīgu: “Man galvenais ir izglītot studentu profesionāli izkoptā, “kristāla” muzikālajā ausī...” Tādu ausi viņš attīstīja savu ideju, kas spētu tvert vissarežģītākās, daudzveidīgākās metamorfozes skaņu procesos, izšķirt īslaicīgākās, izsmalcinātākās krāsainās un koloristiskās nianses un atspīdumu. Jaunam izpildītājam nav tik dzirdes sajūtu asuma, tas būs veltīgi – par to bija pārliecināts Jakovs Izrailevičs – nekādi skolotājas triki, ne pedagoģiskā “kosmētika”, ne “spīdums” nepalīdzēs. Vārdu sakot, “pianistam auss ir tā, kā māksliniekam acs…” (Zak Ya. Par dažiem jauno pianistu izglītības jautājumiem. 90. lpp.).

Kā Zaka mācekļi praktiski attīstīja visas šīs īpašības un īpašības? Bija tikai viens veids: pirms atskaņotāja tika izvirzīti tādi skaņas uzdevumi, ka nevarēja piesaistīt aiz viņu dzirdes resursu maksimālās slodzes nešķīst uz klaviatūras ārpus smalki diferencētās, izsmalcinātās mūzikas dzirdes. Izcils psihologs Zaks zināja, ka cilvēka spējas veidojas tās darbības dziļumos, kas no visām pusēm nepieciešamību prasa šīs spējas – tikai tās un neko citu. To, ko viņš savās stundās meklēja no skolēniem, vienkārši nevarēja sasniegt bez aktīvas un jūtīgas muzikālas “auss”; tas bija viens no viņa pedagoģijas trikiem, viens no tās efektivitātes iemesliem. Runājot par specifiskajām, “strādājošajām” pianistu dzirdes attīstīšanas metodēm, Jakovs Izrailevičs uzskatīja par ārkārtīgi lietderīgu skaņdarba apguvi bez instrumenta, izmantojot intraauditorijas reprezentācijas metodi, kā saka, “iztēlē”. Šo principu viņš bieži izmantoja arī savā skatuves praksē un ieteica to pielietot arī saviem studentiem.

Pēc tam, kad skolēna prātā bija izveidojies interpretētā darba tēls, Zaks uzskatīja par labu atbrīvot šo studentu no turpmākās pedagoģiskās aprūpes. "Ja, neatlaidīgi stimulējot savu mājdzīvnieku augšanu, esam viņu sniegumā kā pastāvīga uzmācīga ēna, ar to jau ir pietiekami, lai tie līdzinātos viens otram, lai visi nonāktu pie drūmā "kopsaucēja"" (Zak Ya. Par dažiem jauno pianistu izglītības jautājumiem. 82. lpp.). Spēt laikus – ne agrāk, bet ne vēlāk (gandrīz svarīgāks ir otrais) – attālināties no audzēkņa, atstājot viņu sev, ir viens no smalkākajiem un grūtākajiem brīžiem mūzikas skolotāja profesijā, Zaks noticēja. No viņa bieži varēja dzirdēt Artura Šnābela vārdus: "Skolotāja uzdevums ir atvērt durvis, nevis izspiest skolēnus pa tām."

Gudrs ar milzīgu profesionālo pieredzi, Zaks ne bez kritikas novērtēja savas mūsdienu skatuves dzīves individuālās parādības. Pārāk daudz konkursu, visādi muzikāli konkursi, viņš sūdzējās. Ievērojamai daļai mākslinieku iesācēju tie ir “tīri sporta pārbaudījumu koridors” (Zak Ya. Izpildītāji lūdz vārdus // Sov. mūzika. 1957. Nr. 3. P 58.). Viņaprāt, starptautisku sacensību kauju uzvarētāju skaits ir ārkārtīgi pieaudzis: “Muzikālajā pasaulē ir parādījies daudz kārtu, titulu, regāliju. Diemžēl tas nepalielināja talantu skaitu.” (Turpat). Parasta izpildītāja, vidusmēra mūziķa draudi koncerta ainai kļūst arvien reālāki, sacīja Zaks. Tas viņu satrauca gandrīz vairāk par visu: “Arvien vairāk,” viņš uztraucās, “sāka parādīties zināma pianistu “līdzība”, viņu, kaut arī augsts, bet sava veida “radošais standarts”... Uzvaras konkursos, ar kurām pēdējo gadu kalendāri ir tik pārsātināti, acīmredzot, prasmju pārsvars pār radošo iztēli. Vai no tā nerodas mūsu laureātu “līdzība”? Ko vēl meklēt iemeslu? (Zak Ya. Par dažiem jauno pianistu izglītības jautājumiem. 82. lpp.). Jakovu Izraileviču uztrauca arī tas, ka daži šodienas koncertscenas debitanti viņam šķietami atņemti no paša svarīgākā – augstiem mākslas ideāliem. Tāpēc atņemtas morālās un ētiskās tiesības būt māksliniekam. Pianistam-izpildītājam, tāpat kā jebkuram viņa mākslas kolēģim, "jābūt radošām kaislībām", uzsvēra Zaks.

Un mums ir tik jauni mūziķi, kuri dzīvē ienākuši ar lielām mākslinieciskām tieksmēm. Tas ir pārliecinoši. Bet diemžēl mums ir diezgan daudz mūziķu, kuriem nav pat ne miņas no radošiem ideāliem. Viņi par to pat nedomā. Viņi dzīvo savādāk (Zak Ya. Izpildītāji lūdz vārdus. S. 58.).

Vienā no savām uzstāšanās presē Zaks sacīja: "Tas, kas citās dzīves jomās ir pazīstams kā "karjerisms", tiek saukts par "laureātismu" izpildījumā." (Turpat). Ik pa laikam viņš uzsāka sarunu par šo tēmu ar māksliniecisku jaunatni. Reiz viņš klasē citēja Bloka lepnos vārdus:

Dzejniekam nav karjeras Dzejniekam ir liktenis…

G. Cipins