Stingrs stils |

Stingrs stils, stingra rakstīšana

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. baznīcas a cappella stilā

1) Vēsturisks. un mākslinieciski un stilistiski. koncepcija, kas saistīta ar kori. renesanses laika polifoniskā mūzika (15.-16.gs.). Šajā nozīmē šo terminu lieto Ch. arr. krievu klasikā un pūces. muzikoloģija. Jēdziens S. ar. aptver plašu parādību loku un tam nav skaidri definētu robežu: tas attiecas uz dažādu Eiropas valstu komponistu daiļradi. skolas, pirmkārt – holandiešu, romiešu, kā arī venēciešu, spāņu; uz S. lapas apgabalu. ietver mūziku no franču, vācu, angļu, čehu, poļu komponistiem. S. s. sauc par polifonisko stilu. prod. korim a cappella, izstrādāts prof. baznīcas (ch. arr. Catholic) un daudz mazākā mērā laicīgās mūzikas žanri. Nozīmīgākais un lielākais starp S. s. žanriem. bija mesa (pirmais Eiropas mūzikā nozīmē ciklisku formu) un motete (par garīgiem un laicīgiem tekstiem); garīgi un laicīgi daudzbalsīgi skaņdarbi tika komponēti daudzos. dziesmas, madrigāli (bieži liriskos tekstos). Epoch S. s. izvirzīja daudzus izcilus meistarus, starp kuriem īpašu vietu ieņem Joskins Desprē, O. Laso un Palestrīna. Šo komponistu darbs apkopo estētiku. un vēsturiski un stilistiski. mūzikas tendences. sava laika māksla, un to mantojums mūzikas vēsturē tiek uzskatīts par S. laikmeta klasiku ar. Vesela vēstures laikmeta attīstības rezultāts – Žoskīna Desprē, Laso un Palestrīnas daiļrade iezīmē pirmo polifonijas mākslas uzplaukumu (J. S. Baha daiļrade ir viņa otrā kulminācija jau brīvā stila ietvaros).

S. s. tēlainai sistēmai. raksturīga koncentrēšanās un kontemplācija, šeit parādās cildenas, pat abstraktas domas plūsma; no racionālas, pārdomātas kontrapunktālu balsu savijas rodas tīras un līdzsvarotas skaņas, kurās neatrod vietu vēlākajai mākslai raksturīgajiem izteiksmīgajiem izaugumiem, drāmām. kontrasti un kulminācijas. Personisko emociju izpausme S. s. nav īpaši raksturīga: viņa mūzika stingri izvairās no visa pārejošā, nejaušā, subjektīvā; savā aprēķinātajā dimensiju kustībā atklājas no ikdienišķās ikdienas attīrītais universālais, kas vieno visus liturģijā klātesošos, vispārnozīmīgo, objektīvo. Šajās robežās wok meistari. polifonijas liecināja par apbrīnojamu individuālo daudzveidību – no J. Obrehta imitācijas smagās, biezās kaklasaites līdz pat auksti caurspīdīgajai Palestrīnas grācijai. Šis tēlainums neapšaubāmi dominē, taču tas neizslēdz s no S. cita, laicīgā satura sfēras. Smalkas lirikas nokrāsas. jūtas tika iemiesotas daudzos madrigālos; S. lapas apgabalam blakus esošie priekšmeti ir dažādi. daudzbalsīgas laicīgās dziesmas, rotaļīgas vai skumjas. S. s. – humānisma neatņemama sastāvdaļa. 15.-16. gadsimta kultūras; vecmeistaru mūzikā ir daudz saskarsmes punktu ar Renesanses mākslu – ar Petrarkas, Ronsarda un Rafaela daiļradi.

S. mūzikas estētiskās kvalitātes. tajā izmantotie izteiksmes līdzekļi ir adekvāti. Tā laika komponisti brīvi prata kontrapunktu. art-tion, radīti produkti, piesātināti ar vissarežģītāko polifonisko. paņēmieni, piemēram, Žoskīna Desprē sešpusējais kanons, kontrapunkts ar un bez pauzēm P masā. Mulu (skat. Nr. 42 izdevumā 1 no M. Ivanova-Borecka muzikāli vēsturiskais lasītājs) u.c. Par apņemšanos ievērot konstrukciju racionalitāti, aiz pastiprinātas uzmanības kompozīcijas tehnoloģijai, meistaru intereses par materiāla raksturu, tā tehniskās pārbaudes. un izteikt. iespējas. Galvenais S laikmeta meistaru sasniegums. S., kam ir ilgstoša vēsture. nozīme, – augstākā līmeņa art-va imitācija. Atdarināšanas meistarība. tehnika, fundamentālas balsu vienlīdzības iedibināšana korī ir būtiski jauna S mūzikas kvalitāte. s. salīdzinot ar agrās renesanses (ars nova) apgalvojumu, lai gan nevairās no atdarināšanas, bet tomēr to pasniedza Ch. arr. dažādas (bieži ostinato) formas uz cantus firmus, ritmiskas. kuras organizācija bija izšķiroša citām balsīm. Balsu polifoniska patstāvība, ievadu nevienlaicīgums dažādos kora reģistros. diapazons, raksturīgais skaņas apjoms – šīs parādības zināmā mērā bija līdzīgas perspektīvas atvēršanai glezniecībā. Meistari S. s. izstrādāja visas atdarināšanas formas un 1. un 2. kategorijas kanonu (to kompozīcijās dominē stretta prezentācija, tas ir, kanoniskā imitācija). Mūzikas prod. atrast vietu divgalvainim. un daudzstūris. kanoni ar un bez brīvi kontrapunktējošām pavadošām balsīm, atdarinājumi un kanoni ar diviem (vai vairākiem) ierosinājumiem, bezgalīgi kanoni, kanoniski. sekvences (piemēram, Palestrīnas “kanoniskā masa”, ti, gandrīz visas formas, kas vēlāk ienāca S maiņas periodā. ar brīvās rakstīšanas laikmets, visaugstākajā imitācijā. fūgas forma. Meistari S. s. izmantoja visus pamata veidus, kā pārvērst polifoniskos. tēmas: pieaugums, samazinājums, cirkulācija, kustība un to sadalīšanās. kombinācijas. Viens no viņu svarīgākajiem sasniegumiem bija dažāda veida komplekso kontrapunktu izstrāde un tā likumu piemērošana kanoniskajam. formas (piemēram, daudzstūra kanonos ar dažādiem balss ievades virzieniem). Pie citiem polifonijas vecmeistaru atklājumiem jāmin komplementaritātes princips (kontrapunktālo balsu melodiski-ritmiskā komplementaritāte), kā arī kadences metodes, kā arī izvairīšanās (precīzāk, maskēšana) no kadences mūzu vidū. būvniecība. S. meistaru mūzika. s. ir dažādas polifonijas pakāpes. piesātinājums, un komponisti spēja prasmīgi dažādot skaņu lielajās formās, izmantojot elastīgu stingru kanonisko maiņu. ekspozīcijas ar sadaļām, kuru pamatā ir neprecīzi atdarinājumi, brīvi kontrapunktētas balsis un visbeidzot sadaļas, kurās balsis veido polifoniskas. tekstūra, kustēties pa vienāda ilguma notīm.

Harmoniskais tips. kombinācijas S. mūzikā ar. raksturo kā pilnskaņu, līdzskaņu-triskaņu. Disonantu intervālu izmantošana tikai atkarībā no līdzskaņiem ir viena no būtiskākajām S. s. pazīmēm: vairumā gadījumu disonanse rodas garāmejošu, palīgskaņu vai aizkaves lietošanas rezultātā, kas parasti tiek atrisinātas nākotnē. (brīvi uzņemtas disonanses joprojām nav nekas neparasts ar vienmērīgu īslaicīgu kustību, īpaši kadences). Tādējādi mūzikā S. s. disonansi vienmēr ieskauj līdzskaņu harmonijas. Polifonisko audumu iekšpusē veidotie akordi nav pakļauti funkcionālai saiknei, ti, katram akordam tajā pašā diatonikā var sekot jebkurš cits. sistēma. Virziens, gravitācijas noteiktība līdzskaņu pēctecībā rodas tikai kadencēs (dažādos soļos).

Mūzika S. s. balstījās uz dabisko režīmu sistēmu (skatīt režīmu). Mūzas. tā laika teorija sākumā izšķīra 8, vēlāk 12 fretus; praksē komponisti izmantoja 5 režīmus: doriešu, frigiešu, miksolidiešu, kā arī joniešu un eoliešu. Pēdējie divi teorijā tika fiksēti vēlāk nekā citi (Glereana traktātā “Dodecachordon”, 1547), lai gan to ietekme uz pārējiem veidiem bija nemainīga, aktīva un pēc tam noveda pie lielo un mazo modālo noskaņu kristalizācijas. . Frets tika izmantots divos soļa pozīcijās: frets pamatpozīcijā (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Eolian a) un frets tika transponēts ceturtajā uz augšu vai piektajā lejā (Dorian g, Phrygian a utt.). ) ar dzīvokļa palīdzību pie atslēgas – vienīgo pastāvīgi lietoto zīmi. Turklāt praksē kormeistari, atbilstoši izpildītāju iespējām, skaņdarbus transponēja par sekundi vai trešdaļu uz augšu vai uz leju. Plaši izplatītais viedoklis par neaizskaramo diatonitāti S. s. (iespējams, tāpēc, ka netika izrakstītas nejaušas nejaušības) ir neprecīzs: dziedāšanas praksē tika leģitimizēti daudzi tipiski hromatikas gadījumi. soļu izmaiņas. Tātad minora noskaņojuma režīmos skaņas stabilitātei vienmēr pacēlās trešie secinājumi. akords; Doriana un Miksolīdijas režīmos XNUMX grāds paaugstinājās kadencē, bet Eolā arī XNUMX grāds (frīģu režīma sākuma tonis parasti nepalielinājās, bet XNUMX grāds pacēlās, lai sasniegtu lielāko trešdaļu beigu akordā augšupejošās kustības laikā). Skaņa h bieži tika mainīta uz b kustībā uz leju, līdz ar to doriešu un līdiešu režīmi, kur šādas izmaiņas bija izplatītas, būtībā tika pārveidotas transponētajā eoliskajā un joniskajā; skaņa h (vai f), ja tā kalpoja kā palīgs, tika aizstāta ar skaņu b (vai fis), lai izvairītos no nevēlamas tritonu skanējuma melodijā. f tipa secība – g – a – h(b) – a vai h – a – g – f (fis) – g. Rezultātā viegli radās kaut kas mūsdienām neparasts. dzirdot mazo un minoro terču sajaukumu miksolidiešu režīmā, kā arī sarakstu (īpaši kadencēs).

Lielākā daļa produkcijas S. s. paredzēts a cappella korim (zēnu un vīru koris; sievietēm katoļu baznīca neļāva piedalīties korī). A cappella koris ir skatuves aparāts, kas ideāli atbilst S. mūzikas tēlainai būtībai. un ideāli pielāgots jebkuras, pat vissarežģītākās polifoniskās skaņas noteikšanai. komponista nodomi. S. laikmeta meistari ar. (lielākoties pašiem koristiem un kormeistariem) meistarīgi piederošs ekspresis. kora līdzekļi. Skaņu ievietošanas akordā māksla, lai radītu īpašu skaņas vienmērīgumu un “tīrību”, dažādu balsu reģistru kontrastu meistarīga izmantošana, daudzveidīgās balsu “ieslēgšanas” un “izslēgšanas” tehnikas, krustošanās tehnika. un tembrāla variācija daudzos gadījumos tiek apvienota ar gleznainu kora interpretāciju (piemēram, ., slavenajā Laso 8 balsu madrigālā “Atbalss”) un pat žanra atveidojumu (piemēram, Laso polifoniskajās dziesmās). Komponisti S. s. viņi bija slaveni ar spēju rakstīt iespaidīgus daudzkoru skaņdarbus (J.Okegemam piedēvētais 36 galvu kanons joprojām ir izņēmums); to iestudējumā diezgan bieži izmantots 5-balsis (parasti ar augstās balss atdalīšanu CL no koru grupām – tenors vīru, soprāns, precīzāk diskants, zēnu korī). Korālas 2- un 3-balsis bieži tika izmantotas, lai noēnotu sarežģītāku (četras līdz astoņas balsis) rakstību (sk., piemēram, Benediktu masās). Masters S. s. (jo īpaši holandieši, venēcieši) atļāva piedalīties mūzām. instrumenti to daudzstūra izpildījumā. wok. darbojas. Daudzi no viņiem (Izaks, Josquin Despres, Lasso u.c.) radīja mūziku tieši instr. ansambļi. Tomēr instrumentālisms kā tāds ir viens no galvenajiem vēsturiskajiem sasniegumiem brīvās rakstniecības laikmeta mūzikā.

Polifonija S. ar balstās uz neitrālu tematismu, un pati “polifoniskās tēmas” jēdziens kā tēze, kā attīstāma reljefa melodija nebija zināma: intonāciju individualizācija ir sastopama polifonijas procesā. mūzikas attīstība. Melodičs. fundamentāls S. ar – Gregoriskais dziedājums (sal. Gregoriskais dziedājums) – visā baznīcas vēsturē. mūzika tika pakļauta spēcīgākajai Nar ietekmei. dziesmīgums. Nar izmantošana. dziesmas kā cantus firmus ir ierasta parādība, un daudzbalsībai bieži tika izvēlēti dažādu tautību komponisti – itāļi, holandieši, čehi, poļi. apstrādājot savas tautas melodijas. Dažas īpaši populāras dziesmas atkārtoti izmantoja dažādi komponisti: piemēram, mesas sarakstīja Obrehta dziesmai L'homme armé. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina un citi. Melodijas un metroritma īpatnības S. mūzikā. ar to lielā mērā nosaka tā vokāli korālais raksturs. Komponisti-polifonisti rūpīgi izslēdz no saviem skaņdarbiem visu, kas varētu traucēt dabai. balss kustība, nepārtraukta melodisku līniju izvēršana, viss, kas šķiet pārāk ass, kas spēj pievērst uzmanību detaļām, detaļām. Melodiju aprises ir gludas, dažkārt tajās ir deklamatīva rakstura momenti (piemēram, vairākas reizes pēc kārtas atkārtota skaņa). Melodikā līnijās nav lēcienu grūti tonējamos disonējošos un plašos intervālos; dominē progresīvā kustība (bez pārejām uz hromatisku pustoni; hromatismi atrasti, piemēram, L. madrigalā Solo e pensoso. Marencio par Petrarkas dzejoļiem, ko antoloģijā sniedza A. Šērings (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), ņemiet šo darbu tālāk par S. c), un lēcienus – uzreiz vai tālumā – līdzsvaro kustība pretējā virzienā. melodiskais tips. kustības – planējošas, spilgtas kulminācijas viņam ir neparastas. Piemēram, ritmiskās organizācijas parasti neatrodas blakus skaņām, kuru ilgums ievērojami atšķiras. astotnieki un brevis; lai panāktu divu sasaistītu nošu ritmisku vienmērīgumu, otrā parasti ir vai nu vienāda ar pirmo, vai uz pusi īsāka par to (bet ne četras reizes). Lēcieni melodiski. līnijas biežāk sastopamas starp liela ilguma notīm (brevis, veselas, puse); īsāka ilguma notis (ceturtdaļas notis, astotās notis) parasti tiek izmantotas vienmērīgā kustībā. Sīko notīšu vienmērīga kustība bieži beidzas ar “balto” noti spēcīgā brīdī vai “balto” noti, kas tiek uzņemta sinkopē (vajā brīdī). Melodičs. konstrukcijas veidojas (atkarībā no teksta) no frāžu secības dekomp. garums, tāpēc mūziku raksturo nevis kvadrātiskums, bet gan tā metrika. pulsācija šķiet gluda un vienmērīga amorfa (prod. C. ar tika ierakstīti un publicēti bez svītrām un tikai ar balsīm, bez informācijas partitūrā). To kompensē ritmisks. balsu autonomija, otd. līmeņu sasniegšanas polimetrijas gadījumi (jo īpaši ritmiski treknajā op. Joskens Deprē). Precīza informācija par tempu S mūzikā. ar = 60 līdz MM = 112).

Mūzikā S. ar veidošanā svarīgākā loma bija verbālajam tekstam un imitācijai; uz šī pamata tika izveidota izvērsta polifonija. darbi. Meistaru darbā S. ar attīstījušās dažādas mūzas. formas, kas nepakļaujas tipizācijai, kas raksturīga, piemēram, formām Vīnes klasiskās skolas mūzikā. Vokālās daudzbalsības formas vispārīgākajā nozīmē tiek iedalītas tajās, kurās tiek izmantots cantus firmus, un tajās, kurās tas nav. AT. AT. Protopopovs par svarīgāko uzskata S formu sistemātikā. ar variācijas principu un izšķir šādus polifoniskos. formas: 1) ostinato tips, 2) attīstoties pēc motīvu dīgtspējas veida, 3) strofisks. Pirmajā gadījumā formas pamatā ir cantus firmus atkārtojums (cēlies kā polifonisks. apstrāde kuple nar. dziesmas); ostinato melodijai tiek pievienotas kontrapunktālas balsis, kuras var atkārtot vertikālā permutācijā, iziet apritē, samazināties utt. n (piem Duo basam un tenoram Lasso, Sobr. op., sēj. 1). Daudzi darbi, kas rakstīti 2. tipa formās, atspoguļo vienas un tās pašas tēmas variāciju attīstību ar bagātīgu atdarinājumu, kontrapunktu balsu izmantošanu, faktūras sarežģījumu pēc shēmas: a – a1 – b – a2 – c …. Pāreju plūstamības dēļ (dažādu balsu kadenču nesakritība, augšējo un apakšējo kulmināciju nesakritība) robežas starp variāciju konstrukcijām bieži kļūst neskaidras (piemēram, Kyrie no masas “Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. op., sēj. XIV; Kyrie no Josquin Despres mesas “Page lingua”, sk. в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, XNUMX. lpp. 80). 3. veida melodiskās formās. materiāls mainās atkarībā no teksta pēc shēmas: a – b – c – d … (prop. motetes forma), kas dod pamatu formu definēt kā strofisku. Sadaļu melodija parasti ir nekontrastējoša, bieži vien radniecīga, taču to struktūra un struktūra ir atšķirīga. Motetes daudztēmu forma liecina vienlaikus. un tematiski. vienotas mākslas veidošanai nepieciešamo tēmu atjaunošana un saistība. attēls (piemēram, slavenais madrigāls “Mori quasi il mio core” no Palestrina, Sobr. op., sēj. XXVIII). Vienā darbā ļoti bieži tiek apvienotas dažāda veida formas. Viņu organizācijas principi kalpoja par pamatu vēlākās polifonikas rašanās un attīstības pamatā. un homofoniskās formas; tātad, motetes forma pārgāja instr. mūzika un tika izmantota kanzonā un vēlāk fūgā; pl. ostinato formu iezīmes aizguvis ricercar (forma bez starpspēlēm, izmantojot dažādas tēmas pārvērtības); daļu atkārtojumi mesē (Kīrijs pēc Christe eleison, Osanna pēc Benedikta) varētu kalpot kā trīsdaļīgas reprīzes formas prototips; polifoniskās dziesmas ar kupeju variāciju struktūru tuvojas rondo struktūrai. Ražošanā C. ar sākās detaļu funkcionālās diferenciācijas process, kas pilnībā izpaudās klasiskajā.

Stingrās rakstīšanas laikmeta galvenie teorētiķi bija J. Tinktoris, G. Glereans, N. Visentipo (1511-1572; skat. viņa grāmatu: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

S. s. meistaru svarīgākie sasniegumi. - polifonisks. balsu neatkarība, atjaunošanas un atkārtošanās vienotība mūzikas attīstībā, augsts imitācijas un kanoniskās attīstības līmenis. Mūzikas pamatā ir formas, sarežģītā kontrapunkta tehnika, dažādu tēmas pārveidošanas metožu izmantošana, kadences paņēmienu kristalizācija utt. art-va un saglabāt (uz atšķirīgas intonācijas pamata) fundamentālu nozīmi visiem turpmākajiem laikmetiem.

Augstāko ziedēšanu sasniedz 2. pusē. 16. gadsimtā stingra rakstura mūzika padevās 17. gadsimta jaunākajai mākslai. Brīvā stila meistari (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger un citi) balstījās uz radošo. veco polifonistu sasniegumi. Augstās renesanses māksla atspoguļojas koncentrētos un majestātiskos darbos. JS Bahs (piem., 6-ch. org. korālis “Aus tiefer Not”, BWV 686, 7-ch., ar 8 pavadošo basa balsi, Credo Nr. 12 no mesas h-moll, 8-ch. Motete korim a cappella, BWV 229). WA ​​Mocarts labi pārzināja veco kontrapunktistu tradīcijas, un, neņemot vērā viņu kultūras ietekmi, ir grūti novērtēt tik pēc būtības tuvu S. s. viņa meistardarbi, piemēram, simfonijas C-dur (“Jupiters”) fināls, kvarteta G-dur fināls, K.-V. 387, Rekviēma ieraksts. Radības. laikmeta mūzikas iezīmes S. ar. uz jauna pamata atdzimst cildeni kontemplatīvā op. L. Bēthovens no vēlīnā perioda (jo īpaši Svinīgajā Misē). 19. gadsimtā daudzi komponisti izmantoja stingru kontrapunktu. īpašas senas krāsas radīšanas tehnika, dažos gadījumos – mistiska. ēna; svinības. stingras rakstības skanējumu un raksturīgos paņēmienus atveido R. Vāgners Parsifālā, A. Brukners simfonijās un koros. raksti, G. Forē Rekviēmā uc Parādās autoritatīvi iestudējuma izdevumi. vecmeistari (Palestrīna, Laso), sākas viņu nopietna studija (A. Ambros). No krievu mūziķiem īpaša interese ir par S. s. daudzbalsību. izstāda MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; veselu laikmetu kontrapunkta izpētē veidoja SI Taņejeva darbi. Mūsdienās interese par seno mūziku ir dramatiski pieaugusi; PSRS un ārzemēs liels skaits publikāciju, kas satur produktus. polifonijas vecmeistari; mūzika S. s. kļūst par rūpīgas izpētes objektu, ir iekļauts labāko sniegumu grupu repertuārā. 20. gadsimta komponisti Viņi plaši izmanto S. s. komponistu atrastos paņēmienus. (jo īpaši uz dodekafona pamata); veco kontrapunktu daiļrades ietekme jūtama, piemēram, vairākās op. IF neoklasicisma un vēlīnā perioda Stravinskis (“Psalmu simfonija”, “Canticum sacrum”), dažās pūcēs. komponisti.

2) praktiskās nodarbības sākuma daļa. polifonijas kurss (vācu strenger Satz), fundamentāli orientēts uz 15.-16.gadsimta komponistu daiļradi, sk. arr. par Palestrīnas darbu. Šajā kursā tiek apgūti vienkāršā un sarežģītā kontrapunkta, imitācijas, kanona un fūgas pamati. Relatīvā stilistika. laikmeta mūzikas vienotību S. ar. ļauj prezentēt kontrapunkta pamatus salīdzinoši neliela skaita precīzu noteikumu un formulu veidā un melodiskās harmonikas vienkāršību. un ritmisks. normas padara S. s. vispiemērotākā sistēma polifonijas principu izpētei. domāšana. Vissvarīgākais pedagoģiskajam. praksē bija G. Carlino darbs “Istitutioni harmoniche”, kā arī vairāki citu mūzu darbi. 16. gadsimta teorētiķi. Metodiskie polifonijas kursa pamati S. s. tos definējis I. Fukss mācību grāmatā “Gradus ad Parnassum” (1725). Fuksa izstrādātā kontrapunktu izlādes sistēma ir saglabāta visos turpmākajos praktiskajos darbos. ceļveži, piem. L. Čerubīni, G. Bellermana mācību grāmatās, 20. gs. – K. Epesens (Kph.-Lpz., 1930; pēdējais izd. – Lpz., 1971). Liela uzmanība S. lapas teorijas attīstībai. deva krievu valodu. mūziķi; piemēram, Čaikovska rokasgrāmatā Harmonijas praktiskajai izpētei (1872) ir iekļauta šai tēmai veltīta nodaļa. Pirmā īpašā grāmata par S. s. krievu valodā. bija L. Buslera mācību grāmata, kas izdota SI Taņejeva tulkojumā 1885. S. mācība bija. tika piesaistīti galvenie mūziķi – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagoģiskā S. vērtība ar. atzīmēja P. Hindemits, IF Stravinskis un citi komponisti. Laika gaitā Fuksa izlādes sistēma vairs neatbilda iedibinātajiem uzskatiem par kontrapunkta būtību (tās kritiku izteica E. Kurts grāmatā “Lineārā kontrapunkta pamati”) un pēc zinātniskiem. Taņejeva studijas, nepieciešamība to aizstāt kļuva acīmredzama. Jauna mācību metode S. s., kur galvenā. uzmanība tiek pievērsta imitējošu formu un kompleksa kontrapunkta izpētei polifoniskos apstākļos. polifonija, radīja pūces. pētnieki SS Bogatyrev, Kh. S. Kušnarevs, GI Litinskis, V. V. Protopopovs un SS Skrebkovs; sarakstījis vairākas mācību grāmatas, atspoguļojot pieņemtās padomju laikā. uch. institūcijām, S. s. mācīšanas prakse, kursu būvniecībā to-rogo izceļas divas tendences: racionālas pedagoģiskās. sistēma, kas galvenokārt vērsta uz praktisko. komponēšanas prasmju apgūšana (jo īpaši pārstāvēta GI Litinsky mācību grāmatās); kurss, kas koncentrējas uz praktisko un teorētisko. stingras rakstīšanas apgūšana, kuras pamatā ir mākslas studijas. 15.-16.gs mūzikas paraugi. (piemēram, TF Mullera un SS Grigorjeva, SA Pavļučenko mācību grāmatās).

Norādes: Buļičevs V. A., Stingra stila un klasiskā perioda mūzika kā Maskavas simfoniskās kapelas darbības priekšmets, M., 1909; Taņejevs S. I., Stingrās rakstības kustīgais kontrapunkts, Leipciga, 1909, M., 1959; Sokolovs H. A., Cantus firmus imitācijas, L., 1928; Koniuss G. E., Stingrās rakstīšanas kontrapunkta kurss, M., 1930; Skrebkovs C. S., Polifonijas mācību grāmata, M.-L., 1951, M., 1965; viņa, Mūzikas stilu mākslinieciskie principi, M., 1973; Grigorjevs S. S., Mullers T. F., Polifonijas mācību grāmata, M., 1961, 1969; Pavļučenko S. A., Praktisks ceļvedis stingras rakstīšanas kontrapunktam, L., 1963; Protopopovs V. V., Polifonijas vēsture tās svarīgākajās parādībās, (sēj. 2) – XVIII-XIX gs. Rietumeiropas klasika, M., 1965; viņa, Formas problēmas stingra stila polifoniskajos darbos, “SM”, 1977, Nr. 3; viņa, Par veidošanās jautājumu stingra stila polifoniskajos darbos, grāmatā: S. C. Skrāpji. Raksti un atmiņas, M., 1979; Konens V. D., Etīdes par ārzemju mūziku, M., 1968, 1975; Ivanovs-Boretskis M. V., Uz polifoniskās mūzikas modāla pamata, Proletāriešu mūziķis, 1929, Nr. 5, pats, in: Mūzikas teorijas jautājumi, sēj. 2, M., 1970; Kušnarevs X. S., O polifonija, M., 1971; Litinskis G. I., Stingras rakstības imitāciju veidošanās, M., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration mode, M., 1971; Stepanovs A., Čugajevs A., Polifonija, M., 1972; Milka A., Par funkcionalitāti polifonijā, krājumā: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Daži jautājumi par polifonijas mācīšanu mūzikas skolā, XNUMX daļa. 1, Stingra vēstule, M., 1976; Jevdokimova Ju. K., Primārā avota problēma, “SM”, 1977, Nr. 3; Teorētiski novērojumi mūzikas vēsturē. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenovs V. P., Stingrās rakstības kontrapunkts daudzbalsības skolas kursā, grāmatā: Mūzikas izglītības metodiskās piezīmes, sēj. 2, М., 1979; Viсеntino N., Ancient music reduced to modern practice, Roma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venēcija, 1558, факсимиле в изд .: Mūzikas un mūzikas literatūras pieminekļi faksimilā, 2 ser. — Mūzikas literatūra, 1, N. Y., 1965; Artusijs G. M., Kontrapunkta māksla, 1-2, Venēcija, 1586-89, 1598; Bernardi S., Muzikālās durvis, kurām sākumā..., Venēcija, 1682; Berardi A., Harmoniskie dokumenti, Boloņa, 1687; Fukss Dž. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (angļu per. – NĒ. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. par. C. UN. Taņejeva — L. Buslers, Stingrs stils. Vienkārša un sarežģīta kontrapunkta mācību grāmata …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Ievads Baha melodiskās polifonijas stilā un tehnikā, Berne, 1917, 1956 (рус. par. — Lineārā kontrapunkta pamati. Baha melodiskā daudzbalsība, ar priekšvārdu. un saskaņā ar pasūtījumu. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Palestrīnas stils un disonanse, Lpz., 1925; его же, kontrapunkts, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Sixteen-century poliphony, Camb., 1939; Lang P, Rietumu civilizācijas mūzika, N. Y., 1942; Rīsa G., Renesanses mūzika, N. Y., 1954; Čominskis Dž.

VP Frajonovs