Aleksis Veisenbergs |

Aleksis Veisenbergs

Kādā 1972. gada vasaras dienā Bulgārijas koncertzāle bija pārpildīta. Sofijas mūzikas cienītāji ieradās pianista Aleksa Veisenberga koncertā. Gan māksliniece, gan Bulgārijas galvaspilsētas publika šo dienu gaidīja ar īpašu satraukumu un nepacietību, gluži kā māmiņu gaida tikšanās ar savu pazudušo un tikko atrasto dēlu. Ar aizturētu elpu klausījās viņa spēli, pēc tam vairāk kā pusstundu nelaida no skatuves, līdz šis atturīgais un bargā izskata sportiskā izskata vīrietis aizkustināts līdz asarām nogāja no skatuves, sakot: “Es esmu bulgāru valoda. Es mīlēju un mīlu tikai savu mīļo Bulgāriju. Es nekad neaizmirsīšu šo brīdi. ”

Tā beidzās gandrīz 30 gadus ilgā talantīgā bulgāru mūziķa odiseja, piedzīvojumu un cīņas pilna odiseja.

Topošā mākslinieka bērnība pagāja Sofijā. Viņa māte, profesionāla pianiste Liliana Piha, sāka mācīt viņam mūziku 6 gadu vecumā. Izcilais komponists un pianists Pančo Vladigerovs drīz kļuva par viņa mentoru, kas viņam deva izcilu skolu un, pats galvenais, viņa muzikālo skatījumu plašumu.

Pirmie jaunā Siggi koncerti — tāds bija Veizenberga mākslinieciskais vārds jaunībā — ar panākumiem notika Sofijā un Stambulā. Drīz viņš piesaistīja A. Korto, D. Lipati, L. Levija uzmanību.

Kara kulminācijā mātei, bēgot no nacistiem, izdevās kopā ar viņu aizbraukt uz Tuvajiem Austrumiem. Siggi koncertēja Palestīnā (kur arī studēja pie profesora L. Kestenberga), pēc tam Ēģiptē, Sīrijā, Dienvidāfrikā un visbeidzot nonāca ASV. Izglītību jaunietis pabeidz Džuljarda skolā, O. Samarovas-Stokovskas klasē, mācās Baha mūziku pašas Vandas Landovskajas vadībā, ātri gūst pārliecinošus panākumus. 1947. gadā vairākas dienas viņš kļuva par uzvarētāju uzreiz divos konkursos – Filadelfijas orķestra jauniešu konkursā un Astotajā Leventrita konkursā, tobrīd nozīmīgākajā Amerikā. Rezultātā – triumfāla debija ar Filadelfijas orķestri, tūre pa vienpadsmit valstīm Latīņamerikā, solokoncerts Kārnegī zālē. No daudzajām slavinošajām preses atsauksmēm mēs citējam vienu, kas ievietota Ņujorkas telegrammā: “Veizenbergā ir visas iesācējam māksliniekam nepieciešamās tehnikas, maģiskas frāzēšanas spējas, melodijas melodijas piešķiršanas dāvana un dzīvā elpa. dziesma…”

Tā sākās tipiska ceļojoša virtuoza rosīgā dzīve, kurai piemita spēcīga tehnika un diezgan viduvējs repertuārs, bet kuram tomēr bija ilgstoši panākumi. Taču 1957. gadā Veizenbergs pēkšņi aizcirta klavieru vāku un iestājās klusumā. Pēc apmešanās Parīzē viņš pārtrauca koncertēt. “Es jutu,” viņš vēlāk atzinās, “ka pamazām kļūstu par rutīnas, jau zināmu klišeju gūstekni, no kurām jābēg. Nācās koncentrēties un nodarboties ar pašsajūtu, cītīgi strādāt – lasīt, mācīties, “uzbrukt” Baha, Bartoka, Stravinska mūzikai, studēt filozofiju, literatūru, izsvērt savas iespējas.

Turpinājās brīvprātīga izraidīšana no skatuves – gandrīz nebijis gadījums – 10 gadi! 1966. gadā Veizenbergs atkal debitēja ar orķestri diriģenta G. Karajana vadībā. Daudzi kritiķi uzdeva sev jautājumu – vai jaunā Veisenberga parādījās publikas priekšā vai nē? Un viņi atbildēja: ne jauns, bet, bez šaubām, aktualizējis, pārskatījis savas metodes un principus, bagātinājis repertuāru, kļuvis nopietnāks un atbildīgāks pieejā mākslai. Un tas viņam atnesa ne tikai popularitāti, bet arī cieņu, kaut arī ne vienprātīgu atzinību. Tikai daži mūsdienu pianisti tik bieži nonāk sabiedrības uzmanības lokā, bet daži izraisa šādas pretrunas, dažreiz kritisku bultu krusu. Vieni viņu klasificē kā augstākās klases mākslinieku un nostāda Horovica līmenī, citi, atzīstot viņa nevainojamo virtuozitāti, sauc to par vienpusīgu, dominējošu pār izrādes muzikālo pusi. Kritiķis E. Krors saistībā ar šādiem strīdiem atgādināja Gētes vārdus: "Tā ir labākā zīme, ka neviens par viņu nerunā vienaldzīgi."

Patiešām, Veizenberga koncertos nav vienaldzīgu cilvēku. Lūk, kā franču žurnālists Seržs Lancs apraksta iespaidu, ko pianists rada uz klausītājiem. Veisenbergs kāpj uz skatuves. Pēkšņi sāk šķist, ka viņš ir ļoti garš. Pārsteidzošas ir tikko aizkulisēs redzētā vīrieša izskata izmaiņas: seja it kā no granīta izgrebta, loks atturīgs, tastatūras vētra zibenīga, kustības pārbaudītas. Šarms ir neticams! Izcils gan savas personības, gan klausītāju pilnīgas meistarības demonstrācija. Vai viņš par tiem domā, kad spēlē? "Nē, es pilnībā koncentrējos uz mūziku," atbild mākslinieks. Sēžot pie instrumenta, Veizenbergs pēkšņi kļūst nereāls, viņš, šķiet, ir norobežots no ārpasaules, dodas vientuļā ceļojumā pa pasaules mūzikas ēteri. Taču ir arī taisnība, ka cilvēks viņā ņem virsroku pār instrumentālistu: pirmā personība iegūst lielāku nozīmi nekā otrā interpretācijas prasme, bagātina un iedveš dzīvību nevainojamā izpildījuma tehnikā. Tā ir pianista Veizenberga galvenā priekšrocība…”

Un lūk, kā savu aicinājumu saprot pats izpildītājs: “Kad uz skatuves kāpj profesionāls mūziķis, viņam jājūtas kā dievībai. Tas nepieciešams, lai pakļautu klausītājus un ievestu vēlamajā virzienā, atbrīvotu no a priori idejām un klišejām, nodibinātu absolūtu kundzību pār tiem. Tikai tad viņu var saukt par patiesu radītāju. Izpildītājam pilnībā jāapzinās sava vara pār publiku, taču, lai no tās smeltos nevis lepnumu vai pretenzijas, bet gan spēku, kas viņu uz skatuves padarīs par īstu autokrātu.

Šis pašportrets sniedz diezgan precīzu priekšstatu par Veizenberga radošo metodi, viņa sākotnējām mākslinieciskajām pozīcijām. Godīgi sakot, mēs atzīmējam, ka viņa sasniegtie rezultāti nebūt nepārliecina visus. Daudzi kritiķi viņam noliedz siltumu, sirsnību, garīgumu un līdz ar to arī īsto tulka talantu. Kādas, piemēram, 1975. gada žurnālā “Musical America” ievietotas šādas rindas: “Aleksam Veisenbergam ar visu savu acīmredzamo temperamentu un tehniskajām iespējām trūkst divu svarīgu lietu – mākslinieciskuma un izjūtas”…

Neskatoties uz to, Veizenberga cienītāju skaits, īpaši Francijā, Itālijā un Bulgārijā, nepārtraukti pieaug. Un ne jau nejauši. Protams, ne viss mākslinieka plašajā repertuārā ir vienlīdz izdevies (Šopēnam, piemēram, reizēm pietrūkst romantiska impulsa, liriskas tuvības), taču labākajās interpretācijās viņš sasniedz augstu pilnību; tajos vienmēr ir domas sitiens, intelekta un temperamenta sintēze, jebkādu klišeju, rutīnas noraidīšana – vai runa būtu par Baha partijām vai Variācijām par Goldberga tēmu, Mocarta, Bēthovena, Čaikovska, Rahmaņinova, Prokofjeva koncertiem. , Brāmss, Bartoks. Lista Sonāte h minorā vai Miglas karnevāls, Stravinska Petruška vai Ravela Cēlie un sentimentālie valsi un daudzi, daudzi citi skaņdarbi.

Varbūt visprecīzāk Veizenberga vietu mūsdienu mūzikas pasaulē definēja bulgāru kritiķe S. Stojanova: “Veizenbergas fenomens prasa kaut ko vairāk nekā tikai novērtējumu. Viņš prasa atklāt raksturīgo, specifisko, kas padara viņu par Veisenbergu. Pirmkārt, sākumpunkts ir estētiskā metode. Veizenbergs tiecas uz raksturīgāko jebkura komponista stilā, atklāj vispirms viņa biežākās iezīmes, kaut ko līdzīgu aritmētiskajam vidējam. Līdz ar to viņš pie muzikālā tēla dodas visīsākajā, no detaļām attīrīts... Ja kaut ko Veizenbergam raksturīgu meklējam izteiksmīgos līdzekļos, tad tas izpaužas kustības laukā, darbībā, kas nosaka to izvēli un izmantošanas pakāpi. . Līdz ar to Veizenbergā nekādas novirzes neatradīsim – ne krāsu virzienā, ne kādā psihologizācijā, ne kur citur. Viņš vienmēr spēlē loģiski, mērķtiecīgi, izlēmīgi un rezultatīvi. Vai tas ir labi vai nē? Viss atkarīgs no mērķa. Muzikālo vērtību popularizēšanai ir vajadzīgs šāda veida pianists – tas ir neapstrīdami.

Patiešām, Veizenberga nopelni mūzikas popularizēšanā, tūkstošiem klausītāju piesaistīšanā ir nenoliedzami. Katru gadu viņš sniedz desmitiem koncertu ne tikai Parīzē, lielos centros, bet arī provinču pilsētās, īpaši labprāt spēlē īpaši jauniešiem, uzstājas televīzijā, mācās pie jaunajiem pianistiem. Un nesen izrādījās, ka māksliniekam izdodas “noskaidrot” laiku skaņdarbam: viņa Parīzē iestudētā mūzikla Fūga bija nenoliedzami veiksmīga. Un, protams, Veizenbergs tagad katru gadu atgriežas dzimtenē, kur viņu sveic tūkstošiem entuziasma pilnu cienītāju.

Grigorjevs L., Platek Ya., 1990