Rūdolfs Ričardovičs Kerers (Rūdolfs Kehrers) |

Rūdolfs Kehrers

Mākslinieciskie likteņi mūsdienās bieži vien ir līdzīgi – vismaz sākumā. Bet Rūdolfa Ričardoviča Kerera radošā biogrāfija maz atgādina pārējo. Pietiek ar to, ka līdz trīsdesmit astoņu (!) gadu vecumam viņš kā koncertspēlētājs palika pilnīgā neziņā; viņi par viņu zināja tikai Taškentas konservatorijā, kur viņš pasniedza. Taču kādā jaukā dienā – par viņu runāsim uz priekšu – viņa vārds kļuva zināms gandrīz ikvienam mūsu valsts mūzikas interesentam. Vai arī tāds fakts. Zināms, ka ikvienam izpildītājam praksē ir pārtraukumi, kad instrumenta vāks kādu laiku paliek aizvērts. Kereram arī bija tāds pārtraukums. Tas ilga tikai ne vairāk, ne mazāk kā trīspadsmit gadus…

• Klaviermūzika interneta veikalā Ozon →

Rūdolfs Ričardovičs Kerers dzimis Tbilisi. Viņa tēvs bija klavieru skaņotājs vai, kā viņu sauca, mūzikas meistars. Viņš centās sekot līdzi visiem interesantajiem notikumiem pilsētas koncertdzīvē; iepazīstināja ar mūziku un savu dēlu. Kerers atceras E. Petri, A. Borovska uzstāšanos, atceras citus slavenus viesmāksliniekus, kuri šajos gados ieradās Tbilisi.

Par viņa pirmo klavierskolotāju kļuva Erna Karlovna Krause. "Gandrīz visi Ernas Karlovnas audzēkņi izcēlās ar apskaužamu tehniku," saka Kehrers. “Nodarbībā tika veicināta ātra, spēcīga un precīza spēle. Tomēr drīz es pārgāju pie jaunas skolotājas Annas Ivanovnas Tulašvili, un viss ap mani uzreiz mainījās. Anna Ivanovna bija iedvesmota un poētiska māksliniece, nodarbības ar viņu notika svētku pacilātības gaisotnē... “Kerers vairākus gadus mācījās pie Tulašvili – vispirms apdāvināto bērnu grupā “Tbilisi konservatorijā, pēc tam pašā konservatorijā. Un tad karš visu sagrāva. "Pēc apstākļu gribas es nokļuvu tālu no Tbilisi," turpina Kerers. “Mūsu ģimenei, tāpat kā daudzām citām vācu ģimenēm tajos gados, nācās apmesties Vidusāzijā, netālu no Taškentas. Mūziķu man blakus nebija, un ar instrumentu bija diezgan grūti, tāpēc klavierstundas kaut kā apstājās pašas no sevis. Es iestājos Chimkent Pedagoģiskajā institūtā Fizikas un matemātikas fakultātē. Pēc tās absolvēšanas devās strādāt uz skolu – vidusskolā mācīja matemātiku. Tas turpinājās vairākus gadus. Precīzāk sakot – līdz 1954. Un tad nolēmu izmēģināt veiksmi (galu galā muzikālā “nostalģija” mani nebeidza mocīt) – nokārtot iestājeksāmenus Taškentas konservatorijā. Un viņš tika uzņemts trešajā kursā.

Viņš tika uzņemts klavieru klasē pie skolotāja 3. Sh. Tamarkina, kuru Kerers nebeidz atcerēties ar dziļu cieņu un līdzjūtību (“ārkārtīgi lieliska mūziķe, viņa lieliski apguva instrumenta displeju...”). Daudz mācījies arī no tikšanās ar VI Slonimu (“rets erudīts... kopā ar viņu sapratu muzikālās ekspresivitātes likumus, iepriekš tikai intuitīvi nojautu par to esamību”).

Abi pedagogi palīdzēja Kereram pārvarēt nepilnības viņa speciālajā izglītībā; pateicoties Tamarkinai un Slonim, viņš ne tikai veiksmīgi absolvēja konservatoriju, bet arī tika atstāts tur mācīt. Viņi, jaunā pianista mentori un draugi, ieteica viņam pārbaudīt spēkus 1961. gadā izsludinātajā Vissavienības izpildītājmūziķu konkursā.

“Nolēmis doties uz Maskavu, es sevi nemānīju ar īpašām cerībām,” atceras Kerers. Droši vien man palīdzēja šī psiholoģiskā attieksme, ko neapgrūtināja ne pārmērīgs nemiers, ne dvēseli izsūcošs uztraukums. Pēc tam bieži domāju par to, ka konkursos spēlējošos jaunos mūziķus dažkārt pieviļ sākotnējā koncentrēšanās uz vienu vai otru balvu. Tā sarauj, nospiež atbildības nastu, paverdzina emocionāli: spēle zaudē savu vieglumu, dabiskumu, vieglumu... 1961. gadā nedomāju par balvām – un uzstājos veiksmīgi. Kas attiecas uz pirmo vietu un laureāta titulu, tad šis pārsteigums mani sagādāja vēl jo vairāk...

Pārsteigums par Kerera uzvaru bija ne tikai viņam. 38 gadus vecais, gandrīz nevienam nezināmais mūziķis, kura dalībai konkursā, starp citu, bija nepieciešama īpaša atļauja (sacensību dalībnieku vecuma ierobežojums, saskaņā ar noteikumiem, bija 32 gadi), ar saviem sensacionālajiem panākumiem apgāza visas iepriekš izteiktās prognozes, izsvītroja visus minējumus un pieņēmumus. "Tikai dažu dienu laikā Rūdolfs Kerers ieguva skaļu popularitāti," atzīmēja mūzikas prese. “Paši pirmie viņa Maskavas koncerti bija izpārdoti priecīgu panākumu gaisotnē. Kerera runas tika pārraidītas radio un televīzijā. Prese par viņa debijām reaģēja ļoti līdzjūtīgi. Viņš kļuva par karstu diskusiju objektu gan profesionāļu, gan amatieru vidū, kuriem izdevās viņu klasificēt starp lielākajiem padomju pianistiem ... ” (Rabinovičs D. Rūdolfs Kerers // Muzikālā dzīve. 1961. Nr. 6. P. 6.).

Kā viesis no Taškentas pārsteidza izsmalcināto lielpilsētas publiku? Viņa skatuves izteikumu brīvība un objektivitāte, ideju mērogs, muzicēšanas oriģinālais raksturs. Viņš nepārstāvēja nevienu no pazīstamajām pianisma skolām – ne Maskavu, ne Ļeņingradu; viņš vispār nevienu “nepārstāvēja”, bet bija tikai viņš pats. Viņa virtuozitāte bija arī iespaidīga. Viņai, iespējams, pietrūka ārējā spīduma, taču viņā bija jūtams gan elementārs spēks, gan drosme, gan varens vēriens. Kerers iepriecināja ar tādu grūtu darbu izpildījumu kā Lista “Mefisto valsis” un f-molls (“Transcendentālais”) Etīde, Glazunova “Tēma un variācijas” un Prokofjeva pirmais koncerts. Taču vairāk par visu – Vāgnera – Lista “Tanheizera” uvertīra; Maskavas kritika atbildēja uz viņa interpretāciju par šo lietu kā par brīnumu brīnumu.

Līdz ar to bija pietiekami daudz profesionālu iemeslu, lai izcīnītu pirmo vietu no Kerera. Tomēr patiesais viņa triumfa iemesls bija kaut kas cits.

Kehreram bija pilnīgāka, bagātāka, sarežģītāka dzīves pieredze nekā tiem, kas ar viņu konkurēja, un tas skaidri atspoguļojās viņa spēlē. Pianista vecums, asie likteņa līkloči ne tikai netraucēja viņam konkurēt ar spožu māksliniecisko jaunību, bet, iespējams, arī kaut kādā veidā palīdzēja. "Mūzika," sacīja Bruno Valters, "vienmēr ir tās izpildītāja "individualitātes diriģents": tāpat kā viņš izvilka analoģiju, "kā metāls ir siltuma vadītājs". (Ārvalstu skatuves māksla. – M., 1962. IC 71. izd.). No mūzikas, kas skanēja Kehrera interpretācijā, no viņa mākslinieciskās individualitātes, bija dvesma kaut kas ne visai ierasts konkursa skatuvei. Klausītāji, kā arī žūrijas locekļi savā priekšā ieraudzīja nevis debitantu, kurš tikko bija atstājis aiz sevis bez mākoņiem mācekļa laika, bet gan nobriedušu, iedibinātu mākslinieku. Viņa spēlē – nopietnā, dažkārt skarbos un dramatiskos toņos krāsotā – tika uzminēts, ko sauc par psiholoģisko pieskaņu... Tieši tas Kereram izraisīja vispārējas simpātijas.

Laiks pagājis. Aizraujošie 1961. gada sacensību atklājumi un sajūtas palika aiz muguras. Izvirzījies padomju pianisma priekšgalā, Kerers jau sen ieņēmis cienīgu vietu savu kolēģu koncertmākslinieku vidū. Ar viņa darbu viņi iepazinās vispusīgi un detalizēti – bez ažiotāžas, kas visbiežāk pavada pārsteigumus. Tikāmies gan daudzās PSRS pilsētās, gan ārzemēs – VDR, Polijā, Čehoslovākijā, Bulgārijā, Rumānijā, Japānā. Vairāk vai mazāk tika pētītas arī viņa skatuves manieres stiprās puses. Kas viņi ir? Kas šodien ir mākslinieks?

Vispirms jāsaka par viņu kā skatuves mākslas lielo formu meistaru; kā mākslinieks, kura talants visdrošāk izpaužas monumentālos mūzikas audeklos. Kereram parasti ir vajadzīgas plašas skaņu telpas, kur viņš pamazām un pakāpeniski var veidot dinamisku spriedzi, ar lielu triepienu iezīmēt muzikālās darbības reljefus, asi iezīmēt kulminācijas; viņa skatuves darbi tiek uztverti labāk, ja uz to raugās it kā attālinoties no tiem, no noteikta attāluma. Nav nejaušība, ka starp viņa interpretācijas panākumiem ir tādi opusi kā Brāmsa Pirmais klavierkoncerts, Bēthovena Piektais, Čaikovska Pirmais, Šostakoviča Pirmais, Rahmaņinova Otrais, Prokofjeva, Hačaturjana, Sviridova sonāšu cikli.

Lielo formu darbi savā repertuārā iekļauj gandrīz visus koncertspēlētājus. Tomēr tie nav paredzēti visiem. Kādam gadās, ka iznāk tikai fragmentu virkne, vairāk vai mazāk spoži mirgojošu skaņu mirkļu kaleidoskops... Ar Kereru tas nekad nenotiek. Mūziku, šķiet, no viņa sagrābj dzelzs stīpa: lai ko viņš spēlētu – Baha d-moll koncertu vai Mocarta A-moll sonāti, Šūmaņa “Simfoniskās etīdes” vai Šostakoviča prelūdijas un fūgas – visur viņa izpildījuma kārtībā, iekšējā disciplīnā, stingras organizācijas triumfa materiāls. Kādreiz bijis matemātikas skolotājs, viņš nav zaudējis garšu pēc loģikas, strukturāliem modeļiem un skaidras konstrukcijas mūzikā. Tāda ir viņa radošās domāšanas noliktava, tādas ir viņa mākslinieciskās attieksmes.

Pēc lielākās daļas kritiķu domām, Kehrers gūst vislielākos panākumus Bēthovena interpretācijā. Patiešām, šī autora darbi ieņem vienu no centrālajām vietām pianista plakātos. Pati Bēthovena mūzikas struktūra – drosmīgais un gribasspēcīgais raksturs, imperatīvs tonis, spēcīgi emocionālie kontrasti – saskan ar Kerera māksliniecisko personību; viņš jau sen ir izjutis aicinājumu šai mūzikai, atrada tajā savu īsto izpildītāja lomu. Citos priecīgos brīžos viņa spēlē var just pilnīgu un organisku saplūšanu ar Bēthovena māksliniecisko domu – to garīgo vienotību ar autoru, to radošo “simbiozi”, ko K. S. Staņislavskis definēja ar savu slaveno “es esmu”: “Es pastāvu, es dzīvo , es jūtu un domāju tāpat ar lomu ” (Staņislavskis KS Aktiera darbs uz sevi // Kopotie darbi – M., 1954. T. 2. 1. daļa. S. 203.). Starp Kehrera Bēthovena repertuāra interesantākajām “lomām” ir Septiņpadsmitā un astoņpadsmitā sonāte, Pathetique, Aurora, Piektais koncerts un, protams, Appassionata. (Kā zināms, pianists savulaik filmējies filmā Appassionata, padarot savu šī darba interpretāciju pieejamu miljonu lielai auditorijai.) Zīmīgi, ka Bēthovena daiļrade saskan ne tikai ar Kerera, cilvēka un vīrieša, personības iezīmēm. mākslinieks, bet arī ar viņa pianisma īpatnībām. Stingra un noteikta (ne bez “ietekmes daļas”) skaņas producēšana, freskas izpildījuma stils – tas viss palīdz māksliniekam sasniegt augstu māksliniecisko pārliecību gan “Pathetique”, gan “Appassionata” un daudzās citās Bēthovena klavierēs. opusi.

Ir arī komponists, kuram gandrīz vienmēr ar Kereru izdodas, — Sergejs Prokofjevs. Daudzējādā ziņā viņam tuvs komponists: ar savu lirismu, atturīgi un lakoniski, ar tieksmi uz instrumentālo tokāto, uz diezgan sausu un spožu spēli. Turklāt Prokofjevs Kereram ir tuvs ar gandrīz visu savu izteiksmīgo līdzekļu arsenālu: "spītīgo metrisko formu spiedienu", "ritma vienkāršību un kvadrātu", "apsēstību ar nerimstošiem, taisnstūrveida mūzikas tēliem", faktūras "materiālismu". , "nepārtraukti augošu skaidru figurāciju inerce" (SE Feinbergs) (Feinberg SE Sergejs Prokofjevs: Stila raksturojums // Pianisms kā māksla. 2. izd. – M., 1969. 134., 138., 550. lpp.). Nav nejaušība, ka jauno Prokofjevu varēja redzēt pie Kerera māksliniecisko triumfu – Pirmā klavierkoncerta – pirmsākumiem. Starp pianista atzītajiem sasniegumiem ir Prokofjeva Otrā, Trešā un Septītā sonāte, Maldi, prelūdija Do mažorā, slavenais maršs no operas Mīlestība pret trim apelsīniem.

Kerers bieži spēlē Šopēnu. Viņa programmās ir Skrjabina un Debisī darbi. Iespējams, šīs ir viņa repertuāra vispretrunīgākās sadaļas. Ar pianista neapšaubāmiem panākumiem kā interpretam – Šopēna Otrā sonāte, Skrjabina Trešā sonāte... – tieši šie autori atklāj arī dažas ēnas viņa daiļradē. Tieši šeit, Šopēna elegantajos valšos un prelūdijās, Skrjabina trauslajās miniatūrās, Debisī elegantajos lirikās, manāms, ka Kerera spēlei dažkārt pietrūkst izsmalcinātības, ka vietām tā ir skarba. Un ka nebūtu slikti tajā ieraudzīt prasmīgāku detaļu izstrādi, izsmalcinātāku krāsainu un kolorītisku niansi. Droši vien katrs pianists, pat izcilākais, pēc vēlēšanās varētu nosaukt kādu skaņdarbu, kas nav “viņam” klavierēm; Kers nav izņēmums.

Gadās, ka pianista interpretācijās pietrūkst dzejas – tādā nozīmē, ka to saprata un izjuta romantiski komponisti. Mēs uzdrošināmies pieņemt apstrīdamu spriedumu. Mūziķu-izpildītāju un, iespējams, komponistu radošums, tāpat kā rakstnieku radošums, pazīst gan savus “dzejniekus”, gan “prozaiķus”. (Vai kādam rakstnieku pasaulē ienāktu prātā strīdēties, kurš no šiem žanriem ir “labāks” un kurš “sliktāks”? Nē, protams.) Pirmais veids ir zināms un pētīts diezgan pilnībā, par otro domājam mazāk. bieži; un, ja, piemēram, jēdziens “klavierdzejnieks” izklausās diezgan tradicionāli, tad to nevar teikt par “klavieru prozaiķiem”. Tikmēr viņu vidū ir daudz interesantu meistaru – nopietnu, inteliģentu, garīgi jēgpilnu. Dažkārt tomēr kādam no viņiem gribētos precīzāk un stingrāk noteikt sava repertuāra robežas, dodot priekšroku dažiem darbiem, citus atstājot malā...

Kolēģu vidū Kerers ir pazīstams ne tikai kā koncertu izpildītājs. Kopš 1961. gada pasniedz Maskavas konservatorijā. Viņa audzēkņu vidū ir IV Čaikovska konkursa laureāte, slavenā brazīliešu māksliniece A. Moreira-Lima, čehu pianiste Božena Šteinerova, VIII Čaikovska konkursa laureāte Irina Plotņikova un virkne citu padomju un ārzemju jauno izpildītāju. "Esmu pārliecināts, ka, ja mūziķis ir kaut ko sasniedzis savā profesijā, viņš ir jāmāca," saka Kerers. “Tāpat kā mums ir pienākums izaudzināt glezniecības, teātra, kino meistaru pēctecību — visus tos, kurus mēs saucam par “māksliniekiem”. Un tas nav tikai morālā pienākuma jautājums. Kad tu nodarbojies ar pedagoģiju, tu jūti, kā tavas acis atveras uz daudzām lietām…

Tajā pašā laikā šodien skolotāju Kereru kaut kas apbēdina. Viņaprāt, tas izjauc mūsdienu mākslinieciskās jaunatnes pārāk acīmredzamo praktiskumu un apdomību. Pārmērīgi sīksts lietišķais prāts. Un ne tikai Maskavas konservatorijā, kur viņš strādā, bet arī citās valsts mūzikas augstskolās, kur nākas apmeklēt. “Paskaties uz citiem jaunajiem pianistiem un redzi, ka viņi domā ne tik daudz par studijām, cik par karjeru. Un meklē ne tikai skolotājus, bet ietekmīgus aizbildņus, mecenātus, kas varētu parūpēties par viņu tālāku virzību, palīdzētu, kā saka, nostāties uz kājām.

Protams, jauniešiem būtu jāuztraucas par savu nākotni. Tas ir pilnīgi dabiski, es visu lieliski saprotu. Un tomēr... Es kā mūziķis nevaru nožēlot, ka akcenti nav tur, kur, manuprāt, tiem vajadzētu būt. Es nevaru vien būt sarūgtināts, ka prioritātes dzīvē un darbā ir otrādi. Varbūt es kļūdos…”

Viņam, protams, ir taisnība, un viņš to ļoti labi zina. Acīmredzot viņš vienkārši nevēlas, lai kāds viņam pārmestu tik veca vīra īgnumu, tik parastu un niecīgu kurnēšanu par “pašreizējo” jaunatni.

* * *

1986./87. un 1987./88. sezonā Kerera programmās parādījās vairāki jauni nosaukumi – Baha Partita Si mažorā un Svīta a minorā, Lista Obermaņa ieleja un kapu gājiens, Grīga Klavierkoncerts, daži Rahmaņinova skaņdarbi. Viņš neslēpj, ka viņa vecumā arvien grūtāk ir apgūt jaunas lietas, nest tās sabiedrībā. Bet – tas ir nepieciešams, viņaprāt. Pilnīgi nepieciešams, lai neiespringst vienā vietā, nedekvalificējas radošā veidā; justies tāpat strāva koncerta izpildītājs. Īsāk sakot, tas ir vajadzīgs gan profesionāli, gan tīri psiholoģiski. Un otrais ir ne mazāk svarīgs kā pirmais.

Paralēli Kerers nodarbojas arī ar “restaurācijas” darbu – viņš atkārto kaut ko no pagājušo gadu repertuāra, no jauna ievieš to savā koncertdzīvē. “Dažreiz ir ļoti interesanti vērot, kā mainās attieksme pret iepriekšējām interpretācijām. Sekojoši, kā tu mainies. Esmu pārliecināts, ka pasaules muzikālajā literatūrā ir darbi, pie kuriem ik pa laikam vienkārši ir jāatgriežas, darbi, kas periodiski jāatjauno un jāpārdomā. Viņi ir tik bagāti ar savu iekšējo saturu, tāpēc daudzšķautņainaka katrā dzīves ceļa posmā viņos noteikti atradīsies kaut kas iepriekš nepamanīts, neatklāts, palaists garām...” 1987. gadā Kerers savā repertuārā atsāka Lista b-moll sonāti, kas spēlēta vairāk nekā divus gadu desmitus.

Tajā pašā laikā Kerers tagad cenšas ilgi nekavēties pie viena – teiksim, pie viena un tā paša autora darbiem, lai cik tuvs un mīļš viņš būtu. "Esmu ievērojis, ka mūzikas stilu maiņa, dažādi komponēšanas stili," viņš saka, "palīdz saglabāt emocionālo toni darbā. Un tas ir ārkārtīgi svarīgi. Kad aiz tik daudziem gadiem smaga darba, tik daudz koncertuzvedumu, svarīgākais ir nepazaudēt klavierspēles garšu. Un te man personīgi ļoti palīdz kontrastējošu, daudzveidīgu muzikālo iespaidu mija – sniedz kaut kādu iekšēju atjaunotni, atsvaidzina sajūtas, mazina nogurumu.

Katram māksliniekam pienāk brīdis, piebilst Rūdolfs Rikhardovičs, kad viņš sāk saprast, ka ir ļoti daudz darbu, kurus viņš nekad neiemācīsies un nespēlēs uz skatuves. Tas vienkārši nav laikā... Protams, skumji, bet nav ko darīt. Ar nožēlu domāju, piemēram, cikEs nespēlēju savā dzīvē Šūberta, Brāmsa, Skrjabina un citu izcilu komponistu darbus. Jo labāk vēlaties darīt to, ko darāt šodien.

Viņi saka, ka eksperti (īpaši kolēģi) dažkārt var kļūdīties savos novērtējumos un viedokļos; plašai sabiedrībai galu galā nekad nav nepareizi. "Katrs atsevišķais klausītājs dažreiz neko nespēj saprast," atzīmēja Vladimirs Horovics, "bet, kad viņi sanāk kopā, viņi saprot!" Apmēram trīs gadu desmitus Kerera māksla ir baudījusi klausītāju uzmanību, kas viņu redz kā lielisku, godīgu, nestandarta domājošu mūziķi. Un viņi nav kļūdījies...

G. Cipins, 1990. gads