Ļevs Nikolajevičs Oborins |

Ļevs Oborins

Ļevs Nikolajevičs Oborins bija pirmais padomju mākslinieks, kurš izcīnīja pirmo uzvaru padomju mūzikas izpildītājmākslas vēsturē starptautiskā konkursā (Varšava, 1927, Šopēna konkurss). Mūsdienās, kad dažādu muzikālo turnīru uzvarētāju rindas soļo viena pēc otras, kad tajās nemitīgi parādās jauni vārdi un sejas, ar kurām “nav skaitļu”, ir grūti līdz galam novērtēt Oborina paveikto pirms 85 gadiem. Tas bija triumfs, sensācija, varoņdarbs. Atklājējus vienmēr apņem gods – kosmosa izpētē, zinātnē, sabiedriskajās lietās; Oborins atklāja ceļu, kuram J. Fliers, E. Gilels, J. Zaks un daudzi citi spīdoši sekoja. Nopietnā radošā konkursā iegūt pirmo vietu vienmēr ir grūti; 1927. gadā ļaunās gribas gaisotnē, kas buržuāziskajā Polijā valdīja attiecībā pret padomju māksliniekiem, Oborinam bija divtik, trīskārši grūts. Savu uzvaru viņš nebija parādā veiksmei vai kam citam – viņš to bija parādā tikai sev, savam lielajam un ārkārtīgi burvīgajam talantam.

• Klaviermūzika interneta veikalā Ozon →

Oborins dzimis Maskavā, dzelzceļa inženiera ģimenē. Zēna māte Ņina Viktorovna mīlēja pavadīt laiku pie klavierēm, un viņa tēvs Nikolajs Nikolajevičs bija liels mūzikas cienītājs. Laiku pa laikam pie Oboriniem tika sarīkoti improvizēti koncerti: kāds no viesiem dziedāja vai spēlēja, Nikolajs Nikolajevičs šādos gadījumos labprāt darbojās kā pavadītājs.

Topošā pianista pirmā skolotāja bija Elena Fabianovna Gnesina, labi pazīstama mūzikas aprindās. Vēlāk konservatorijā Oborins mācījās pie Konstantīna Nikolajeviča Igumnova. “Tā bija dziļa, sarežģīta, savdabīga daba. Dažos veidos tas ir unikāls. Domāju, ka mēģinājumi raksturot Igumnova māksliniecisko individualitāti ar viena vai divu terminu vai definīciju palīdzību – vai tas būtu “liriķis” vai kas cits tamlīdzīgs – parasti ir lemti neveiksmei. (Un konservatorijas jaunieši, kuri Igumnovu pazīst tikai no atsevišķiem ierakstiem un no atsevišķām mutiskām liecībām, dažkārt sliecas uz šādām definīcijām.)

Patiesību sakot, – turpināja stāstu par savu skolotāju Oborinu, – Igumnovs kā pianists ne vienmēr bija vienmērīgs. Varbūt vislabāk viņš spēlēja mājās, tuvinieku lokā. Šeit, pazīstamā, ērtā vidē, viņš jutās viegli un viegli. Viņš šādos brīžos muzicēja ar iedvesmu, ar neviltotu entuziasmu. Turklāt mājās uz viņa instrumenta viņam vienmēr viss “iznāca”. Konservatorijā, klasē, kur reizēm pulcējās daudz cilvēku (studenti, viesi...), viņš pie klavierēm “elpoja” vairs ne tik brīvi. Viņš šeit spēlēja diezgan daudz, lai gan, godīgi sakot, ne vienmēr un ne vienmēr viss izdevās vienlīdz labi. Igumnovs savulaik kopā ar studentu pētīto darbu rādīja nevis no sākuma līdz beigām, bet pa daļām, fragmentiem (tiem, kas šobrīd bija darbā). Runājot par viņa runām plašākai sabiedrībai, nekad iepriekš nebija iespējams paredzēt, par ko šim priekšnesumam bija lemts kļūt.

Bija pārsteidzoši, neaizmirstami klavirabendi, garīgi no pirmās līdz pēdējai notij, ko iezīmēja vissmalkākā iespiešanās mūzikas dvēselē. Un kopā ar viņiem bija nevienmērīgi priekšnesumi. Viss bija atkarīgs no minūtes, no noskaņojuma, vai Konstantīnam Nikolajevičam izdevās savaldīt nervus, pārvarēt sajūsmu.

Sakari ar Igumnovu Oborina radošajā dzīvē nozīmēja daudz. Bet ne tikai viņi. Jaunajam mūziķim kopumā, kā saka, “paveicās” ar skolotājiem. Viņa konservatorijas mentoru vidū bija Nikolajs Jakovļevičs Mjaskovskis, no kura jauneklis apguva kompozīcijas nodarbības. Oborinam nebija jākļūst par profesionālu komponistu; vēlāk dzīve viņam vienkārši neatstāja tādu iespēju. Taču radošās studijas studiju laikā slavenajam pianistam deva daudz – viņš to uzsvēra ne reizi vien. "Dzīve tā ir sagriezusies," viņš teica, ka galu galā es kļuvu par mākslinieku un skolotāju, nevis komponistu. Tomēr tagad, atdzīvinot atmiņā savus jaunākos gadus, es bieži prātoju, cik izdevīgi un noderīgi man toreiz bija šie komponēšanas mēģinājumi. Lieta ir ne tikai tajā, ka, “eksperimentējot” pie klaviatūras, padziļinājos izpratni par klavieru izteiksmīgajām īpašībām, bet, patstāvīgi veidojot un praktizējot dažādas faktūru kombinācijas, kopumā progresēju kā pianists. Starp citu, man bija daudz jāmācās – lai nemācītos savas lugas, tāpat kā, piemēram, Rahmaņinovs tās nemācīja, es nevarēju...

Un tomēr galvenais ir savādāk. Kad, noliekot malā savus rokrakstus, es pārņēmu citu mūziku, citu autoru darbus, šo darbu forma un struktūra, to iekšējā struktūra un pati skaņu materiāla organizācija man kļuva kaut kā daudz skaidrāka. Ievēroju, ka tad sāku daudz apzinātāk iedziļināties sarežģīto intonācijas-harmonisko pārvērtību nozīmē, melodisku ideju attīstības loģikā utt. mūzikas radīšana man, izpildītājam, sniedza nenovērtējamus pakalpojumus.

Man bieži nāk prātā viens kuriozs atgadījums no manas dzīves,” sarunu par komponēšanas priekšrocībām izpildītājiem noslēdza Oborins. “Kaut kā trīsdesmito gadu sākumā mani uzaicināja ciemos pie Alekseja Maksimoviča Gorkija. Jāsaka, ka Gorkijam ļoti patika mūzika un to smalki juta. Dabiski, ka pēc saimnieka lūguma nācās sēsties pie instrumenta. Pēc tam spēlēju daudz un, šķiet, ar lielu entuziasmu. Aleksejs Maksimovičs uzmanīgi klausījās, atspiedis zodu uz plaukstas un nekad nenovērsdams no manis savas inteliģentās un laipnās acis. Negaidīti viņš jautāja: "Sakiet man, Ļev Nikolajevič, kāpēc jūs pats nekomponējat mūziku?" Nē, es atbildu, man tas kādreiz patika, bet tagad man vienkārši nav laika - ceļojumi, koncerti, studenti... "Žēl, žēl," saka Gorkijs, "ja jau komponista dotība ir iedzimta. tevī pēc dabas tas ir jāsargā – tā ir milzīga vērtība. Jā, un izpildījumā, iespējams, tas tev ļoti palīdzētu... ”Atceros, ka mani, jaunu mūziķi, šie vārdi ļoti satrieca. Neko nesaki – gudri! Viņš, tik tālu no mūzikas cilvēks, tik ātri un pareizi uztvēra problēmas būtību – izpildītājs-komponists'.

Tikšanās ar Gorkiju bija tikai viena no daudzām interesantām tikšanām un paziņām, kas notika ar Oborinu XNUMX un XNUMX. Tajā laikā viņš cieši sazinājās ar Šostakoviču, Prokofjevu, Šebalinu, Hačaturjanu, Sofroņicki, Kozlovski. Viņam bija tuva teātra pasaule – Mejerholdam, “MKhAT” un īpaši Moskvinam; ar dažiem no iepriekš nosauktajiem viņam bija spēcīga draudzība. Pēc tam, kad Oborins kļūs par slavenu meistaru, kritika rakstīs ar apbrīnu iekšējā kultūra, kas vienmēr ir raksturīgs viņa spēlei, ka viņā var sajust inteliģences šarmu dzīvē un uz skatuves. Oborins to bija parādā savai laimīgi veidotajai jaunībai: ģimenei, skolotājiem, kursa biedriem; reiz sarunā viņš teica, ka jaunībā viņam bijusi lieliska “barojošā vide”.

1926. gadā Oborins izcili absolvēja Maskavas konservatoriju. Viņa vārds tika iegravēts zeltā uz slavenā marmora Goda plāksnītes, kas rotā Konservatorijas Mazās zāles foajē. Tas notika pavasarī, un tā paša gada decembrī Maskavā tika saņemts Varšavas Pirmā starptautiskā Šopēna pianistu konkursa prospekts. Tika uzaicināti mūziķi no PSRS. Problēma bija tā, ka praktiski neatlika laika sagatavoties sacensībām. “Trīs nedēļas pirms sacensību sākuma Igumnovs man parādīja sacensību programmu,” vēlāk atcerējās Oborins. “Manā repertuārā bija aptuveni trešā daļa no obligātās konkursa programmas. Treniņi šādos apstākļos šķita bezjēdzīgi. Tomēr viņš sāka gatavoties: Igumnovs uzstāja un viens no tā laika autoritatīvākajiem mūziķiem BL Javorskis, kura viedokli Oborins uzskatīja visaugstākajā mērā. "Ja jūs patiešām vēlaties, tad varat runāt," Javorskis sacīja Oborinam. Un viņš ticēja.

Varšavā Oborins sevi parādīja ārkārtīgi labi. Viņam vienbalsīgi tika piešķirta pirmā balva. Ārzemju prese, neslēpjot savu pārsteigumu (tas jau tika teikts iepriekš: tas bija 1927. gads), entuziastiski stāstīja par padomju mūziķa veikumu. Pazīstamais poļu komponists Karols Šimanovskis, sniedzot vērtējumu Oborina veikumam, izteica vārdus, ko savulaik daudzu pasaules valstu laikraksti apieta: “Fenoments! Viņu pielūgt nav grēks, jo viņš rada Skaistumu.

Atgriežoties no Varšavas, Oborins sāk aktīvu koncertdarbību. Tā iet uz augšu: paplašinās viņa turneju ģeogrāfija, palielinās uzstāšanos skaits (jāatsakās no kompozīcijas – nepietiek laika un enerģijas). Īpaši plaši Oborina koncertdarbs attīstījās pēckara gados: bez Padomju Savienības viņš muzicē ASV, Francijā, Beļģijā, Lielbritānijā, Japānā un daudzās citās valstīs. Tikai slimība pārtrauc šo nepārtraukto un straujo ekskursiju plūsmu.

… Tie, kas atceras trīsdesmito gadu pianistu, vienbalsīgi runā par viņa spēles reto šarmu – bezmāksliniecisku, jauneklīga svaiguma un sajūtu tūlītēju. IS Kozlovskis, runājot par jauno Oborinu, raksta, ka viņš pārsteidza ar "lirismu, šarmu, cilvēcisku siltumu, kaut kādu spožumu". Šeit uzmanību piesaista vārds “mirdzums”: izteiksmīgs, gleznains un tēlains, tas palīdz daudz ko saprast mūziķa izskatā.

Un vēl viens tajā uzpirkts – vienkāršība. Varbūt ietekmēja Igumnova skola, varbūt Oborina rakstura iezīmes, viņa rakstura uzbūve (visticamāk, abi), – tikai viņā kā māksliniekā bija apbrīnojama skaidrība, vieglums, integritāte, iekšējā harmonija. Tas atstāja gandrīz neatvairāmu iespaidu uz plašāku sabiedrību un arī uz pianista kolēģiem. Pianistā Oborinā viņi sajuta kaut ko tādu, kas atgriezās tālās un krāšņās krievu mākslas tradīcijās – tās tiešām daudz ko noteica viņa koncertuzveduma stilā.

Lielu vietu tās programmās ieņēma krievu autoru darbi. Viņš lieliski nospēlēja Četru gadalaiku, Dumkas un Čaikovska Pirmo klavierkoncertu. Izstādē bieži varēja dzirdēt Musorgska bildes, kā arī Rahmaņinova darbus – Otro un Trešo klavierkoncertu, prelūdijas, etīdes-bildes, Muzikālie mirkļi. Nevar neatcerēties, pieskaroties šai Oborina repertuāra daļai, viņa burvīgo izpildījumu Borodina “Mazā svīta”, Ļadova variācijas par Gļinkas tēmu, Koncerts klavierēm un orķestrim op. 70 A. Rubinšteins. Viņš bija īsteni krieviskas tautas mākslinieks – pēc rakstura, izskata, attieksmes, mākslinieciskās gaumes un pieķeršanās. To visu viņa mākslā vienkārši nebija iespējams nejust.

Un, runājot par Oborina repertuāru, jānosauc vēl viens autors – Šopēns. Viņš spēlēja savu mūziku no pirmajiem soļiem uz skatuves līdz savu dienu beigām; viņš reiz rakstīja vienā no saviem rakstiem: "Prieks, ka pianistiem ir Šopēns, mani nekad nepamet." Grūti atcerēties visu, ko Oborins spēlēja savās Šopēna programmās – etīdes, prelūdijas, valsi, noktirnes, mazurkas, sonātes, koncertus un daudz ko citu. To ir grūti uzskaitīt Ka viņš spēlēja, šodien ir vēl grūtāk uzstāties, as viņš to izdarīja. “Viņa Šopēns – kristāldzidrs un spilgts – nedalāmi aizrāva jebkuru publiku,” apbrīnoja Dž.Fleiers. Protams, nav nejaušība, ka Oborins savu pirmo un lielāko radošo triumfu mūžā piedzīvoja konkursā, kas bija veltīts izcilā poļu komponista piemiņai.

… 1953. gadā notika dueta Oborins – Oistrahh pirmizrāde. Dažus gadus vēlāk piedzima trio: Oborins – Oistrahs – Knuševickis. Kopš tā laika Oborins mūzikas pasaulē ir kļuvis pazīstams ne tikai kā solists, bet arī kā pirmšķirīgs ansambļa spēlētājs. Jau no mazotnes mīlēja kamermūziku (pat pirms tikšanās ar topošajiem partneriem spēlēja duetā ar D. Ciganovu, uzstājās kopā ar Bēthovena kvartetu). Patiešām, dažas Oborina mākslinieciskās dabas iezīmes – izpildījuma lokanība, jūtīgums, spēja ātri nodibināt radošus kontaktus, stilistiskā daudzpusība – padarīja viņu par neaizstājamu duetu un trio dalībnieku. Oborina, Oistraha un Knuševicka kontā bija milzīgs daudzums viņu atskaņotās mūzikas – klasiķu, romantiķu, mūsdienu autoru darbi. Ja runājam par viņu izcilākajiem sasniegumiem, tad nevar nenosaukt Rahmaņinova čella sonāti Oborina un Knuševicka interpretācijā, kā arī visas desmit Bēthovena sonātes vijolei un klavierēm, kuras vienlaikus izpildīja Oborins un Oistrahs. Šīs sonātes jo īpaši tika atskaņotas 1962. gadā Parīzē, kur padomju māksliniekus uzaicināja pazīstama franču ierakstu kompānija. Pusotra mēneša laikā viņi iemūžināja savu uzstāšanos ierakstos, kā arī vairākos koncertos iepazīstināja ar viņu Francijas publiku. Tas bija grūts laiks izcilajam duetam. "Mēs patiešām smagi un smagi strādājām," vēlāk teica DF Oistrahh, "mēs nekur nedevāmies, atturējāmies no kārdinošām pastaigām pa pilsētu, atsakoties no daudziem viesmīlīgiem ielūgumiem. Atgriežoties pie Bēthovena mūzikas, man gribējās vēlreiz pārdomāt sonāšu vispārējo plānu (kas ir svarīgi!) un izdzīvot katru detaļu. Taču diez vai publika, apmeklējot mūsu koncertus, guva lielāku prieku nekā mēs. Izbaudījām katru vakaru, kad no skatuves spēlējām sonātes, bijām bezgala priecīgi, klausoties mūziku studijas klusumā, kur tam bija radīti visi apstākļi.”

Paralēli visam pārējam mācīja arī Oborins. No 1931. gada līdz pat pēdējām dzīves dienām viņš Maskavas konservatorijā vadīja pārpildītu klasi – izaudzināja vairāk nekā duci studentu, starp kuriem var nosaukt daudzus slavenus pianistus. Parasti Oborins aktīvi ceļoja: ceļoja uz dažādām valsts pilsētām, ilgu laiku pavadīja ārzemēs. Tā notika, ka viņa tikšanās ar studentiem nebija pārāk biežas, ne vienmēr sistemātiskas un regulāras. Tas, protams, nevarēja neatstāt zināmu nospiedumu viņa klases klasēs. Šeit nebija jārēķinās ar ikdienas, gādīgu pedagoģisko aprūpi; daudzas lietas “Oborints” nācās noskaidrot pašiem. Acīmredzot šādā izglītības situācijā bija gan savi plusi, gan mīnusi. Tagad runa ir par ko citu. Retas tikšanās ar skolotāju kaut kā īpaši augsti novērtēts viņa mājdzīvnieki – to es gribētu uzsvērt. Viņi, iespējams, tika novērtēti vairāk nekā citu profesoru klasēs (pat ja viņi bija ne mazāk izcili un pelnīti, bet vairāk "sadzīves"). Šīs tikšanās stundas ar Oborinu bija notikums; tiem īpaši rūpīgi gatavojās, gaidīja, tas notika, gandrīz kā svētkos. Grūti pateikt, vai Ļeva Nikolajeviča audzēknim bija principiāla atšķirība, uzstājoties, teiksim, Konservatorijas Mazajā zālē kādā no studentu vakariem vai atskaņojot savam skolotājam jaunu skaņdarbu, kas apgūts viņa prombūtnē. Šī paaugstinātā sajūta Atbildība pirms izrādes klasē bija sava veida stimulators – spēcīgs un ļoti specifisks – nodarbībās ar Oborinu. Viņš daudz noteica savu palātu psiholoģijā un izglītības darbā, attiecībās ar profesoru.

Nav šaubu, ka viens no galvenajiem parametriem, pēc kura var un vajag spriest par mācību panākumiem, ir saistīts iestāde skolotājs, viņa profesionālā prestiža mērs studentu acīs, emocionālās un gribas ietekmes pakāpe uz viņa skolēniem. Oborina autoritāte klasē bija neapšaubāmi augsta, un viņa ietekme uz jaunajiem pianistiem bija ārkārtīgi spēcīga; ar to vien pietika, lai runātu par viņu kā par nozīmīgu pedagoģisko figūru. Cilvēki, kuri ar viņu cieši sazinājās, atceras, ka daži Ļeva Nikolajeviča atmesti vārdi dažkārt izrādījās nopietnāki un nozīmīgāki nekā citas krāšņākās un puķainākās runas.

Jāsaka, ka daži vārdi parasti bija labāki nekā Oborins nekā gari pedagoģiski monologi. Drīzāk nedaudz noslēgts nekā pārlieku sabiedrisks, viņš vienmēr bija diezgan lakonisks, skops ar izteikumiem. Visādas literāras atkāpes, analoģijas un paralēles, krāsaini salīdzinājumi un poētiskas metaforas – tas viss viņa stundās bija drīzāk izņēmums, nevis likums. Runājot par pašu mūziku – tās raksturu, tēliem, idejisko un māksliniecisko saturu –, viņš izteicienos bija ārkārtīgi lakonisks, precīzs un strikts. Viņa izteikumos nekad nebija nekā lieka, neobligāta, kas veda prom. Ir īpašs daiļrunības veids: pateikt tikai to, kas ir aktuāls, un neko vairāk; šajā ziņā Oborins bija patiešām daiļrunīgs.

Ļevs Nikolajevičs mēģinājumos, dienu vai divas pirms uzstāšanās, bija īpaši īss, gaidāmais savas klases skolnieks. "Es baidos dezorientēt studentu," viņš reiz teica, "vismaz kaut kādā veidā satricināt viņa ticību iedibinātajai koncepcijai, es baidos" nobiedēt "dzīvīgo uzstāšanās sajūtu. Manuprāt, skolotājam pirmskoncerta laikā vislabāk ir nevis mācīt, nevis atkal un atkal pamācīt jauno mūziķi, bet vienkārši atbalstīt, uzmundrināt…”

Vēl viens raksturīgs moments. Oborina pedagoģiskie norādījumi un piezīmes, vienmēr konkrētas un mērķtiecīgas, parasti bija adresētas tam, kas bija saistīts ar praktisks pusē pianismā. Ar sniegumu kā tādu. Kā, piemēram, apspēlēt to vai citu sarežģīto vietu, maksimāli vienkāršojot, tehniski atvieglojot; kāda aptaustīšana šeit varētu būt vispiemērotākā; kāda pirkstu, roku un ķermeņa pozīcija būtu ērtākā un atbilstošākā; kādas taustes sajūtas novestu pie vēlamās skaņas utt. – šādi un līdzīgi jautājumi visbiežāk izvirzījās Oborina nodarbības priekšplānā, nosakot tās īpašo konstruktivitāti, bagātīgo “tehnoloģisko” saturu.

Studentiem bija ārkārtīgi svarīgi, lai visu, par ko Oborins runāja, – kā sava veida zelta rezervi – “nodrošinātu” viņa plašā profesionālā izpildītājmākslinieka pieredze, kas balstīta uz zināšanām par pianistiskā “amata” intīmākajiem noslēpumiem.

Kā, teiksim, izpildīt skaņdarbu ar cerībām uz tā turpmāko skanējumu koncertzālē? Kā šajā sakarā koriģēt skaņas producēšanu, nianses, pedāļu likšanu utt? Šāda veida padomi un ieteikumi nāca no meistara daudzas reizes un, pats galvenais, personiski kurš to visu pārbaudīja praksē. Bija gadījums, kad vienā no nodarbībām, kas notika Oborina mājā, viens no viņa audzēkņiem spēlēja Šopēna pirmo balādi. "Nu, labi, nav slikti," rezumēja Ļevs Nikolajevičs, kā parasti noklausījies darbu no sākuma līdz beigām. “Bet šī mūzika izklausās pārāk kameriski, es pat teiktu “telpiski”. Un tu taisies uzstāties Mazajā zālē... Vai tu par to aizmirsi? Lūdzu, sāciet no jauna un ņemiet to vērā… "

Šajā epizodē, starp citu, nāk prātā viens no Oborina norādījumiem, kas vairākkārt tika atkārtots viņa audzēkņiem: pianistam, kurš spēlē no skatuves, ir jābūt skaidram, saprotamam, ļoti artikulētam “rājienam” – “labi novietotai izpildes dikcijai”. kā Ļevs Nikolajevičs to teica vienā no klasēm. Un tāpēc: “Reljefāks, lielāks, noteiktāks,” viņš bieži prasīja mēģinājumos. “Runātājs, kas runā no tribīnes, runās savādāk nekā aci pret aci ar sarunu biedru. Tas pats attiecas uz koncerta pianistu, kas spēlē publiski. To vajadzētu dzirdēt visai zālei, nevis tikai pirmajām stendu rindām.

Iespējams, ka skolotājs jau sen ir bijis spēcīgākais instruments Oborina arsenālā Rādīt (ilustrācija) uz instrumenta; tikai pēdējos gados slimības dēļ Ļevs Nikolajevičs sāka retāk tuvoties klavierēm. Savas “darba” prioritātes, efektivitātes ziņā attēlošanas metode, varētu teikt, bija izcila salīdzinājumā ar verbālo skaidrojošo. Un nav pat tā, ka konkrēts vienas vai otras izpildīšanas tehnikas demonstrējums uz klaviatūras palīdzēja “Oborintiem” darbā pie skaņas, tehnikas, pedāļiem u.c. Skolotāja izrādes-ilustrācijas, dzīvs un tuvs viņa priekšnesuma piemērs – tas viss ir kaut kas būtiskāks. Spēlē Levs Nikolajevičs uz otrā instrumenta iedvesmoja muzikālā jaunība, pavēra jaunus, līdz šim nezināmus apvāršņus un perspektīvas pianismā, ļāva ieelpot lielas koncertskatuves aizraujošo aromātu. Šī spēle dažreiz pamodināja kaut ko līdzīgu “baltajai skaudībai”: galu galā izrādās as и Ka var uz klavierēm... Kādreiz bija tā, ka viena vai otra darba rādīšana uz Oborinska klavierēm ienesa skaidrību audzēknim vissarežģītākajās izpildāmajās situācijās, sagrieza sarežģītākos “Gordija mezglus”. Leopolda Auera atmiņās par savu skolotāju, brīnišķīgo ungāru vijolnieku J. Joahimu ir rindas: so!” mierinoša smaida pavadībā.” (Auer L. Mana vijoļspēles skola. – M., 1965. S. 38-39.). Līdzīgas ainas bieži notika arī Oborinska klasē. Tika atskaņota kāda pianistiski sarežģīta epizode, parādīts “standarts” – un tad tika pievienots divu vai trīs vārdu kopsavilkums: “Manuprāt, tātad...”

… Ko Oborins galu galā mācīja? Kāds bija viņa pedagoģiskais “kredo”? Kas bija viņa radošās darbības uzmanības centrā?

Oborins iepazīstināja savus audzēkņus ar patiesu, reālistisku, psiholoģiski pārliecinošu mūzikas tēlainā un poētiskā satura pārraidi; šī bija viņa mācības alfa un omega. Ļevs Nikolajevičs savās stundās varēja runāt par dažādām lietām, taču tas viss galu galā noveda pie viena: palīdzēt studentam izprast komponista nodoma visdziļāko būtību, realizēt to ar prātu un sirdi, iesaistīties “līdzautorībā”. ” ar mūzikas radītāju, lai ar maksimālu pārliecību un pārliecinoši iemiesotu viņa idejas. “Jo pilnīgāk un dziļāk izpildītājs saprot autoru, jo lielāka iespēja, ka nākotnē viņš noticēs pašam izpildītājam,” viņš vairākkārt pauda savu viedokli, dažkārt variējot šīs domas formulējumu, bet ne tās būtību.

Nu, lai saprastu autoru – un te Ļevs Nikolajevičs runāja pilnīgā vienprātībā ar skolu, kas viņu audzināja, ar Igumnovu – nozīmēja Oborinska klasē pēc iespējas rūpīgāk atšifrēt darba tekstu, to pilnībā “izsmelt” un apakšā, lai atklātu ne tikai galveno nošu pierakstā, bet arī tajā fiksētās smalkākās komponista domas nianses. "Mūzika, kas attēlota ar zīmēm uz mūzikas papīra, ir guļošā skaistule, tā joprojām ir jāapbēdina," viņš reiz teica studentu lokā. Kas attiecas uz tekstuālo precizitāti, Ļeva Nikolajeviča prasības saviem audzēkņiem bija visstingrākās, lai neteiktu pedantiskas: nekas aptuvens spēlē, kas tika darīts pārsteidzīgi, “vispār”, bez pienācīgas pamatīguma un precizitātes, netika piedots. “Labākais spēlētājs ir tas, kurš tekstu nodod skaidrāk un loģiskāk,” šie vārdi (tie tiek piedēvēti L. Godovskim) varētu kalpot kā lielisks epigrāfs daudzām Oborina nodarbībām. Jebkuri grēki pret autoru – ne tikai pret garu, bet arī pret interpretējamo darbu burtiem – šeit tika uzskatīti par kaut ko šokējošu, kā izpildītāja sliktām manierēm. Ar visu savu izskatu Ļevs Nikolajevičs šādās situācijās pauda ārkārtīgu nepatiku ...

Neviena šķietami nenozīmīga faktūras detaļa, neviena slēpta atbalss, neskaidra nots utt., izbēga no viņa profesionāli asās acs. Izceliet ar dzirdes uzmanību visi и visi interpretētajā darbā, mācīja Oborins, būtība ir “atpazīt”, saprast doto darbu. “Mūziķim dzirdēt - nozīmē izprast“, – viņš atkrita vienā no nodarbībām.

Nav šaubu, ka viņš novērtēja jauno pianistu individualitātes un radošās neatkarības izpausmes, taču tikai tādā mērā, kādā šīs īpašības veicināja identifikāciju. objektīvas likumsakarības muzikālās kompozīcijas.

Attiecīgi tika noteiktas Ļeva Nikolajeviča prasības studentu spēlei. Stingras, varētu teikt, pūristiskas gaumes mūziķis, piecdesmito un sešdesmito gadu laikā nedaudz akadēmisks, viņš apņēmīgi iestājās pret subjektīvistisko patvaļu izpildījumā. Viss, kas viņa jauno kolēģu interpretācijās bija pārmērīgi āķīgs, uzdodoties par neparastu, šokējošu ar ārēju oriģinalitāti, nebija bez aizspriedumiem un piesardzības. Tātad, reiz runājot par mākslinieciskās jaunrades problēmām, Oborins atcerējās A. Kramskoju, piekrītot viņam, ka “originalitāte mākslā jau no pirmajiem soļiem vienmēr ir zināmā mērā aizdomīga un drīzāk liecina par šaurību un aprobežotību, nevis uz plašu un daudzpusīgu talantu. Dziļu un jūtīgu dabu sākumā nevar neatņemt viss, kas iepriekš darīts labs; tādas dabas atdarina…”

Citiem vārdiem sakot, to, ko Oborins meklēja no saviem studentiem, vēlēdamies dzirdēt viņu spēlē, varētu raksturot šādi: vienkāršs, pieticīgs, dabisks, sirsnīgs, poētisks. Garīgā pacilātība, nedaudz pārspīlēta izteiksme muzicēšanas procesā – tas viss parasti satrauca Levu Nikolajeviču. Viņš pats, kā teikts, gan dzīvē, gan uz skatuves, pie instrumenta, bija atturīgs, sajūtās nosvērts; apmēram tāda pati emocionālā “pakāpe” viņu uzrunāja arī citu pianistu izpildījumā. (Kaut kā noklausījies viena debitējošā mākslinieka pārāk temperamentīgo spēli, viņš atcerējās Antona Rubinšteina vārdus, ka jūtām nevajadzētu būt daudz, sajūta var būt tikai ar mēru; ja to ir daudz, tad tā ir nepatiess...) Emocionālo izpausmju konsekvence un korektums, iekšējā harmonija poētikā, tehniskā izpildījuma pilnība, stilistiskā precizitāte, stingrība un tīrība – šīs un līdzīgas izpildījuma īpašības izraisīja Oborina vienmēr atzinīgu reakciju.

To, ko viņš izkopa savā klasē, varētu definēt kā elegantu un smalku muzikālu profesionālo izglītību, ieaudzinot audzēkņos nevainojamas uzstāšanās manieres. Tajā pašā laikā Oborins vadījās no pārliecības, ka “skolotājs, lai cik zinošs un pieredzējis viņš būtu, nevar padarīt skolēnu talantīgāku, nekā viņš pēc būtības ir. Tas nedarbosies, lai ko te darītu, lai kādi pedagoģiskie triki tiktu izmantoti. Jaunajam mūziķim ir īsts talants – tas agri vai vēlu par sevi atklās, izlauzīsies; nē, te nav ko palīdzēt. Cita lieta, ka zem jaunā talanta vienmēr ir jāieliek stabils profesionalitātes pamats, lai cik liels tas būtu; iepazīstināt viņu ar labas uzvedības normām mūzikā (un varbūt ne tikai mūzikā). Tur jau ir tiešs skolotāja pienākums un pienākums.

Šādā skatījumā uz lietām bija liela gudrība, mierīga un skaidra apziņa par to, ko skolotājs var un kas ir ārpus viņa kontroles...

Oborins ilgus gadus kalpoja kā iedvesmojošs piemērs, augsts mākslinieciskais modelis saviem jaunākajiem kolēģiem. Viņi mācījās no viņa mākslas, atdarināja viņu. Atkārtosim, viņa uzvara Varšavā uzmundrināja daudzus no tiem, kas vēlāk viņam sekoja. Diez vai Oborins būtu spēlējis šo vadošo, fundamentāli svarīgo lomu padomju pianismā, ja ne viņa personiskais šarms, tīri cilvēciskās īpašības.

Profesionālajās aprindās tam vienmēr tiek piešķirta liela nozīme; līdz ar to daudzējādā ziņā attieksme pret mākslinieku un viņa darbības sabiedriskā rezonanse. "Starp mākslinieku Oborinu un cilvēku Oborinu nebija pretrunu," rakstīja Ya. I. Zaks, kurš viņu cieši pazina. "Viņš bija ļoti harmonisks. Godīgs mākslā, viņš bija nevainojami godīgs dzīvē... Viņš vienmēr bija draudzīgs, labestīgs, patiess un sirsnīgs. Viņš bija reta estētisko un ētisko principu vienotība, augsta mākslinieciskuma un visdziļākās pieklājības sakausējums. (Zak Ya. Spilgtais talants / / LN Oborins: raksti. Atmiņas. – M., 1977. 121. lpp.).

G. Cipins