Vladimirs Vladimirovičs Sofroņickis |

Vladimirs Sofroņickis

Vladimirs Vladimirovičs Sofroņickis ir unikāla figūra savā veidā. Ja, teiksim, izpildītāju “X” ir viegli salīdzināt ar izpildītāju “Y”, atrast kaut ko tuvu, sakarīgu, savedot tos pie kopsaucēja, tad Sofroņicki ir gandrīz neiespējami salīdzināt ar kādu no viņa kolēģiem. Kā mākslinieks viņš ir savdabīgs un nav salīdzināms.

No otras puses, viegli atrodamas analoģijas, kas viņa mākslu saista ar dzejas, literatūras un glezniecības pasauli. Jau pianista dzīves laikā viņa interpretācijas darbi bija saistīti ar Bloka dzejoļiem, Vrubela audekliem, Dostojevska un Grīna grāmatām. Interesanti, ka kaut kas līdzīgs savulaik notika ar Debisī mūziku. Un viņš nevarēja atrast nevienu apmierinošu analogu savu komponistu aprindās; tajā pašā laikā mūsdienu mūziķu kritika viegli atrada šīs analoģijas starp dzejniekiem (Bodlērs, Verlēns, Malarmē), dramaturgiem (Maeterlinck), gleznotājiem (Monē, Deniss, Sislijs uc).

• Klaviermūzika interneta veikalā Ozon →

Izcelties mākslā no saviem brāļiem radošajā darbnīcā, attālumā no tiem, kas ir līdzīgi, ir patiesi izcilu mākslinieku privilēģija. Sofronitsky neapšaubāmi piederēja šādiem māksliniekiem.

Viņa biogrāfija nebija bagāta ar ārējiem ievērojamiem notikumiem; tajā nebija nekādu īpašu pārsteigumu, negadījumu, kas pēkšņi un pēkšņi maina likteni. Skatoties uz viņa dzīves hronogrāfu, acīs iekrīt viena lieta: koncerti, koncerti, koncerti... Viņš ir dzimis Sanktpēterburgā, inteliģentā ģimenē. Viņa tēvs bija fiziķis; ciltsgrāmatā var atrast zinātnieku, dzejnieku, mākslinieku, mūziķu vārdus. Gandrīz visās Sofroņicka biogrāfijās teikts, ka viņa vecvecvecvecvectēvs no mātes puses bija izcils XNUMX. gadsimta beigu – XNUMX gadsimta sākuma portretu gleznotājs Vladimirs Lukičs Borovikovskis.

No 5 gadu vecuma zēnu vilka skaņu pasaule, klavieres. Tāpat kā visiem patiesi apdāvinātiem bērniem, viņam patika fantazēt pie klaviatūras, spēlēt kaut ko savu, uzņemt nejauši dzirdētas melodijas. Viņš agri izrādīja asu ausi, stingru muzikālo atmiņu. Radiniekiem nebija šaubu, ka tas jāiemāca nopietni un pēc iespējas ātrāk.

No sešu gadu vecuma Vova Sofronitsky (viņa ģimene tajā laikā dzīvoja Varšavā) sāk apmeklēt Annas Vasiļjevnas Ļebedevas-Gecevičas klavierspēles. NG Rubinšteina skolniece Ļebedeva-Geceviča, kā saka, bija nopietna un zinoša mūziķe. Viņas mācībās valdīja mērenība un dzelzs kārtība; viss atbilda jaunākajiem metodiskajiem ieteikumiem; uzdevumi un norādījumi tika rūpīgi ierakstīti skolēnu dienasgrāmatās, to izpilde tika stingri kontrolēta. "Katra pirksta, katra muskuļa darbs neizpalika no viņas uzmanības, un viņa neatlaidīgi centās novērst visus kaitīgos pārkāpumus." (Sofronickis V. N. No memuāriem // Sofroņicka atmiņas. – M., 1970. 217. lpp.)– savās atmiņās raksta pianista tēvs Vladimirs Nikolajevičs Sofroņickis. Acīmredzot nodarbības ar Ļebedevu-Geceviču noderēja viņa dēlam. Mācībās zēns strauji virzījās uz priekšu, bija pieķēries savai skolotājai un vēlāk ne reizi vien atcerējās viņu ar pateicīgu vārdu.

… Laiks pagāja. Pēc Glazunova ieteikuma 1910. gada rudenī Sofroņickis nonāca ievērojamā Varšavas speciālista, Konservatorijas profesora Aleksandra Konstantinoviča Mihalovska uzraudzībā. Šajā laikā viņš arvien vairāk sāka interesēties par apkārtējo muzikālo dzīvi. Viņš apmeklē klavieru vakarus, dzird Rahmaņinovu, jauno Igumnovu un slaveno pianistu Vsevolodu Bujukli, kuri devās tūrē pa pilsētu. Lielisks Skrjabina darbu izpildītājs Buyukli spēcīgi ietekmēja jauno Sofroņicki – kad viņš bija vecāku mājā, viņš bieži sēdās pie klavierēm, labprāt un daudz spēlēja.

Vairāki gadi, kas pavadīti kopā ar Mihalovski, vislabāk ietekmēja Safroņitska kā mākslinieka attīstību. Pats Mihalovskis bija izcils pianists; kaislīgs Šopēna cienītājs, viņš diezgan bieži parādījās uz Varšavas skatuves ar savām lugām. Sofroņitskis mācījās ne tikai pie pieredzējuša mūziķa, bet arī pie efektīva skolotāja, viņš tika mācīts koncerta izpildītājs, cilvēks, kurš labi pārzināja notikuma vietu un tās likumus. Tas bija tas, kas bija svarīgi un svarīgi. Ļebedeva-Geceviča savā laikā viņam nesa neapšaubāmus ieguvumus: kā saka, viņa “pielika roku”, lika pamatus profesionālajai izcilībai. Netālu no Mihalovska Sofroņitskis vispirms sajuta aizraujošo koncertskatuves aromātu, uztvēra tās unikālo šarmu, kuru viņš mīlēja mūžīgi.

1914. gadā Sofroņicku ģimene atgriezās Sanktpēterburgā. 13 gadus vecā pianiste iestājas konservatorijā pie slavenā klavierpedagoģijas meistara Leonīda Vladimiroviča Nikolajeva. (Neskaitot Sofroņicku, viņa audzēkņi dažādos laikos bija M. Judina, D. Šostakovičs, P. Serebrjakovs, N. Perelmans, V. Razumovska, S. Savšinskis un citi pazīstami mūziķi.) Sofroņickim joprojām paveicās ar skolotājiem. Ar visām raksturu un temperamentu atšķirībām (Nikolajevs bija atturīgs, līdzsvarots, vienmēr loģisks, bet Vova bija kaislīgs un atkarīgs), radošie kontakti ar profesoru daudzējādā ziņā bagātināja viņa studentu.

Interesanti atzīmēt, ka Nikolajevs, kurš nebija pārāk ekstravagants savās simpātijas, ātri iepatikās jaunajam Sofroņickim. Stāsta, ka viņš bieži vērsies pie draugiem un paziņām: "Nāciet paklausīties brīnišķīgu zēnu... Man šķiet, ka tas ir izcils talants, un viņš jau spēlē labi." (Ļeņingradas konservatorija atmiņās. – L., 1962. S. 273.).

Laiku pa laikam Sofroņitskis piedalās studentu koncertos un labdarības pasākumos. Viņi viņu pamana, uzstājīgāk un skaļāk runā par viņa lielisko, burvīgo talantu. Jau tagad ne tikai Nikolajevs, bet arī tālredzīgākais no Petrogradas mūziķiem – un aiz viņiem daži recenzenti – viņam prognozē krāšņu māksliniecisko nākotni.

… Pabeigta konservatorija (1921), sākas profesionāla koncertspēlētāja dzīve. Sofroņicka vārdu arvien biežāk var atrast uz viņa dzimtās pilsētas plakātiem; tradicionāli stingrā un prasīgā Maskavas publika viņu iepazīst un sirsnīgi uzņem; to dzird Odesā, Saratovā, Tiflisā, Baku, Taškentā. Pamazām par to uzzina gandrīz visur PSRS, kur nopietnā mūzika tiek cienīta; viņš tiek nostādīts vienā līmenī ar tā laika slavenākajiem izpildītājiem.

(Ziņkārīgs pieskāriens: Sofroņickis nekad nav piedalījies mūzikas konkursos un, pēc paša atziņas, viņam tie nepatika. Slava viņš ieguva nevis sacensībās, ne viencīņā kaut kur un ar kādu; vismazāk viņš to ir parādā kaprīzajiem. laimes spēle, kas, gadās, ka vienu pacels dažus pakāpienus, otru nepelnīti nobīdīs ēnā. Viņš uz skatuves nāca tā, kā nāca iepriekš, pirmssacensību laikos – ar priekšnesumiem, un tikai ar tiem , kas apliecina viņa tiesības uz koncertdarbību.)

1928. gadā Sofroņickis devās uz ārzemēm. Ar panākumiem ir viņa turnejas Varšavā, Parīzē. Apmēram pusotru gadu viņš dzīvo Francijas galvaspilsētā. Tiekas ar dzejniekiem, māksliniekiem, mūziķiem, iepazīstas ar Artura Rubinšteina, Giesekinga, Horovica, Paderevska, Landovskas mākslu; meklē padomu pie izcilā pianisma meistara un eksperta Nikolaja Karloviča Medtnera. Parīze ar savu mūžseno kultūru, muzejiem, vernisāžām, bagātāko arhitektūras dārgumu jaunajam māksliniekam sniedz daudz spilgtu iespaidu, padara viņa māksliniecisko pasaules redzējumu vēl asāku un asāku.

Pēc šķiršanās no Francijas Sofroņickis atgriežas dzimtenē. Un atkal ceļojošas, turnejas, lielas un mazpazīstamas filharmonijas ainas. Drīz viņš sāk mācīt (viņu uzaicina Ļeņingradas konservatorija). Pedagoģijai nebija lemts kļūt par viņa aizraušanos, aicinājumu, mūža darbu – kā, teiksim, Igumnovam, Goldenveizeram, Neuhausam vai viņa skolotājam Nikolajevam. Un tomēr, pēc apstākļu gribas, viņš bija saistīts ar viņu līdz savu dienu beigām, viņš upurēja daudz laika, enerģijas un spēka.

Un tad pienāk 1941. gada rudens un ziema, neticami grūtu pārbaudījumu laiks Ļeņingradas iedzīvotājiem un Sofroņickim, kas palika aplenktajā pilsētā. Reiz, 12. decembrī, pašās murgainākajās blokādes dienās, notika viņa koncerts – neparasts, uz visiem laikiem iegrimis viņa un daudzu citu atmiņā. Viņš spēlēja Puškina teātrī (agrāk Aleksandrinskis) cilvēkiem, kuri aizstāvēja savu Ļeņingradu. "Aleksandrinkas zālē bija trīs grādi zem nulles," vēlāk sacīja Sofroņickis. “Klausītāji, pilsētas aizstāvji, sēdēja kažokos. Spēlēju cimdos ar izgrieztiem pirkstu galiem... Bet kā viņi manī klausījās, kā es spēlēju! Cik vērtīgas ir šīs atmiņas… Es jutu, ka klausītāji mani saprata, ka esmu atradis ceļu uz viņu sirdīm…” (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 119.).

Sofroņickis savas dzīves pēdējās divas desmitgades pavada Maskavā. Šajā laikā viņš bieži slimo, dažreiz viņš vairākus mēnešus neparādās sabiedrībā. Jo nepacietīgāk viņi gaida viņa koncertus; katrs no tiem kļūst par māksliniecisku notikumu. Varbūt pat vārdu koncerts nav tas labākais, ja runa ir par Sofroņicka vēlākajām izrādēm.

Šos priekšnesumus savulaik sauca dažādi: “mūzikas hipnoze”, “poētiskā nirvāna”, “garīgā liturģija”. Patiešām, Sofroņickis ne tikai izpildīja (labi, lieliski izpildīja) to vai citu koncerta afišā norādīto programmu. Spēlējot mūziku, viņš, šķiet, atzinās cilvēkiem; Viņš atzinās ar vislielāko atklātību, sirsnību un, kas ir ļoti svarīgi, emocionālu atdevi. Par vienu no Šūberta dziesmām Lista viņš minēja: "Es gribu raudāt, kad spēlēju šo lietu." Citā reizē, iepazīstinot skatītājus ar patiesi iedvesmotu Šopēna b-mollor sonātes interpretāciju, viņš, iegājis mākslinieciskajā telpā, atzina: “Ja jūs tā uztraucaties, tad es to nespēlēšu vairāk par simts reizēm. ”. Patiesi izdzīvojiet atskaņoto mūziku so, kā viņš piedzīvoja pie klavierēm, tika dots dažiem. Sabiedrība to redzēja un saprata; šeit slēpās pavediens neparasti spēcīgajai, “magnētiskajai”, kā daudzi apliecināja, mākslinieka ietekmei uz publiku. No viņa vakariem mēdza būt, ka viņi aizgāja klusi, koncentrētā sevis padziļināšanās stāvoklī, it kā saskaroties ar noslēpumu. (Heinrihs Gustovičs Neuhauss, kurš labi pazina Sofroņicki, reiz teica, ka "viņa spēlē vienmēr slēpjas kaut kā ārkārtēja, dažreiz gandrīz pārdabiska, noslēpumaina, neizskaidrojama un spēcīgi pievilcīga zīmogs ...")

Jā, un pašiem pianistiem vakar arī tikšanās ar publiku dažkārt notika savā, īpašā veidā. Sofroņickis mīlēja mazas, mājīgas telpas, “savu” auditoriju. Savas dzīves pēdējos gados viņš vislabprātāk spēlēja Maskavas konservatorijas Mazajā zālē, Zinātnieku namā un ar vislielāko sirsnību AN Skrjabina mājā-muzejā, komponista, kuru viņš dievināja gandrīz no jauns vecums.

Zīmīgi, ka Sofroņicka lugā nekad nebija klišeja (depresīva, garlaicīga spēles klišeja, kas dažkārt devalvē bēdīgi slaveno meistaru interpretācijas); interpretācijas veidne, formas cietība, kas nāk no superspēcīgiem treniņiem, no skrupulozās “made” programmas, no biežas vienu un to pašu gabalu atkārtošanas uz dažādām skatuvēm. Trafarets muzikālajā izpildījumā, pārakmeņota doma viņam bija visnaidīgākās lietas. "Tas ir ļoti slikti," viņš teica, "kad pēc dažām sākuma taktīm, ko koncertā izpildīja pianists, jūs jau iedomājaties, kas notiks tālāk." Protams, Sofronitsky ilgi un rūpīgi pētīja savas programmas. Un viņam, neskatoties uz visu sava repertuāra neierobežotību, bija iespēja atkārtot iepriekš spēlētajos koncertos. Bet - pārsteidzoša lieta! – nekad nebija zīmoga, nebija no skatuves teiktā “iegaumēšanas” sajūtas. Jo viņš bija radītājs šī vārda patiesajā un augstajā nozīmē. “...Vai Sofroņickis izpildītājs? VE Mejerholds savulaik iesaucās. "Kurš pagriezīs mēli, lai to teiktu?" (Sakot vārdu izpildītājs, Mejerholds, kā jūs varētu nojaust, domāja izpildītājs; nedomāju muzikālu sniegums, un mūzikls rūpīgums.) Patiešām: vai var nosaukt pianista laikabiedru un kolēģi, kurā radošā pulsa intensitāte un frekvence, radošā starojuma intensitāte būtu jūtama lielākā mērā nekā viņā?

Sofroņickis vienmēr izveidots uz koncerta skatuves. Muzikālajā izpildījumā, tāpat kā teātrī, iespējams priekšlaicīgi prezentēt publikai labi izpildīta darba gatavo rezultātu (kā, piemēram, spēlē slavenais itāļu pianists Arturo Benedeti Mikelandeli); gluži otrādi, var veidot māksliniecisku tēlu tieši tur, skatītāju priekšā: “šeit, šodien, tagad”, kā vēlējās Staņislavskis. Sofroņickim pēdējais bija likums. Viņa koncertu apmeklētāji nokļuva nevis “atklāšanas dienā”, bet gan sava veida radošajā darbnīcā. Parasti vakardienas veiksme kā tulkam nepiestāvēja mūziķim, kurš strādāja šajā darbnīcā – tā jau bija… Ir tāds mākslinieka tips, kuram, lai virzītos uz priekšu, pastāvīgi vajag kaut ko noraidīt, kaut ko atstāt. Runā, ka Pikaso saviem slavenajiem paneļiem “Karš” un “Miers” izveidoja aptuveni 150 sākotnējās skices un nevienu no tām neizmantoja darba pēdējā, galīgajā versijā, lai gan daudzas no šīm skicēm un skicēm, pēc kompetenta aculiecinieka teiktā. konti bija lieliski. Pikaso organiski nevarēja atkārtot, dublēt, izgatavot kopijas. Viņam bija jāmeklē un jārada katru minūti; dažreiz izmet to, kas tika atrasts iepriekš; atkal un atkal, lai atrisinātu problēmu. Izlemiet kaut kā savādāk nekā, teiksim, vakar vai aizvakar. Pretējā gadījumā pats radošums kā process zaudētu savu šarmu, garīgo sajūsmu un specifisko garšu viņam. Kaut kas līdzīgs notika ar Sofroņicki. Viņš varēja spēlēt vienu un to pašu divas reizes pēc kārtas (kā viņam gadījās jaunībā, vienā no klavirabendiem, kad viņš lūdza publikai atļauju atkārtot Šopēna ekspromtu, kas viņu kā tulku neapmierināja) – otrais “ versija” noteikti atšķiras no pirmās. Pēc diriģenta Mālera Sofroņickim vajadzēja atkārtot: "Man ir neiedomājami garlaicīgi vest darbu pa vienu ceļu." Viņš patiesībā vairāk nekā vienu reizi izteicās šādā veidā, kaut arī dažādos vārdos. Sarunā ar kādu no saviem radiniekiem viņš kaut kā atteicās: "Es vienmēr spēlēju savādāk, vienmēr savādāk."

Šie “nevienlīdzīgie” un “atšķirīgie” ienesa viņa spēlei unikālu šarmu. Tā vienmēr kaut ko uzminēja no improvizācijas, mirkļa radošiem meklējumiem; agrāk jau runāja, ka Sofroņickis gāja uz skatuves radīt – neradīt no jauna. Sarunās viņš apliecināja – ne reizi vien un ar pilnām tiesībām –, ka viņam kā tulkam vienmēr galvā ir “stingrs plāns”: “pirms koncerta es zinu, kā spēlēt līdz pēdējai pauzei. ” Bet tad viņš piebilda:

“Cita lieta ir koncerta laikā. Tas var būt tāds pats kā mājās, vai arī tas var būt pilnīgi atšķirīgs. Tāpat kā mājās - līdzīgs – Viņam nebija…

Tam bija plusi (milzīgi) un mīnusi (domājams, neizbēgami). Nav jāpierāda, ka improvizācija ir tik vērtīga īpašība, kāda tā ir reti sastopama mūsdienu mūzikas interpretu praksē. Improvizēt, ļauties intuīcijai, cītīgi un ilgi studēts uz skatuves izpildot darbu, izšķirīgākajā brīdī nokāpt no rievotās sliedes, tikai māksliniekam ar bagātu iztēli, uzdrīkstēšanos un dedzīgu radošo iztēli. var to izdarīt. Vienīgais "bet": jūs nevarat, pakārtojot spēli "mirkļa likumam, šīs minūtes likumam, noteiktam prāta stāvoklim, dotai pieredzei ..." - un tieši šajos izteicienos aprakstīja GG Neuhaus Sofroņicka skatuves maniere – acīmredzot nav iespējams vienmēr būt tikpat priecīgiem savos atradumos. Godīgi sakot, Sofroņickis nepiederēja līdzvērtīgiem pianistiem. Stabilitāte nebija starp viņa kā koncertmākslinieka tikumiem. Ar viņu mijās ārkārtēja spēka poētiskas atziņas, tas notika, ar apātijas brīžiem, psiholoģisku transu, iekšēju demagnetizāciju. Spilgtākie mākslinieciskie panākumi, nē, nē, jā, mijas ar aizvainojošām neveiksmēm, uzvaras kāpumiem – ar negaidītiem un neveiksmīgiem sabrukumiem, radošiem augstumiem – ar “plakumiem”, kas viņu dziļi un patiesi apbēdināja…

Māksliniekam tuvinieki zināja, ka nekad nav iespējams vismaz droši paredzēt, vai viņa gaidāmā uzstāšanās būs veiksmīga vai nē. Kā tas bieži notiek ar nervozām, trauslām, viegli ievainojamām dabām (reiz viņš par sevi teica: "Es dzīvoju bez ādas"), Sofroņickis ne vienmēr spēja savākties pirms koncerta, koncentrēt savu gribu, pārvarēt spazmas. nemiers, atrodi sirdsmieru. Šajā ziņā indikatīvs ir viņa audzēkņa IV Nikonoviča stāsts: “Vakarā stundu pirms koncerta pēc viņa lūguma es bieži izsaucu viņu ar taksometru. Ceļš no mājām līdz koncertzālei parasti bija ļoti grūts... Bija aizliegts runāt par mūziku, par gaidāmo koncertu, protams, par svešām prozaiskām lietām, uzdot visādus jautājumus. Bija aizliegts būt pārlieku eksaltētam vai klusēt, novērst uzmanību no pirmskoncerta atmosfēras vai, gluži otrādi, koncentrēt uzmanību uz to. Viņa nervozitāte, iekšējais magnētisms, nemierīgā iespaidojamība, konflikts ar citiem sasniedza kulmināciju šajos brīžos. (Nikonovičs IV V. V. Sofroņicka atmiņas // Sofroņicka atmiņas. S. 292.).

Satraukums, kas mocīja gandrīz visus koncertmūziķus, Sofroņicki nogurdināja gandrīz vairāk nekā pārējos. Emocionālais pārspīlēts brīžiem bija tik liels, ka visi programmas pirmie numuri un pat visa vakara pirmā daļa gāja, kā viņš pats teica, “zem klavierēm”. Tikai pakāpeniski, ar grūtībām, drīz vien nenāca iekšēja emancipācija. Un tad nāca galvenais. Sākās Sofroņicka slavenās “piespēles”. Sākās lieta, kuras dēļ uz pianista koncertiem gāja pūļi: cilvēkiem tika atklāts mūzikas svētums.

Nervozitāti, Sofroņicka mākslas psiholoģisko elektrizēšanos izjuta gandrīz katrs viņa klausītājs. Uzmanīgākie gan šajā mākslā uzminēja ko citu – tās traģisko pieskaņu. Tas viņu atšķīra no mūziķiem, kuri viņam šķita tuvi savos poētiskajos centienos, radošas dabas noliktava, pasaules skatījuma romantisms, piemēram, Korto, Noihauss, Arturs Rubinšteins; likts uz sevi, īpašu vietu laikabiedru lokā. Muzikālajai kritikai, kas analizēja Sofroņicka spēli, tiešām neatlika nekas cits, kā meklēt paralēles un analoģijas ar literatūru un glezniecību: uz Bloka, Dostojevska, Vrubela apjukušajām, trauksmainajām, krēslainajām mākslinieciskajām pasaulēm.

Cilvēki, kas stāvēja blakus Sofroņickim, raksta par viņa mūžīgo tieksmi pēc dramatiski uzasinātajām būtības šķautnēm. "Pat jautrākās animācijas brīžos," atceras pianista dēls AV Sofroņickis, "viņa seju nepameta kāda traģiska grumba, viņā nekad nebija iespējams noķert pilnīgas gandarījuma izteiksmi." Marija Judina runāja par viņa "ciešanu izskatu", "vitālo nemieru..." Lieki piebilst, ka Sofroņicka, cilvēka un mākslinieka, sarežģītās garīgās un psiholoģiskās sadursmes ietekmēja viņa spēli, piešķīra tai ļoti īpašu nospiedumu. Reizēm šī spēle savā izteiksmē kļuva gandrīz asiņojoša. Reizēm pianista koncertos cilvēki raudāja.

Tagad galvenokārt runa ir par Sofroņicka dzīves pēdējiem gadiem. Jaunībā viņa māksla daudzējādā ziņā bija atšķirīga. Kritika rakstīja par “paaugstinājumiem”, par jaunā mūziķa “romantisko patosu”, par viņa “ekstātiskajiem stāvokļiem”, par “jūtu dāsnumu, caururbjošu lirismu” un tamlīdzīgi. Tā viņš spēlēja Skrjabina opusus klavierēm un Lista mūziku (ieskaitot h minora sonāti, ar kuru viņš absolvēja konservatoriju); tādā pašā emocionālā un psiholoģiskā garā viņš interpretēja Mocarta, Bēthovena, Šūberta, Šūmaņa, Šopēna, Mendelsona, Brāmsa, Debisī, Čaikovska, Rahmaņinova, Medtnera, Prokofjeva, Šostakoviča un citu komponistu darbus. Šeit droši vien būtu nepieciešams konkrēti noteikt, ka visu Sofroņicka izpildīto nevar uzskaitīt – viņš atmiņā un pirkstos glabāja simtiem darbu, varēja paziņot (ko, starp citu, arī izdarīja) par pārdesmit koncertu. programmas, neatkārtojot nevienā no tām: viņa repertuārs bija patiesi neierobežots.

Ar laiku pianista emocionālās atklāsmes kļūst atturīgākas, afektācija piekāpjas jau pieminētajam pārdzīvojumu dziļumam un kapacitātei, un gana daudz. Tā aprisēs izkristalizējas nelaiķa Sofroņicka tēls, mākslinieks, kurš pārdzīvoja karu, šausmīgo četrdesmit viena gada Ļeņingradas ziemu, tuvinieku zaudēšanu. Droši vien spēlē sokā viņš spēlēja savos panīkšanas gados, to varēja tikai atstāt aiz muguras viņa dzīves ceļš. Bija gadījums, kad viņš par to strupi pateica skolniecei, kura pie klavierēm mēģināja kaut ko attēlot sava skolotāja garā. Cilvēki, kuri četrdesmitajos un piecdesmitajos gados viesojās pianista taustiņinstrumentu grupās, visticamāk, nekad neaizmirsīs viņa interpretāciju par Mocarta c-moll fantāziju, Šūberta-Lista dziesmas, Bēthovena “Apassionātu”, Traģisko dzejoli un Skrjabina pēdējās sonātes, Šopēna skaņdarbus, Fass minora sonāte, “Kreisleriana” un citi Šūmaņa darbi. Sofroņicka skaņu konstrukciju lepnais varenums, gandrīz monumentālisms netiks aizmirsts; pianistisku detaļu, līniju, kontūru skulpturāls reljefs un izspiedums; ārkārtīgi izteiksmīgs, dvēseli biedējošs “deklamato”. Un vēl viena lieta: arvien skaidrāk izpaužas uzstāšanās stila laparitāte. "Viņš sāka visu spēlēt daudz vienkāršāk un stingrāk nekā iepriekš," atzīmēja mūziķi, kuri labi pārzina viņa manieres, "taču šī vienkāršība, lakonisms un gudrā atslāņošanās mani šokēja kā nekad agrāk. Viņš deva tikai pašu atkailināto būtību, kā noteiktu galīgo koncentrātu, jūtu, domu, gribas recekli... guvis augstāko brīvību neparasti skopās, saspiestās, atturīgi intensīvās formās. (Nikonovičs IV V. V. Sofroņicka atmiņas // Citēts red.)

Pats Sofroņickis piecdesmito gadu periodu uzskatīja par interesantāko un nozīmīgāko savā mākslinieciskajā biogrāfijā. Visticamāk, tā arī bija. Citu mākslinieku saulrieta māksla dažkārt gleznota pavisam īpašos, izteiksmīgumā unikālos toņos – dzīves un radošā “zelta rudens” toņos; tos toņus, kas ir kā atspulgs, atmet garīgā apgaismība, iedziļināšanās sevī, kondensētais psiholoģisms. Ar neaprakstāmu sajūsmu klausāmies Bēthovena pēdējos opusus, skatāmies uz Rembranta sirmgalvju un sirmgalvju sēru sejām, kuras viņš notvēris neilgi pirms nāves, un lasām Gētes Fausta, Tolstoja augšāmcelšanās vai Dostojevska Brāļu Karamazovu beigu cēlienus. Pēckara padomju klausītāju paaudzei nācās saskarties ar īstiem mūzikas un skatuves mākslas šedevriem – Sofroņicka šedevriem. To radītājs joprojām ir tūkstošiem cilvēku sirdīs, ar pateicību un mīlestību atceroties viņa brīnišķīgo mākslu.

G. Cipins