Dmitrijs Dmitrijevičs Šostakovičs |

Dmitrijs Šostakovičs

D. Šostakovičs ir XNUMX. gadsimta mūzikas klasiķis. Neviens no tās dižmeistariem nebija tik cieši saistīts ar savas dzimtās zemes grūto likteni, nespēja ar tik spēku un degsmi izteikt sava laika kliedzošās pretrunas, novērtēt to ar skarbu morālo spriedumu. Tieši šajā komponista līdzdalībā savas tautas sāpēs un nelaimēs slēpjas viņa ieguldījuma mūzikas vēsturē galvenā nozīme pasaules karu un grandiozu sociālo satricinājumu gadsimtā, ko cilvēce līdz šim nebija zinājusi.

Šostakovičs pēc būtības ir universāla talanta mākslinieks. Nav neviena žanra, kurā viņš nebūtu teicis savu svarīgo vārdu. Viņš nonāca ciešā saskarē ar tādu mūziku, pret kuru reizēm augstprātīgi izturējās nopietni mūziķi. Viņš ir vairāku ļaužu masu iecienītu dziesmu autors un līdz pat mūsdienām viņa spožās populārās un džeza mūzikas adaptācijas, kas viņam īpaši patika stila veidošanās laikā – 20. 30. gadi, prieks. Bet galvenais radošo spēku pielietojuma lauks viņam bija simfonija. Ne tāpēc, ka citi nopietnās mūzikas žanri viņam būtu bijuši pavisam sveši – viņš bija apveltīts ar nepārspējamu patiesi teatrāla komponista talantu, un darbs kinematogrāfijā nodrošināja viņam galvenos iztikas līdzekļus. Taču 1936. gadā laikraksta Pravda redakcijā ar virsrakstu “Mūzikas vietā muļķība” izsauktā rupjā un negodīgā rājiens viņu ilgu laiku atturēja no operas žanra – veiktie mēģinājumi (opera “Spēlmaņi”, Ņ. Gogols) palika nepabeigts, un plāni nenonāca īstenošanas stadijā.

Iespējams, tieši to ietekmējušas Šostakoviča personības iezīmes – pēc savas dabas viņš nebija sliecies uz atklātām protesta izpausmēm, viņš viegli padevās spītīgām nebūtībām savas īpašās inteliģences, smalkjūtības un neaizsargātības pret rupju patvaļu dēļ. Bet tas bija tikai dzīvē – mākslā viņš bija uzticīgs saviem radošajiem principiem un tos apliecināja žanrā, kurā jutās pilnīgi brīvs. Tāpēc konceptuālā simfonija kļuva par Šostakoviča meklējumu centru, kur viņš varēja atklāti, bez kompromisiem runāt patiesību par savu laiku. Tomēr viņš neatteicās piedalīties mākslinieciskos uzņēmumos, kas dzimuši stingro, mākslai pakļautības un administratīvās sistēmas izvirzīto prasību spiediena ietekmē, piemēram, M. Čiaureli filmā “Berlīnes krišana”, kur nevaldāma diženuma slavināšana. un “tautu tēva” gudrība sasniedza galējo robežu. Taču dalība šāda veida kino pieminekļos vai citos, dažkārt pat talantīgos darbos, kas sagroza vēsturisko patiesību un radīja politiskajai vadībai tīkamu mītu, nepasargāja mākslinieku no 1948. gadā pastrādātās brutālās represijas. Staļina režīma vadošais ideologs , A. Ždanovs atkārtoja rupjos uzbrukumus, kas ietverti kādā senā rakstā laikrakstā Pravda un apsūdzēja komponistu kopā ar citiem tā laika padomju mūzikas meistariem prettautas formālisma ievērošanā.

Pēc tam Hruščova “atkušņa” laikā šādas apsūdzības tika atceltas, un komponista izcilie darbi, kuru publiska atskaņošana tika aizliegta, nonāca pie klausītāja. Bet komponista personīgā likteņa drāma, kurš pārdzīvoja netaisnīgu vajāšanu periodu, atstāja neizdzēšamu nospiedumu viņa personībā un noteica viņa radošo meklējumu virzienu, kas adresēts cilvēka eksistences morālajām problēmām uz zemes. Tas bija un paliek galvenais, kas atšķir Šostakoviču starp mūzikas radītājiem XNUMX gadsimtā.

Viņa dzīves ceļš nebija notikumiem bagāts. Pēc Ļeņingradas konservatorijas absolvēšanas ar spožu debiju – lielisko Pirmo simfoniju, viņš sāka profesionāla komponista dzīvi vispirms pilsētā pie Ņevas, pēc tam Lielā Tēvijas kara laikā Maskavā. Viņa kā skolotāja darbība konservatorijā bija samērā īsa – viņš to pameta pret paša gribu. Taču līdz mūsdienām viņa audzēkņi ir saglabājuši piemiņu par lielo meistaru, kuram bija izšķiroša loma viņu radošās individualitātes veidošanā. Jau Pirmajā simfonijā (1925) skaidri jūtamas divas Šostakoviča mūzikas īpašības. Viens no tiem izpaudās jauna instrumentālā stila veidošanā ar tai raksturīgo vieglumu, koncertinstrumentu konkurences vieglumu. Cits izpaudās neatlaidīgā vēlmē piešķirt mūzikai visaugstāko jēgu, atklāt dziļu filozofiskas nozīmes koncepciju ar simfoniskā žanra palīdzību.

Daudzi no komponista darbiem, kas sekoja tik spožam sākumam, atspoguļoja tā laika nemierīgo gaisotni, kur pretrunīgu attieksmju cīņā tika kaldināts jaunais laikmeta stils. Tātad Otrajā un Trešajā simfonijā ("Oktobris" - 1927, "Maija diena" - 1929) Šostakovičs godināja muzikālo plakātu, tie skaidri parādīja 20. gadu cīņas, propagandas mākslas ietekmi. (Nav nejaušība, ka komponists tajos iekļāvis kora fragmentus jauno dzejnieku A. Bezimenska un S. Kirsanova dzejoļiem). Tajā pašā laikā viņi parādīja arī spilgtu teatralitāti, kas tik ļoti aizrāva E. Vahtangova un Vs. Mejerholds. Tieši viņu izrādes ietekmēja Šostakoviča pirmās operas Deguns (1928) stilu, kas balstīta uz Gogoļa slaveno stāstu. No šejienes nāk ne tikai asa satīra, parodija, sasniedzot grotesku atsevišķu tēlu un lētticīgo tēlojumā, ātri panikā un ātri spriest par pūli, bet arī tā skaudrā intonācija “smiekli caur asarām”, kas palīdz atpazīt cilvēku. pat tādā vulgārā un apzinātā niecībā kā Gogoļa majors Kovaļovs.

Šostakoviča stils ne tikai absorbēja ietekmes, kas radās no pasaules mūzikas kultūras pieredzes (šeit komponistam svarīgākie bija M. Musorgskis, P. Čaikovskis un G. Mālers), bet arī absorbēja toreizējās mūzikas dzīves skaņas. pieejamu “vieglā” žanra kultūru, kas dominēja masu prātos. Komponista attieksme pret to ir ambivalenta – viņš dažkārt pārspīlē, parodē modes dziesmām un dejām raksturīgos pavērsienus, bet vienlaikus tās cildina, paceļ īstas mākslas augstumos. Īpaši šī attieksme izpaudās agrīnajos baletos Zelta laikmets (1930) un Bolts (1931), Pirmajā klavierkoncertā (1933), kur solo trompete kopā ar orķestri kļūst par cienīgu sāncensi klavierēm, un vēlāk skerco un Sesto simfoniju fināls (1939). Spoža virtuozitāte, nekaunīga ekscentrika šajā skaņdarbā apvienota ar sirsnīgiem tekstiem, apbrīnojamu dabiskumu „bezgalīgās” melodijas izvietošanā simfonijas pirmajā daļā.

Un visbeidzot nevar nepieminēt arī otru jaunā komponista radošās darbības pusi – viņš cītīgi un cītīgi strādāja kinoteātrī, vispirms kā mēmo filmu demonstrēšanas ilustrators, pēc tam kā viens no padomju skaņu filmu veidotājiem. Viņa dziesma no filmas “Oncoming” (1932) ieguva popularitāti visā valstī. Tajā pašā laikā “jaunās mūzas” ietekme ietekmēja arī viņa koncertfilharmonisko skaņdarbu stilu, valodu un kompozīcijas principus.

Vēlme iemiesot aktuālākos mūsdienu pasaules konfliktus ar tās grandiozajiem satricinājumiem un niknajām pretējo spēku sadursmēm īpaši izpaudās 30. gadu perioda meistara kapitālajos darbos. Būtisks solis šajā ceļā bija opera Katerina Izmailova (1932), kas veidota pēc N. Ļeskova stāsta sižeta Mcenskas apriņķa lēdija Makbeta. Galvenās varones tēlā veselas un savā veidā bagātīgi apdāvinātās dabas dvēselē atklājas sarežģīta iekšēja cīņa – zem “dzīvības svina negantības” jūga, zem akla, nesaprātīga spēka. aizraušanās, viņa izdara smagus noziegumus, kam seko nežēlīga izrēķināšanās.

Tomēr vislielākos panākumus komponists guva Piektajā simfonijā (1937), kas ir nozīmīgākais un fundamentālākais sasniegums padomju simfonijas attīstībā 30. gados. (pavērsiens uz jaunu stila kvalitāti iezīmējās jau iepriekš sacerētajā, bet toreiz neskanētajā Ceturtajā simfonijā – 1936). Piektās simfonijas spēks slēpjas apstāklī, ka tās liriskā varoņa pārdzīvojumi tiek atklāti visciešākajā saistībā ar cilvēku un, plašākā nozīmē, visas cilvēces dzīvi vislielākā satricinājuma priekšvakarā, kādu jebkad ir piedzīvojušas šīs simfonijas tautas. pasaule – Otrais pasaules karš. Tas noteica mūzikas akcentēto dramatismu, tai piemītošo sakāpināto izteiksmi – liriskais varonis šajā simfonijā nekļūst par pasīvu kontemplatoru, par notiekošo un gaidāmo spriež ar augstāko morāles tiesu. Vienaldzībā pret pasaules likteni ietekmēja arī mākslinieka pilsoniskā pozīcija, viņa mūzikas humānistiskā ievirze. Tas jūtams virknē citu kamerinstrumentālās jaunrades žanru darbos, starp kuriem īpaši izceļas Klavieru kvintets (1940).

Lielā Tēvijas kara laikā Šostakovičs kļuva par vienu no pirmajām mākslinieku rindām – cīnītājiem pret fašismu. Viņa Septītā (“Ļeņingradas”) simfonija (1941) visā pasaulē tika uztverta kā dzīva karojošas tautas balss, kas iesaistījās dzīvības un nāves cīņā pastāvēšanas tiesību vārdā, aizstāvot cilvēka augstāko spēku. vērtības. Šajā darbā, tāpat kā vēlākajā Astotajā simfonijā (1943), abu pretējo nometņu antagonisms guva tiešu, tūlītēju izpausmi. Nekad agrāk mūzikas mākslā ļaunuma spēki nav tik spilgti attēloti, nekad agrāk nav tik nikni un kaislīgi atmaskota rosīgi strādājošas fašistu “iznīcināšanas mašīnas” blāvā mehāniskība. Bet komponista “militārās” simfonijas (tāpat kā virknē citu viņa darbu, piemēram, Klavieru trio I. Sollertinska piemiņai – 1944) ir tikpat spilgti pārstāvētas komponista “kara” simfonijās, garīgās. cilvēka, kas cieš no sava laika nepatikšanām, iekšējās pasaules skaistums un bagātība.

Pēckara gados Šostakoviča radošā darbība izvērtās ar jaunu sparu. Tāpat kā iepriekš, viņa māksliniecisko meklējumu vadošā līnija tika parādīta monumentālos simfoniskos audeklos. Pēc nedaudz izgaismotās devītās (1945), sava veida intermezzo, kas tomēr neizpalika bez skaidrām nesen beigušās kara atbalsīm, komponists radīja iedvesmoto Desmito simfoniju (1953), kas aktualizēja Latvijas traģiskā likteņa tēmu. mākslinieks, viņa atbildības mērs mūsdienu pasaulē. Taču jaunais lielā mērā bija iepriekšējo paaudžu pūļu auglis – tāpēc komponistu tik ļoti piesaistīja Krievijas vēstures pagrieziena notikumi. 1905. gada revolūcija, ko iezīmēja Asiņainā svētdiena 9. janvārī, atdzīvojas monumentālajā programmatiskajā Vienpadsmitajā simfonijā (1957), un uzvaras 1917. gada sasniegumi iedvesmoja Šostakoviču radīt Divpadsmito simfoniju (1961).

Pārdomas par vēstures jēgu, par tās varoņu darbu nozīmi atspoguļojās arī viendaļīgajā vokāli simfoniskajā poēmā “Stepana Razina nāvessods” (1964), kuras pamatā ir fragments no E. Jevtušenko dzejolis "Bratskas hidroelektrostacija". Taču PSKP XX kongresa izsludinātie mūsu laika notikumi, ko izraisīja krasas pārmaiņas tautas dzīvē un pasaules skatījumā, neatstāja vienaldzīgu padomju mūzikas lielmeistaru – viņu dzīvā elpa ir jūtama trīspadsmitajā. Simfonija (1962), arī rakstīta pēc E. Jevtušenko vārdiem. Četrpadsmitajā simfonijā komponists pievērsās dažādu laiku un tautu dzejnieku dzejoļiem (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) – viņu saistīja tēma par cilvēka dzīves pārejamību un mūžību. patiesas mākslas darbi, pirms kuriem pat suverēnā nāve. Šī pati tēma veidoja pamatu idejai par vokāli simfonisko ciklu, kas balstīts uz izcilā itāļu mākslinieka Mikelandželo Buonarroti (1974) dzejoļiem. Un visbeidzot, pēdējā, Piecpadsmitajā simfonijā (1971) bērnības tēli atkal atdzīvojas, no jauna radīti dzīvesgudra radītāja skatiena priekšā, kurš ir iepazinis patiesi neizmērojamu cilvēku ciešanu mēru.

Neraugoties uz simfonijas nozīmi Šostakoviča pēckara daiļradē, tā nebūt neizsmeļas visu nozīmīgāko, ko komponists radījis sava mūža un radošā ceļa pēdējos trīsdesmit gados. Īpašu uzmanību viņš pievērsa koncertu un kamerinstrumentālajiem žanriem. Viņš radīja 2 vijoļkoncertus (1948 un 1967), divus čella koncertus (1959 un 1966) un Otro klavierkoncertu (1957). Labākie šī žanra darbi iemieso dziļas filozofiskas nozīmes koncepcijas, kas ir salīdzināmas ar tām, kas ar tik iespaidīgu spēku izteiktas viņa simfonijās. Garīgā un negarīgā sadursmes asums, cilvēka ģenialitātes augstākie impulsi un agresīvs vulgaritātes, apzinātas primitivitātes uzliesmojums ir jūtams Otrajā čellkoncertā, kur vienkāršs, “ielas” motīvs tiek pārveidots līdz nepazīšanai, atmaskojot savu. necilvēcīga būtība.

Taču gan koncertos, gan kamermūzikā Šostakoviča virtuozitāte atklājas, veidojot skaņdarbus, kas paver iespējas brīvai konkurencei mūziķu vidū. Šeit galvenais žanrs, kas piesaistīja meistara uzmanību, bija tradicionālais stīgu kvartets (komponista sarakstīto ir tikpat daudz, cik simfoniju – 15). Šostakoviča kvarteti pārsteidz ar daudzveidīgiem risinājumiem no daudzbalsīgiem cikliem (vienpadsmitā – 1966) līdz vienas daļas skaņdarbiem (Trīspadsmitā – 1970). Vairākos savos kamerdarbos (Astotajā kvartetā – 1960, Sonātē altam un klavierēm – 1975) komponists atgriežas pie savu iepriekšējo skaņdarbu mūzikas, piešķirot tai jaunu skanējumu.

No citu žanru darbiem var minēt monumentālo Prelūdiju un fūgu ciklu klavierēm (1951), iedvesmojoties no Baha svinībām Leipcigā, oratoriju Dziesma par mežiem (1949), kur pirmo reizi padomju mūzikā tika iestudēts skaņdarbs. tika izvirzīta tēma par cilvēka atbildību par apkārtējās dabas saglabāšanu. Var nosaukt arī desmit dzejoļus korim a cappella (1951), vokālo ciklu “No ebreju tautas dzejas” (1948), dzejnieku Sašas Černija (“Satīras” – 1960), Marinas Cvetajevas (1973) dzejoļu ciklus.

Darbs kinoteātrī turpinājās arī pēckara gados – Šostakoviča mūzika filmām “The Gadfly” (pēc E. Voiniča romāna motīviem – 1955), kā arī Šekspīra traģēdiju “Hamlets” (1964) adaptācijām un “Karalis Līrs” (1971) kļuva plaši pazīstams. ).

Šostakovičam bija būtiska ietekme uz padomju mūzikas attīstību. Tas izpaudās ne tik daudz tiešā meistara stila un viņam raksturīgo māksliniecisko līdzekļu ietekmē, bet tieksmē pēc augsta mūzikas satura, tās saistību ar cilvēka dzīves pamatproblēmām uz zemes. Pēc būtības humānistisks, pēc formas patiesi māksliniecisks, Šostakoviča darbs ieguva pasaules atzinību, kļuva par skaidru izpausmi tam jaunajam, ko Padomju zemes mūzika sniedza pasaulei.

M. Tarakanovs