Serialitāte, seriālisms |

franču serique serielle, vācu. serielle Musik – seriāls vai seriāls, mūzika

Viena no sērijveida tehnoloģiju šķirnēm, ar kuru sērija dekomp. parametri, piem. toņu un ritma vai toņu sērijas, ritms, dinamika, artikulācija, agoģika un temps. S. jānošķir no polisērijām (kur tiek izmantotas divas vai vairākas viena, parasti liela augstuma parametra sērijas) un no serialitātes (kas nozīmē sērijveida tehnikas izmantošanu plašā nozīmē, kā arī tikai augstu -augstuma sērijas). Viena no vienkāršākajiem S. tehnikas veidiem piemērs: toņu secību regulē komponista izvēlēta virkne (augstums), un skaņu ilgumu regulē virkne ilgumu, kas brīvi izvēlēti vai atvasināti no piķa sērija (ti, cita parametra virkne). Tādējādi 12 toņu sēriju var pārvērst par 12 ilgumu sēriju – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, iedomājoties, ka katrs cipars norāda sešpadsmito daļu skaitu. (astotās, trīsdesmit sekundes) norādītajā ilgumā:

Kad toņu sērija tiek uzklāta uz ritmiskas sērijas, rodas nevis seriāls, bet gan seriāls:

AG Šnitke. Koncerts Nr. 2 vijolei un orķestrim.

S. radās kā seriālās tehnikas principu (augstu toņu sēriju) paplašināšana uz citiem parametriem, kas palika brīvi: ilgums, reģistrs, artikulācija, tembrs utt. Tajā pašā laikā rodas jautājums par parametru savstarpējo saistību. jauns veids: mūzikas organizācijā. materiāls, palielinās skaitlisko progresiju loma, skaitliskās proporcijas (piemēram, E. V. Deņisova kantātes “Inku saule” 3. daļā izmantoti t.s. organizējošie cipari – 6 sērijas skaņas, 6 dinamiskās. toņi , 6 tembri). Pastāv tendence konsekventi un totāli izmantot visu katra parametra līdzekļu klāstu jeb uz “interhromatisku”, ti, uz dažādu parametru – harmonijas un tembra, augstuma un ilguma saplūšanu (pēdējais tiek uztverts kā atbilstība skaitliskās struktūras, proporcijas; skatiet piemēru iepriekš) . K. Štokhauzens izvirzīja ideju apvienot 2 mūzu aspektus. laiks – mikrolaiks, kas attēlots ar skaņas augstumu, un makrolaiks, kas attēlots ar tā ilgumu un attiecīgi izstiepts vienā rindā, sadalot ilgumu laukumu “garās oktāvās” (Dauernoktaven; toņu oktāvas, kur toņi ir saistīti kā 2: 1, turpiniet garās oktāvās , kur ilgumi ir saistīti tādā pašā veidā). Pāreja uz vēl lielākām laika vienībām apzīmē attiecības, kas izvēršas par mūzām. forma (kur attiecības 2:1 izpausme ir kvadrāta attiecība). Serialitātes principa attiecināšanu uz visiem mūzikas parametriem sauc par totālo simfoniju (daudzdimensionālās simfonijas piemērs ir Štokhauzena Grupas trim orķestriem, 1957). Taču pat vienas un tās pašas sērijas darbība dažādos parametros netiek uztverta kā identiska, tāpēc parametru attiecības savā starpā bh izrādās izdomājums, un arvien stingrāka parametru organizācija, īpaši ar kopējo S., in fakts nozīmē pieaugošas nesakarības un haosa briesmas, kompozīcijas procesa automatismu un komponista dzirdes kontroles zaudēšanu pār savu darbu. P. Bulēzs brīdināja “neaizstāt darbu ar organizāciju”. Total S. nozīmē seriāla un serializācijas ļoti oriģinālās idejas beigas, noved pie šķietami negaidītas pārejas uz brīvas, intuitīvas mūzikas lauciņu, paver ceļu uz aleatoriku un elektroniku (tehniskā mūzika; sk. Elektroniskā mūzika).

Vienu no pirmajām pieredzēm S. var uzskatīt par stīgām. E.Goliševa trio (publicēts 1925.g.), kur līdzās 12 toņu kompleksiem izmantota ritmika. rinda. A. Vēberns nonāca pie idejas par S., kurš gan nebija seriālists šī vārda tiešā nozīmē; vairākos sērijveida darbos. viņš izmanto komplementu. organizējošie līdzekļi – reģistrs (piemēram, simfonijas op. 1. daļā), dinamiski-artikulatīvs (“Variācijas” klavierēm op. 21, 27. daļa), ritmiskais (2., 2., 2. ritma kvazi sērija, 1 “Variācijas” orķestrim, op.2). Apzināti un konsekventi S. pieteica O. Mesiānu “30 ritmikas studijās” klavierēm. (piem., Uguns salā II, Nr. 4, 4). Tālāk Bulezs pievērsās S. (“Polyphony X” 1950 instrumentiem, 18, “Structures”, 1951a, for 1 fp., 2), Štokhauzenam (“Cross Play” instrumentu ansamblim, 1952; “Kontrapunkti” instrumentu ansamblis, 1952. Grupas trim orķestriem, 1953), L. Nono (Satikšanās 1957 instrumentiem, 24, kantāte Pārtrauktā dziesma, 1955), A. Pusers (Vēberna atmiņu kvintets, 1956) u.c. ražošanas pūces. komponisti, piemēram. Deņisovs (Nr. 1955 no vokālā cikla “Itāliešu dziesmas”, 4, Nr. 1964 no “3 stāsti par Mr. Keuner” balsij un instrumentu ansamblim, 5), AA Pyart (1966 daļas no 2. un 1. simfonijas, 2. , 1963), AG Schnittke (“Mūzika kamerorķestrim”, 1966; “Mūzika klavierēm un kamerorķestrim”, 1964; “Pianissimo” orķestrim, 1964).

Norādes: Denisovs EV, Dodekafonija un mūsdienu komponēšanas tehnikas problēmas, in: Mūzika un mūsdienīgums, sēj. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialisms un aleatorika – “pretstatu identitāte”, “SM”, 1971; Nr 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, tas pats, savā grāmatā: Texte…, Bd l, Köln, (1963); viņa paša, Musik im Raum, grāmatā: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; no viņa paša, Kadenzrhythmik bei Mozart, turpat, 1961, (H.) 4 (ukraiņu valodā – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mocart, krājumā: Ukrainian musicology, 10. v., Kipv, 1975, 220.-71. lpp. ); viņa paša, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, savā grāmatā: Texte…, Bd 1, 1963; Gredingers P., Das Serielle, Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, turpat, 1957, (H.) 3; Krenek E., Vai bija “Reihenmusik”? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; viņa paša, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; viņa, Sērijveida paņēmienu apmēri un robežas “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 no tā paša , Wandlungen der musikalischen Form, turpat, 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimerts H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, turpat, 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, ar nosaukumu: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963. ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1962, Jahrg. 1965. gads; Vestergārds P., Vēberns un “Totālā organizācija”: klavieru variāciju otrās daļas analīze, op. 1976, “Jaunās mūzikas perspektīvas”, NY – Princeton, 1963 (v. 103, No 27); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Rēgensburga, 1963; Deperts H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmštate, 1); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 2, Jahrg 1966, H. 1972; Vogt H., Neue Musik seit 1972, Stuttg., (26); Fuhrmann R., Pierre Boulez (3), Structures 1945 (1972), Perspektiven neuer Musik, Mainca. (1925); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1, H. 1952; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, Forum musicologicum, Bern, (1974).

Yu. H. Holopovs