Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, no stringere – saspiest, samazināt, saīsināt; Vācu eng, gedrängt – kodolīgi, cieši, Engfuhrung – kodolīga turēšana

1) Simulācijas turēšana (1) polifoniska. tēmas, ko raksturo imitējošās balss vai balsu ievads pirms tēmas beigām sākuma balsī; vispārīgākā nozīmē tēmas imitācijas ievads ar īsāku ievada attālumu nekā sākotnējā simulācijā. S. var izpildīt vienkāršas imitācijas veidā, kur tēmā ietvertas izmaiņas melodijā. zīmēšana vai tiek veikta nepilnīgi (sk. a, b zemāk esošajā piemērā), kā arī kanoniskā formā. imitācija, kanons (sk. c, d tajā pašā piemērā). Raksturīga S. rašanās pazīme ir ausij acīmredzams ieejas attāluma īsums, kas nosaka imitācijas intensitāti, polifoniskās slāņošanās procesa paātrinājumu. balsis.

J. S. Bahs. Prelūdija un fūga fi minorā ērģelēm, BWV 534.

PI Čaikovskis. Svīta Nr. 1 orķestrim. Fūga.

P. Hindemīts. Ludus tonalis. Fuga secunda G.

IR Bakss. Labi rūdītais klaviers, 2. sējums. Fūga D-dur.

S. ir tīri kontrapunkts. skaņas sabiezēšanas un blīvēšanas līdzekļi, ļoti efektīva tematiskā uztveršana. koncentrācija; tas nosaka tā īpašo semantisko bagātību – tas izteiks galveno. kvalitāte C. To plaši izmanto dekomp. polifoniskās formas (kā arī homofonisko formu polifonizētajās sadaļās), galvenokārt fūgā, ricercare. Fūgā S., pirmkārt, viens no galvenajiem. veidojot “ēkas” elementus kopā ar tēmu, opozīciju, starpspēli. Otrkārt, S. ir tehnika, kas kalpo tēmas būtības atklāšanai kā vadošās mūzas. domas izvietošanas procesā un vienlaikus iezīmējot ražošanas atslēgas momentus, ti, būt virzošam un vienlaikus fiksējošam faktoram polifoniski. forma (kā “kļūšanas” un “kļūšanas” vienotība). Fūgā S. nav obligāts. Baha Labi temperētajā klavīrā (turpmāk saīsināti kā “HTK”) tas sastopams aptuveni pusē fūgu. S. visbiežāk nav tur, kur ir radības. lomu spēlē vai nu tonālā (piemēram, e-moll fūgā no “HTK” 1. sējuma – tikai S. līdzība 39.-40. pasākumos), vai kontrapunktā. attīstība veikta papildus S. (piemēram, c-moll fūgā no 1. sējuma, kur tēmas starpspēlēs un vadījumos veidojas atvasinātu savienojumu sistēma ar saglabātām pretpozīcijām). Fūgās, kur akcentēts tonālās attīstības moments, sekcija, ja tāda ir, parasti atrodas tonālās stabilās reprīzes sadaļās un bieži tiek apvienota ar kulmināciju, to akcentējot. Tātad f-moll fūgā no 2.sējuma (trīsdaļīgs ar taustiņu sonātes attiecībām) S. skan tikai noslēgumā. daļas; fūgas attīstošajā daļā g-moll no 1. sējuma (17. takts) S. ir salīdzinoši neuzkrītošs, savukārt reprise 3-vārti. S. (28. pasākums) veido patieso kulmināciju; trīsdaļīgā fūgā C-dur op. Šostakoviča 87 Nr. 1 ar savu savdabīgo harmoniju. S. attīstība tika ieviesta tikai reprīzē: 1. ar otro pretpozīciju saglabāta, 2. ar horizontālu nobīdi (sk. Kustīgais kontrapunkts). Tonālā attīstība neizslēdz S. lietošanu, tomēr kontrapunktu. S. būtība nosaka tās svarīgāko lomu tajās fūgās, kurās komponista nolūks ietver sarežģītu kontrapunktu. materiāla attīstība (piemēram, fūgās C-dur un dis-moll no “HTK 1. sējuma”, c-moll, Cis-dur, D-dur no 2. sējuma). Tajos S. var atrasties jebkurā formas sadaļā, neizslēdzot ekspozīciju (E-dur fuga no 1.sējuma, Nr.7 no Baha fūgas mākslas – S. palielināts un apgrozībā). Fūgas, ekspozīcijas to-rykh tiek veidotas S. formā, sauc par strettu. Pāru ievadi stretta fūgā no Baha 2. motetes (BWV 226) atgādina askētisku meistaru praksi, kas šādu noformējumu plaši izmantoja (piemēram, Kīrijs no Palestrīnas mesas “Ut Re Mi Fa Sol La”).

J. S. Bahs. Motete.

Diezgan bieži fūgā veidojas vairākas S., kas attīstās noteiktā. sistēma (fūgas dis-moll un b-moll no “HTK” 1. sējuma; fūga c-moll Mocarts, K.-V. 426; fūga no Gļinkas operas “Ivans Susaņins” ievada). Norma ir pakāpeniska bagātināšana, stretta diriģentu komplikācija. Piemēram, fūgā b-moll no “HTK 2. sējuma” 1. (27. takts) un 2. (33. takts) S. ir rakstīts par tēmu tiešā kustībā, 3. (67. takts) un 4- I (73. takts) – pilnā reversīvā kontrapunktā, 5. (80. takts) un 6. (89. takts) – nepilnīgā atgriezeniskā kontrapunktā, gala 7. (96. takts) – nepilnīgā reversiālā ar dubultojošām balsīm; Šīs fūgas S. iegūst līdzības ar disperso polifonisko. variāciju cikls (un līdz ar to "2. kārtas formas" nozīme). Fūgās, kas satur vairāk nekā vienu S., ir dabiski uzskatīt šos S. par oriģinālajiem un atvasinātajiem savienojumiem (sk. Komplekso kontrapunktu). Dažos iestudējumos. vissarežģītākā S. patiesībā ir oriģinālā kombinācija, un pārējās S. ir it kā vienkāršoti atvasinājumi, “izvilkums” no oriģināla. Piemēram, fūgā C-dur no “HTK” 1. sējuma oriģināls ir 4 vārti. S. sitienos 16-19 (zelta sekcijas zona), atvasinājumi – 2-, 3-vārti. S. (sk. 7., 10., 14., 19., 21., 24. stieni) ar vertikālām un horizontālām permutācijām; var pieņemt, ka komponists sāka komponēt šo fūgu tieši ar sarežģītākās fūgas noformējumu. Fūgas novietojums, tās funkcijas fūgā ir daudzveidīgas un būtībā universālas; papildus minētajiem gadījumiem var norādīt uz S., kas pilnībā nosaka formu (divdaļīgā fūga c-moll no 2.sējuma, kur caurspīdīgajā, gandrīz 3-galvu. S 1.daļa . ar viskozu četrdaļīgu pārsvaru, tas pilnībā sastāv no S.), kā arī S., pildot attīstības lomu (fūga no Čaikovska 2. orķestra svītas) un aktīvo predikātu (Kīrijs Mocarta Rekviēmā, 14. takts). 1). S. balsis var ieiet jebkurā intervālā (skat. piemēru zemāk), tomēr visbiežāk sastopamas vienkāršas attiecības – ievade oktāvā, kvintā un ceturtā, jo šajos gadījumos tiek saglabāts tēmas tonis.

JA Stravinskis. Koncerts divām klavierēm, 4.daļa.

S. darbība atkarīga no daudziem apstākļiem – no tempa, dinamikas. līmeni, ievadu skaitu, bet vislielākajā mērā – no kontrapunktā. S. sarežģītība un balsu ievades attālums (jo mazāks tas ir, jo efektīvāks ir S., ja visas pārējās lietas ir vienādas). Divgalvu kanons par tēmu tiešā kustībā – visizplatītākā C forma. 3 vārtos. S. 3. balss bieži ienāk pēc tēmas beigām sākuma balsī, un tādas S. veidojas kā kanonu ķēde:

J. S. Bahs. Labi rūdītais klaviers, 1. sējums. Fūga F-dur.

S. ir salīdzinoši maz, kuros tēma tiek veikta pilnībā visās balsīs kanona formā (pēdējā risposta ienāk līdz propostas beigām); Šāda veida S. sauc par galvenajiem (stretto maestrale), tas ir, meistarīgi izgatavotiem (piemēram, fūgās C-dur un b-moll no “HTK” 1. sējuma, D-dur no “HTK” 2. sējuma). Komponisti labprāt izmanto S. ar dekomp. polifoniskās pārvērtības. Tēmas; Biežāk tiek izmantota konvertēšana (piemēram, fūgas d-moll no 1. sējuma, Cis-dur no 2. sējuma; inversija S. ir raksturīga WA Mocarta fūgām, piemēram, g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) un palielinās, ik pa laikam samazinās (E-dur fuga no “HTK 2. sējuma”), un bieži vien tiek apvienoti vairāki. transformācijas veidi (fūga c-moll no 2. sējuma, 14.-15. takts – tiešā kustībā, apritē un palielinājumā; dis-moll no 1. sējuma, 77.-83. takts – sava veida stretto maestrale: tiešā kustībā , pieaugot un mainoties ritmiskajām attiecībām). S. skaņa tiek papildināta ar kontrapunktiem (piemēram, C-dur fuga no 1. sējuma 7.-8. pasākumos); dažkārt pretpiedeva vai tā fragmenti saglabāti S. (28. takts g-moll fūgā no 1. sējuma). Īpaši nozīmīgi ir S., kur vienlaikus tiek atdarināta tēma un saglabātā opozīcija vai sarežģītas fūgas tēmas (94. takts un tālāk cis-moll fūgā no KTK 1. sējuma; reprīze – 35. numurs – fūga no kvinteta Šostakoviča op. 57). Citētajā S. viņš papildinās par divām tēmām. balsis izlaistas (sk. 325. ail.).

A. Bergs. “Wozzek”, 3. cēliens, 1. attēls (fūga).

Kā īpaša jaunās polifonijas attīstības vispārējās tendences izpausme ir vēl viens stretto tehnikas sarežģījums (tostarp nepilnīga atgriezeniskā un divkārši kustīgā kontrapunkta kombinācija). Iespaidīgi piemēri ir S. trīskāršajā fūgā Nr.3 no Tanejeva kantātes “Pēc psalma izlasīšanas”, fūgā no Ravela svītas “Kuperīna kaps”, dubultfūgā A (58.-68. takts). ) no Hindemita cikla Ludus tonalis, dubultfūgā e -moll op. 87 Nr. 4 Šostakovičs (reprīzes S. sistēma ar dubultkanonu 111. pasākumā), fūgā no koncerta 2 fp. Stravinskis. Iestudējumā Šostakovičs S., kā likums, koncentrējas reprīzēs, kas atšķir viņu dramaturgu. lomu. Augsta līmeņa tehniskā izsmalcinātība sasniedz S. izstrādājumos, kuru pamatā ir sērijveida tehnoloģija. Piemēram, reprīze S. fuga no K. Karajeva 3. simfonijas fināla satur šo tēmu rupjā kustībā; kulminācijas dziedājums Prologā no Lutoslavska bēru mūzikas ir desmit un vienpadsmit balsu imitācija ar palielinājumu un apvērsumu; daudzos mūsdienu skaņdarbos daudzbalsīgās stretas ideja nonāk līdz loģiskām beigām, kad ienākošās balsis tiek “saspiestas” vienotā masā (piemēram, 2. kategorijas četrbalsīgais bezgalīgais kanons skaņdarba sākumā K. Hačaturjana stīgu kvarteta 3. daļa).

Vispārpieņemtā S. klasifikācija nepastāv. S., kurā tiek izmantots tikai tēmas sākums vai tēma ar līdzekļiem. melodiskās izmaiņas dažreiz sauc par nepilnīgām vai daļējām. Tā kā S. fundamentālie pamati ir kanoniski. veidlapas, jo S. raksturīgais osn pielietojums ir pamatots. šo formu definīcijas. S. par divām tēmām var saukt par dubultu; “izņēmuma” formu kategorijai (pēc SI Taņejeva terminoloģijas) ir S., kuru tehnika pārsniedz mobilā kontrapunkta parādību diapazonu, ti, S., kur tiek izmantota palielināšana, samazināšanās, grābta kustība; pēc analoģijas ar kanoniem S. izceļas tiešā kustībā, apgrozībā, kombinētajā, 1. un 2. kategorijā utt.

Homofoniskajās formās sastopamas polifoniskas konstrukcijas, kas nav S. pilnā nozīmē (sakarā ar akordu kontekstu, izcelsmi no homofoniskā perioda, novietojumu formā u.c.), bet skanējumā tās atgādina to; par galveno var kalpot šādu stretta ievadu vai stretai līdzīgu konstrukciju piemēri. 2. simfonijas 1. daļas tēma, Bēthovena 3. simfonijas 5. daļas trio sākums, menueta fragments no Mocarta simfonijas C-dur (“Jupiters”) (no 44. takts un turpmāk), fugato Šostakoviča 1. simfonijas 19. daļas attīstība (sk. 5. numuru). Homofoniskā un jauktā homofoniskā-polifoniskā. veido zināmu analoģiju S. ir kontrapunāli sarežģīti secina. konstrukcijas (kanons Gorislavas kavatīnas reprīzē no Gļinkas operas Ruslans un Ludmila) un sarežģīti tēmu salikumi, kas iepriekš izskanēja atsevišķi (sākums uvertīrai no Vāgnera operas Nirnbergas meistardziedātāji, noslēdz daļu Koda kaulēšanās ainā no operas 4. ainas- Rimska-Korsakova eposa “Sadko”, Taņejeva simfonijas fināla kods c-moll).

2) straujš kustības paātrinājums, tempa pieaugums Ch. arr. noslēgumā. galvenās mūzikas sadaļa. prod. (mūzikas tekstā norādīts piъ stretto; dažkārt norādīta tikai tempa maiņa: piъ mosso, prestissimo u.c.). S. – vienkāršs un mākslā. attiecības ir ļoti efektīvs instruments, ko izmanto, lai radītu dinamiku. produktu kulminācija, ko bieži pavada ritmikas aktivizēšana. sākt. Agrākais no visiem tie kļuva plaši izplatīti un kļuva par gandrīz obligātu žanra iezīmi itāļu valodā. G. Paisiello un D. Cimarosa laika opera (retāk kantātē, oratorijā) kā ansambļa pēdējā sadaļa (vai ar kora piedalīšanos) fināls (piemēram, finālsastāvs pēc Paolino ārijas Cimarosa skaņdarbā). Slepenā laulība). Izcili piemēri pieder V. A. Mocartam (piemēram, prestissimo operas Le nozze di Figaro 2. cēliena finālā kā kulminācijas epizode komiskās situācijas attīstībā; operas Dons Džovanni 1. cēliena finālā piъ stretto pastiprina stretta imitācija ). S. finālā ir raksturīga arī produktam. ital. komponisti – G. Rosīni, B. Bellīni, Dž. Verdi (piemēram, piъ mosso operas “Aīda” 19. cēliena finālā; īpašajā sadaļā komponists izceļ Č. operas “Traviata” ievads). S. bieži tika izmantots arī komiskajās ārijās un duetos (piemēram, accelerando Bazilio slavenajā ārijā par apmelošanu no Rosīni operas Seviļas bārddzinis), kā arī liriski kaislīgs (piemēram, vivacissimo Gildas un Hercogs Verdi operā “Rigoletto” 2. ainā) vai drāmā. raksturs (piemēram, Amnerisa un Radamesa duetā no Verdi operas Aīda 2. cēliena). Neliela dziesmas rakstura ārija vai duets ar atkārtotu melodiski ritmiku. pagriezienus, kur lieto S., sauc par cabaletta. S. kā īpašu izteiksmes līdzekli izmantoja ne tikai itāļi. komponisti, bet arī citu Eiropas valstu meistari. Jo īpaši S. op. MI Glinka (skat., piemēram, prestissimo un piъ stretto Ievadā, piъ mosso Farlafa rondo no operas Ruslans un Ludmila).

Retāk S. zvana paātrinājumu noslēgumā. instr. produkts uzrakstīts ātrā tempā. Spilgti piemēri ir atrodami op. L. Bēthovens (piemēram, ar kanonu sarežģīts presto 5. simfonijas fināla kodā, “daudzpakāpju” S. 9. simfonijas fināla kodā), fp. R. Šūmaņa mūzika (piem., remarks Schneller, noch schneller pirms koda un klaviersonātes 1. daļas kodā g-moll op. 22 vai prestissimo un immer schneller und schneller šīs pašas sonātes finālā; in karnevāla 1. un pēdējā daļa, jaunu tēmu ieviešanu pavada kustības paātrinājums līdz pēdējam piъ stretto), op. P. Lists (simfoniskā poēma “Ungārija”) utt. Plaši izplatītais uzskats, ka laikmetā pēc Dž. Verdi S. pazūd no komponista prakses, nav gluži patiess; mūzikā kon. 19. gadsimts un ražošanā 20. gadsimts Lapas tiek pielietotas ārkārtīgi dažādi; Taču tehnika ir tik spēcīgi pārveidota, ka komponisti, plaši izmantojot S. principu, gandrīz vairs nelieto pašu terminu. Starp daudzajiem piemēriem var minēt Taņejeva operas “Oresteja” 1. un 2. daļas finālu, kur komponists nepārprotami vadās no klasikas. tradīcija. Spilgts piemērs S. izmantošanai mūzikā ir dziļi psiholoģisks. plāns – Inola un Golo aina (3. cēliena beigas) Debisī operā Pellēas un Melisande; termins "S". notiek Berga Vozceka partitūrā (2. cēliens, starpspēle, 160. numurs). 20. gadsimta mūzikā S. pēc tradīcijas nereti kalpo kā komiskuma paušanas veids. situācijas (piem., Nr. 14 “In taberna guando sumus” (“Kad mēs sēžam krodziņā”) no Orfa “Carmina burana”, kur paātrinājums apvienojumā ar nerimstošu crescendo rada efektu, kas savā spontanitātē ir gandrīz nepārspējami). Ar jautru ironiju viņš izmanto klasiku. SS Prokofjeva uzņemšana Čelijas monologā no operas “Mīlestība pret trim apelsīniem” 2. cēliena sākuma (uz vienu vārdu “Farfarello”), Dona Džeroma un Mendosas “Šampanieša ainā” (2. cēliena beigas) opera “Saderināšanās klosterī”). Par īpašu neoklasicisma stila izpausmi jāuzskata kvazi stretto (512. pasākums) baletā “Agons”, Annas kabalete Stravinska operas “Grābeklis” 1. cēliena beigās.

3) Imitācija samazināšanā (itāļu: Imitazione alla stretta); šis termins parasti netiek lietots šajā nozīmē.

Norādes: Zolotarevs VA fuga. Praktisko studiju rokasgrāmata, M., 1932, 1965; Skrebkovs SS, Polifoniskā analīze, M.-L., 1940; viņa paša, Daudzbalsības mācību grāmata, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Muzikālo darbu struktūra, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonija kā veidošanās faktors, L., 1962; Protopopovs V. V., Polifonijas vēsture tās svarīgākajās parādībās. Krievu klasiskā un padomju mūzika, M., 1962; viņa, Polifonijas vēsture tās svarīgākajos fenomenos. Rietumeiropas klasika 18.-19.gs., M., 1965; Dolžanskis AN, D. Šostakoviča 24 prelūdijas un fūgas, L., 1963, 1970; Južaks K., Dažas fūgas struktūras iezīmes J. S. Bahs, M., 1965; Chugaev AG, Baha klavierfūgu struktūras iezīmes, M., 1975; Rihters E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (tulkojums krievu valodā – Richter E., Fūgas mācību grāmata, Sanktpēterburga, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (Tulkojums krievu valodā – Bussler L., Stingrs stils. Kontrapunkta un fūgas mācību grāmata, M., 1885); Prout E., Fugue, L., 1891 (tulkojums krievu valodā – Prout E., Fugue, M., 1922); skatīt arī lit. pie Art. Polifonija.

VP Frajonovs