Instrumenti |

Mūzikas prezentācija jebkuras orķestra vai instrumentālā ansambļa sastāva izpildījumam. Mūzikas prezentāciju orķestrim bieži sauc arī par orķestrēšanu. Agrāk pl. autori deva terminus “es”. un “orķestrācija” dec. nozīmē. Tā, piemēram, F. Dževarts definēja I. kā tehnisko doktrīnu. un izteikt. Iespējas instrumenti un orķestrācija – kā to kopīgā pielietojuma māksla, un F. Busoni pie orķestrēšanas piedēvēja prezentāciju mūzikas orķestrim, no paša sākuma autora domājot par orķestri, un I. – prezentāciju orķestrim. no darbiem, kas rakstīti, nerēķinoties ar k.- l. noteiktam sastāvam vai citām kompozīcijām. Laika gaitā šie termini ir kļuvuši gandrīz identiski. Termins “I”, kam ir universālāka nozīme, lielākā mērā izsaka pašu radošuma būtību. mūzikas komponēšanas process daudziem (vairākiem) izpildītājiem. Tāpēc tas arvien vairāk tiek izmantots daudzbalsīgās kormūzikas jomā, īpaši dažādu aranžējumu gadījumos.

I. nav darba ārējs “ietērps”, bet gan viena no tā būtības pusēm, jo ​​nav iespējams iedomāties nekādu mūziku ārpus tā konkrētā skanējuma, tas ir, ārpus definētā. tembri un to kombinācijas. I. process iegūst galīgo izpausmi partitūras rakstīšanā, kas apvieno visu instrumentu un balsu partijas, kas piedalās konkrētā darba atskaņojumā. (Partitūrā ierakstīti arī nemūzikas efekti un trokšņi, ko autors sniedz šim skaņdarbam.)

Sākotnējās idejas par I. varēja rasties jau tad, kad pirmo reizi tika saprasta atšķirība starp mūzām. frāze, dziedāts cilvēks. balss, un viņas, spēlēja uz c.-l. rīks. Tomēr uz ilgu laiku, ieskaitot daudzvārtu ziedu laiku. kontrapunkta burti, tembri, to kontrasts un dinamika. izredzes nespēlēja mūzikā nekādi jēgpilni. lomas. Komponisti aprobežojās ar melodisko līniju aptuveno līdzsvaru, savukārt instrumentu izvēle bieži nebija noteikta un varēja būt nejauša.

I. kā veidojošā faktora attīstības procesam var izsekot, sākot ar homofoniskā mūzikas rakstības stila apstiprināšanu. Bija nepieciešami īpaši līdzekļi vadošo melodiju izolēšanai no pavadījuma vides; to izmantošana radīja lielāku skaņas izteiksmīgumu, spriedzi un specifiku.

Nozīmīga loma dramaturģijas izpratnē. orķestra instrumentu lomu spēlēja operas nams, kas radās 16. gadsimta beigās – 17. gadsimta sākumā. XNUMX. gadsimts C. Monteverdi operās pirmo reizi ir sastopams satraucošais tremolo un modrs stīgu pizzicato. KV Gluks un vēlāk WA Mocarts veiksmīgi izmantoja trombonus, lai attēlotu briesmīgas, biedējošas situācijas (“Orfejs un Eiridika”, “Dons Žuans”). Mocarts veiksmīgi izmantoja toreiz primitīvās mazās flautas naivo skanējumu, lai raksturotu Papageno (“Burvju flauta”). Operas kompozīcijās komponisti ķērās pie sakramentiem. slēgto metāla pūšamo instrumentu skanējumu, kā arī izmantoja Eiropā nonākušo sitamo instrumentu skanējumu. orķestri no t.s. "janičāru mūzika". Taču kratīšanas I. laukā palika piezemētas. vismazāk nesakārtots līdz (mūzikas instrumentu atlases un pilnveidošanas, kā arī neatliekamās mūzikas darbu drukātās propagandas nepieciešamības iespaidā) tika pabeigts tapšanas process par simfoniju. orķestris, kas sastāv no četrām, lai arī nevienlīdzīgām, instrumentu grupām: stīgu, koka, misiņa un sitaminstrumentiem. Orķestra sastāva tipizāciju sagatavoja visa mūzu iepriekšējās attīstības gaita. kultūra.

Agrākais bija 17. gadsimtā. – nostabilizējās stīgu grupa, ko veidoja īsi pirms tam izveidojušās vijoļu saimes stīgu instrumentu šķirnes: vijoles, alti, čelli un kontrabasi, kas nomainīja altus – kamerskaņas instrumentus un ierobežotās tehniskās iespējas.

Arī senā flauta, oboja un fagots pa šo laiku bija tik ļoti uzlaboti, ka noskaņojuma un mobilitātes ziņā sāka atbilst ansambļa spēles prasībām un drīz vien varēja izveidot (neskatoties uz salīdzinoši ierobežoto kopējo diapazonu) 2. grupa orķestrī. Kad Ser. 18. gadsimtā tiem pievienojās arī klarnete (kuras dizains tika uzlabots nedaudz vēlāk nekā citu koka pūšaminstrumentu dizains), tad šī grupa kļuva gandrīz tikpat monolīta kā stīgu, piekāpjoties tai vienveidībā, bet pārspējot to daudzveidībā. no tembriem.

Bija nepieciešams daudz ilgāks laiks, lai izveidotu līdzvērtīgu orku. vara spirta grupa. instrumenti. J. S. Baha laikā mazos kamertipa orķestros bieži tika izmantota dabīgā trompete, ko izmantoja pārsvarā. augšējā reģistrā, kur tā mērogs ļāva iegūt diatoniku. otrās secības. Lai aizstātu šo melodiju, izmantota caurule (tā sauktā "Clarino" stilā) no 2. stāva. 18. gadsimtā nāca jauna interpretācija vara. Komponisti arvien vairāk sāka ķerties pie dabīgām caurulēm un ragiem ermoņikam. pildījums ork. audumiem, kā arī akcentu pastiprināšanai un dekomp. ritma formulas. Ierobežoto iespēju dēļ pūšaminstrumenti darbojās kā līdzvērtīga grupa tikai tajos gadījumos, kad viņiem tika komponēta mūzika, DOS. par dabu. militārajām fanfarām raksturīgās skalas, medību taures, pasta ragi un citi speciālās nozīmes signālinstrumenti – orķestra pūtēju grupas dibinātāji.

Visbeidzot, sit. instrumenti 17. – 18. gs. orķestros. visbiežāk tos pārstāvēja divi uz toniku noskaņoti un dominējošie timpāni, kurus parasti izmantoja kombinācijā ar misiņa grupu.

18 beigās – agri. 19. gadsimts veidoja "klasiku". orķestris. Nozīmīgākā loma tās sastāva izveidē ir J. Haidnam, taču pilnībā pabeigtu formu tas ieguva L. Bēthovenā (saistībā ar to dažkārt dēvēts par “bēthovenisko”). Tajā bija 8-10 pirmās vijoles, 4-6 otrās vijoles, 2-4 alti, 3-4 čelli un 2-3 kontrabasi (pirms Bēthovena viņi spēlēja galvenokārt oktāvā ar čelliem). Šis stīgu sastāvs atbilda 1-2 flautām, 2 obojām, 2 klarnetēm, 2 fagotiem, 2 mežragiem (reizēm 3 vai pat 4, kad bija nepieciešami dažāda skaņojuma ragi), 2 trompetēm un 2 timpāniem. Šāds orķestris sniedza pietiekamas iespējas to komponistu ideju realizācijai, kuri bija sasnieguši lielu mūzu izmantojuma virtuozitāti. instrumenti, īpaši vara, kuru dizains joprojām bija ļoti primitīvs. Tādējādi J. Haidna, V. A. Mocarta un īpaši L. Bēthovena daiļradē nereti atrodami piemēri, kā ģeniāli pārvarēt mūsdienu instrumentācijas ierobežojumus un nemitīgi ir vēlme paplašināt un pilnveidot tā laika simfonisko orķestri. uzminēja.

3.simfonijā Bēthovens radīja tēmu, kas ar lielu pilnīgumu iemieso varonības principu un vienlaikus ideāli atbilst dabisko ragu dabai:

Viņa 5. simfonijas lēnajā daļā ragiem un trompetēm uzticēti triumfējoši izsaucieni:

Šīs simfonijas fināla gavilējošā tēma prasīja arī trombonu piedalīšanos:

Strādājot pie 9. simfonijas noslēguma himnas tēmas, Bēthovens neapšaubāmi centās nodrošināt, lai to varētu atskaņot uz dabīgiem metāla pūšamajiem instrumentiem:

Timpanu izmantošana tās pašas simfonijas skerco neapšaubāmi liecina par nodomu dramatiski pretoties ritmam. instruments – timpāni pārējam orķestrim:

Pat Bēthovena dzīves laikā misiņa spirtu dizainā notika patiesa revolūcija. instrumenti, kas saistīti ar vārsta mehānisma izgudrošanu.

Komponistus vairs neierobežoja dabas ierobežotās iespējas. metāla pūšaminstrumentiem un turklāt ieguva iespēju droši atbrīvoties no plašāka tonalitātes diapazona. Taču jaunās, “hromatiskās” caurules un taures uzreiz neguva vispārēju atzinību – sākumā tās skanēja sliktāk par dabīgajām un bieži vien nenodrošināja sistēmas nepieciešamo tīrību. Un vēlāk daži komponisti (R. Vāgners, I. Brāmss, NA Rimskis-Korsakovs) dažkārt atgriezās pie ragu un trompešu kā dabas interpretācijas. instrumentus, paredzot to atskaņošanu, neizmantojot vārstus. Kopumā vārstu instrumentu parādīšanās pavēra plašas perspektīvas mūzu tālākai attīstībai. radošums, jo pēc iespējas īsākā laikā vara grupa pilnībā panāca stīgu un koku, saņemot iespēju patstāvīgi prezentēt jebkuru no vissarežģītākajām mūziku.

Nozīmīgs notikums bija basa tubas izgudrošana, kas kļuva par uzticamu pamatu ne tikai pūtēju grupai, bet visam orķestrim kopumā.

Vara grupas neatkarības iegūšana beidzot noteica ragu vietu, kas pirms tam piekļāvās (atkarībā no apstākļiem) vai nu vara, vai koka. Kā metāla pūšamie instrumenti mežragi parasti uzstājās kopā ar trompetēm (dažkārt ar timpānu atbalstu), tas ir, tieši kā grupa.

Citkārt tie lieliski saplūda ar koka instrumentiem, īpaši fagotiem, veidojot ermoņiku pedāli (nav nejaušība, ka senajās partitūrās un vēlāk ar R. Vāgneru, G. Spontīni, dažkārt ar G. Berliozu veidojās ragu rinda. novietoti virs fagotiem, ti, starp koka). Šīs dualitātes pēdas ir redzamas arī mūsdienās, jo ragi ir vienīgie instrumenti, kas partitūrā ieņem vietu nevis tesitura secībā, bet it kā kā “saikne” starp koka un pūšaminstrumentiem.

Daži mūsdienu komponisti (piemēram, SS Prokofjevs, DD Šostakovičs) daudzos citos. partitūras ierakstīja mežraga partiju starp trompetēm un tromboniem. Ragu ierakstīšanas paņēmiens pēc to tessitūras gan nekļuva plaši izplatīts, jo trombonus un pīpes partitūrā bija lietderīgi novietot blakus, bieži vien darbojoties kopā kā “smagā” (“cietā”) vara pārstāvji.

Koka spirtu grupa. instrumentus, kuru konstrukcijas turpināja pilnveidot, sāka intensīvi bagātināt šķirņu dēļ: mazās un alta flautas, ing. mežrags, mazās un basklarnetes, kontrafagots. 2. stāvā. 19. gadsimts Pamazām veidojās krāsaina koka grupa, kas apjoma ziņā ne tikai neatpaliek no auklas, bet pat pārspēj to.

Pieaug arī sitamo instrumentu skaits. 3-4 timpāniem pievienojas mazas un lielas bungas, šķīvji, trīsstūris, tamburīns. Arvien biežāk orķestrī parādās zvani, ksilofons, fp., vēlāk čelesta. Jaunas krāsas ieviesa 19. gadsimta sākumā izgudrotā septiņpedāļu arfa, ko vēlāk uzlaboja S. Erārs, ar dubultskaņošanas mehānismu.

Stīgas savukārt nepaliek vienaldzīgas pret kaimiņu grupu izaugsmi. Lai saglabātu pareizās akustiskās proporcijas, bija nepieciešams palielināt šo instrumentu izpildītāju skaitu līdz 14-16 pirmajām vijolēm, 12-14 otrajām, 10-12 altiem, 8-12 čelliem, 6-8 kontrabasiem, kas radīja iespēju plaši izmantot dekomp. divisi.

Balstoties uz klasisko 19.gadsimta orķestri, pamazām veidojas mūzu ideju ģenerēts. romantisms (un līdz ar to jaunu krāsu un spilgtu kontrastu, īpašību, programma-simfoniskās un teātra mūzikas meklējumi) G. Berlioza un R. Vāgnera orķestris, KM Vēbers un G. Verdi, PI Čaikovskis un NA Rimskis-Korsakova.

Pilnībā izveidots 2.stāvā. 19. gadsimts, pastāvot bez izmaiņām gandrīz simts gadus, tas (ar nelielām variācijām) joprojām apmierina mākslu. dažādu virzienu un individualitāti komponistu vajadzības, kas tiecas pēc gleznainības, krāsainības, mūzām. skaņu rakstīšana un tie, kas tiecas pēc muzikālo tēlu psiholoģiskā dziļuma.

Paralēli orķestra stabilizēšanai tika veikti intensīvi jaunu orku paņēmienu meklējumi. rakstīšana, jauna orķestra instrumentu interpretācija. Klasiskā akustiskā teorija. līdzsvars, formulēts saistībā ar lielo simfoniju. NA Rimska-Korsakova orķestris, vadījās no tā, ka viena trompete (vai trombons, vai tuba) spēlē forte tās izteiksmīgākajā izteiksmē. reģistrs, skaņas stipruma ziņā tas ir vienāds ar diviem ragiem, no kuriem katrs, savukārt, ir vienāds ar diviem koka gariem. instrumenti vai jebkuras stīgu apakšgrupas unisons.

PI Čaikovskis. 6. simfonija, I daļa. Flautas un klarnetes atkārto teikumu, ko iepriekš spēlēja divisi alti un čellus.

Tajā pašā laikā tika veiktas noteiktas korekcijas attiecībā uz reģistru intensitātes atšķirību un dinamiku. nokrāsas, kas var mainīt attiecību orkā. audumi. Nozīmīgs klasiskās I. paņēmiens bija homofoniskajai mūzikai tik raksturīgais harmoniskais jeb melodiskais (kontrpunktu) pedālis.

Galvenais atbilstoši akustiskajam līdzsvaram, I. nevarētu būt universāls. Viņa labi atbilda prasībām par stingrām proporcijām, domāšanas nosvērtību, taču nebija tik piemērota spēcīgu izteicienu paušanai. Šajos gadījumos metodes I., osn. par spēcīgu dažu balsu dubultošanos (trīskāršām, četrkāršām) salīdzinājumā ar citām, par pastāvīgām tembru un dinamikas izmaiņām.

Šādi paņēmieni ir raksturīgi vairāku 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma komponistu daiļradei. (piemēram, AN Skrjabins).

Līdz ar “tīro” (solo) tembru izmantošanu komponisti sāka sasniegt specefektus, drosmīgi sajaucot dažādas krāsas, dubultojot balsis 2, 3 vai vairāk oktāvu garumā, izmantojot sarežģītus maisījumus.

PI Čaikovskis. 6. simfonija, I daļa. Uz pūšaminstrumentu izsaucieniem katru reizi atbild stīgu un koka instrumentu unisons.

Paši tīrie tembri, kā izrādījās, bija pilni ar papildinājumiem. dramaturģija. iespējas, piem. augsto un zemo reģistru salīdzinājums koka instrumentos, mēmās dekomp. uzdevumi pūšaminstrumentiem, augsto basu pozīciju izmantošana stīgām utt. Kā tematisma nesēji arvien vairāk tiek izmantoti instrumenti, kas līdz šim tika izmantoti tikai ritma sišanai vai harmonijas piepildīšanai un izkrāsošanai.

Meklējot paplašināšanos, izteiksies. un attēlot. Iespējas veidoja orķestri 20. gs. – G.Mālera un R.Štrausa, K.Debisī un M.Ravela, IF Stravinska un V.Britena orķestris, SS Prokofjevs un DD Šostakovičs. Ar visu šo un virkni citu izcilu orķestra rakstīšanas meistaru radošo virzienu un personību dažādību dec. pasaules valstis tos saista daudzveidīgo tehniku ​​virtuozitāte I., osn. uz attīstītu dzirdes iztēli, patiesu instrumentu būtības izjūtu un izcilām zināšanām par to tehniskajiem aspektiem. iespējas.

Līdzekļi. vieta 20. gadsimta mūzikā, kas piešķirta leitimbres, kad katrs instruments kļūst it kā par spēlējamā instrumenta raksturu. sniegumu. Tādējādi Vāgnera izgudrotā vadmotīvu sistēma iegūst jaunas formas. Līdz ar to intensīva jaunu tembru meklēšana. Stīgu spēlētāji arvien vairāk spēlē sul ponticello, col legno, ar harmonikām; pūšaminstrumenti izmanto frullato tehniku; arfas spēli bagātina sarežģītas harmoniku kombinācijas, sitieni pa stīgām ar plaukstu. Parādās jauni instrumentu dizaini, kas ļauj sasniegt neparastus efektus (piemēram, glissando uz pedāļa timpāniem). Tiek izgudroti pilnīgi jauni instrumenti (sevišķi sitamie), t.sk. un elektroniski. Visbeidzot, Symph. Orķestris arvien vairāk iepazīstina ar instrumentiem no citiem skaņdarbiem (saksofoniem, pluktiem nacionālajiem instrumentiem).

Jaunas prasības pazīstamu instrumentu lietošanai mūsdienu laikmetā iepazīstina avangarda kustību pārstāvji. mūzika. Viņu rezultātos dominē sitiens. instrumenti ar noteiktu toņu (ksilofons, zvani, vibrafons, dažāda augstuma bungas, timpāni, cauruļveida zvani), kā arī celesta, fp. un dažādi elektroinstrumenti. Pat locīti instrumenti nozīmē. vismazāk, ko šie komponisti izmanto plukšanai un sitaminstrumentiem. skaņas producēšana, līdz pat piesitienu ar lokiem uz instrumentu klājiem. Arī tādi efekti kā arfas rezonatora skaņu paneļa naglu ciršana vai koka vārstu klauvešana kļūst arvien izplatītāka. Arvien biežāk tiek izmantoti ekstrēmākie, intensīvākie instrumentu reģistri. Turklāt avangarda mākslinieku radošumu raksturo vēlme interpretēt orķestra pirmatskaņojumu. kā solistu tikšanās; paša orķestra sastāvam ir tendence samazināties, pirmkārt, grupu instrumentu skaita samazināšanās dēļ.

NA Rimskis-Korsakovs. "Šeherezāde". II daļa. Stīgas, spēlējot non divisi, izmantojot dubultās notis un trīs un četrbalsīgus akordus, lieliski izrunā melodiski harmoniku. tekstūra, ko tikai nedaudz atbalsta pūšamie instrumenti.

Lai gan 20. gadsimtā ir sarakstīti daudzi darbi. īpašiem (variantiem) simfas skaņdarbiem. orķestris, neviens no tiem nekļuva tipisks, kā pirms stīgu lociņu orķestra, kuram tika radīti daudzi darbi, kas ieguva plašu popularitāti (piemēram, PI Čaikovska “Serenāde stīgu orķestrim”).

Orku attīstība. mūzika skaidri parāda radošuma un tās materiālās bāzes savstarpējo atkarību. paziņojums. sasniegumi koka spirtu sarežģītās mehānikas projektēšanā. instrumenti vai ražošanas jomā visprecīzāk kalibrēti vara instrumenti, kā arī daudzi citi. citi mūzikas instrumentu uzlabojumi galu galā bija ideoloģiskās mākslas steidzamo prasību rezultāts. pasūtījums. Savukārt mākslas materiālās bāzes pilnveidošana pavēra jaunus apvāršņus komponistiem un izpildītājiem, pamodināja radošumu. fantāzija un tādējādi radīja priekšnoteikumus mūzikas mākslas tālākai attīstībai.

Ja komponists strādā pie orķestra darba, tas ir (vai vajadzētu) rakstīts tieši orķestrim, ja ne visās detaļās, tad galvenajās iezīmēs. Šajā gadījumā tas sākotnēji ierakstīts vairākās rindās skices veidā – topošās partitūras prototips. Jo mazāk detaļu par orķestra faktūru ir skicē, jo tuvāk tas ir parastajam divu rindu FP. prezentācija, jo vairāk darba pie faktiskās I. kas jāveic partitūras rakstīšanas procesā.

M. Ravels. "Bolero". Milzīgu izaugsmi panāk tikai ar instrumentu palīdzību. No solo flautas uz tikko dzirdamas pavadošās figūras fona, caur kokļu unisonu, tad caur stīgu sajaukumu, ko dubulto pūšamie…

Būtībā fp instrumentācija. lugas – savas vai cita autora – prasa radošumu. pieeja. Skaņdarbs šajā gadījumā vienmēr ir tikai topošā orķestra darba prototips, jo instrumentālistam nemitīgi jāmaina faktūra, kā arī nereti viņš ir spiests mainīt reģistrus, dubultot balsis, pievienot pedāļus, pārkomponēt figurācijas, aizpildīt akustisko. . tukšumus, pārvērš saspringtos akordus par platiem utt. Tīkls. pārsūtīt fp. prezentācija orķestrim (dažkārt sastopama muzikālajā praksē) parasti noved pie mākslinieciski neapmierinoša. rezultāti – tāds I. izrādās skaņu vājš un atstāj nelabvēlīgu iespaidu.

Vissvarīgākā māksla. instrumentatora uzdevums ir pielietot dekomp. atbilstoši tembru raksturojumam un spriegumam, kas visspēcīgāk atklās orka dramaturģiju. mūzika; galvenais tehniskais Vienlaikus uzdevums ir panākt labu balsu klausīšanos un pareizu attiecību starp pirmo un otro (trešo) plakni, kas nodrošina orka reljefu un dziļumu. skaņu.

Ar I., piemēram, fp. lugas var rasties un vairākas papildinās. uzdevumus, sākot ar taustiņa izvēli, kas ne vienmēr atbilst oriģināla taustiņam, it īpaši, ja ir nepieciešams izmantot atvērto stīgu košo skanējumu vai pūšaminstrumentu izcilās bezvārstu skaņas. Ļoti svarīgi ir arī pareizi atrisināt jautājumu par visiem mūzu nodošanas gadījumiem. frāzes citos reģistros, salīdzinot ar oriģinālu, un, visbeidzot, pamatojoties uz vispārējo attīstības plānu, atzīmējiet, cik “slāņos” būs jānorāda viena vai otra instrumentētās produkcijas sadaļa.

Varbūt vairākas. I. gandrīz jebkura produkta risinājumi. (protams, ja tas nav īpaši iecerēts kā orķestris un nav pierakstīts partitūras skices veidā). Katrs no šiem lēmumiem var būt mākslinieciski pamatots savā veidā. Tomēr tie jau zināmā mērā būs dažādi orki. produkti, kas atšķiras viens no otra ar krāsām, spriegumu un kontrasta pakāpi starp sekcijām. Tas apliecina, ka I. ir radošs process, kas nav atdalāms no darba būtības.

Mūsdienu I. prasība prasa precīzus formulējuma norādījumus. Jēgpilna frāzēšana nav tikai noteiktā tempa ievērošana un vispārīgo dinamikas apzīmējumu ievērošana. un agoģisks. kārtību, bet arī noteiktu katram instrumentam raksturīgu izpildes metožu izmantošanu. Tātad, uzstājoties uz stīgām. instrumentus, jūs varat kustināt lociņu uz augšu un uz leju, pie gala vai pamatnes, vienmērīgi vai pēkšņi, cieši piespiežot stīgu vai ļaujot lociņam atlēkt, atskaņot vienu noti par katru lociņu vai vairākas notis utt.

Gara izpildītāji. instrumenti var izmantot atšķir. gaisa strūklas pūšanas metodes – no tiekšanās. dubultā un trīskāršā “valoda” plašam melodiskam legato, izmantojot tos izteiksmīgas frāzēšanas interesēs. Tas pats attiecas uz citiem mūsdienu instrumentiem. orķestris. Instrumentālistam rūpīgi jāpārzina visi šie smalkumi, lai ar vislielāko pilnīgumu varētu vērst savas ieceres izpildītāju uzmanības lokā. Tāpēc mūsdienu partitūras (atšķirībā no tā laika partitūrām, kad vispārpieņemto izpildījuma paņēmienu krājums bija ļoti ierobežots un daudz kas šķita pašsaprotams) parasti ir burtiski izraibināts ar daudzām visprecīzākajām norādēm, bez kurām mūzika kļūst bez iezīmes un zaudē savu dzīvo, drebošo elpu.

Plaši zināmi tembru izmantošanas piemēri dramaturģijā. un attēlot. mērķi ir: flautas spēle Debisī prelūdijā “Fauna pēcpusdiena”; obojas un pēc tam fagota spēle operas Jevgeņijs Oņegins (Gans spēlē) 2. ainas beigās; cauri visam diapazonam krītošā mežraga frāze un mazās klarnetes saucieni R. Štrausa poēmā “Til Ulenspiegel”; basklarneses drūmais skanējums operas Pīķa dāma 5. ainā (Grāfienes guļamistabā); kontrabasa solo pirms Dezdemonas nāves ainas (G. Verdi Otello); frullato gars. instrumenti, kas simfoniski attēlo aunu blēšanu. R. Štrausa dzejolis “Dons Kihots”; sul ponticello stīgas. instrumenti, kas attēlo Peipusa ezera kaujas sākumu (Prokofjeva Aleksandra Ņevska kantāte).

Ievērības cienīgs ir arī alts solo Berlioza simfonijā “Harolds Itālijā” un solo čells Štrausa “Dons Kihots”, vijoles kadenza simfonijā. Rimska-Korsakova svīta “Šeherezāde”. Tie ir personificēti. Leitimbres, neskatoties uz visām atšķirībām, veic svarīgu programmatisku dramaturģiju. funkcijas.

I. principi, kas izstrādāti, veidojot lugas simfonijām. orķestris, galvenokārt derīgs daudziem citiem ork. skaņdarbi, kas galu galā tiek radīti simfonijas tēlā un līdzībā. un vienmēr ietver divas vai trīs viendabīgu instrumentu grupas. Tā nav nejaušība, ka gars. orķestri, kā arī dec. nar. nat. orķestri bieži izpilda simfonijām rakstīto darbu transkripcijas. orķestris. Šādas vienošanās ir viens no vienošanās veidiem. Principi I. līdz. – l. darbojas bez būtnēm. izmaiņas viņiem tiek pārnestas no viena orķestra sastāva uz citu. Plaši izplatīts dec. orķestru bibliotēkas, kas ļauj mazajiem ansambļiem izpildīt lielajiem orķestriem rakstītus darbus.

Īpašu vietu ieņem autora I., pirmkārt, fi. esejas. Daži produkti pastāv divās vienādās versijās – orka formā. punktu skaits un fp. prezentācija (dažas F. Lista rapsodijas, svītas no mūzikas līdz E. Grīga “Pēram Gintam”, atsevišķas AK Ļadova, I. Brāmsa, K. Debisī lugas, IF Stravinska svītas no “Petruškas”, baleta svītas “Romeo” un Džuljeta”, SS Prokofjevs u.c.). Starp partitūrām, kas izveidotas, pamatojoties uz labi zināmo FP. izcilu meistaru I. darbi, Musorgska-Ravela attēli izstādē izceļas, izpildīti tikpat bieži kā viņu fp. prototips. Nozīmīgākie darbi I. jomā ir Musorgska operu Boriss Godunovs un Hovanščina un Dargomižska Akmens viesis izdevumi NA Rimska-Korsakova izpildījumā un operu Boriss Godunovs un Hovanščina jaunā I. Musorgskis, ko veica DD Šostakovičs.

Par I. simfoniskajam orķestrim ir pieejama plaša literatūra, kurā apkopota bagātīgā simfoniskās mūzikas pieredze. Uz pamatu. Darbi ir Berlioza “Lielais traktāts par mūsdienu instrumentāciju un orķestrēšanu” un Rimska-Korsakova “Orķestrācijas pamati ar partitūru paraugiem no viņa paša skaņdarbiem”. Šo darbu autori bija izcili praktiski komponisti, kuriem izdevās izsmeļoši reaģēt uz mūziķu neatliekamajām vajadzībām un radīt grāmatas, kas nav zaudējušas savu ārkārtīgi svarīgo. Par to liecina daudzi izdevumi. Berlioza traktāts, kas sarakstīts 40. gados. 19. gs., pārskatīja un papildināja R. Štrauss saskaņā ar Ork. prakses sākums. 20. gadsimts

Mūzikā uch. iestādes iziet speciālo kursu I., kas parasti sastāv no diviem galvenajiem. sadaļas: instrumentācija un faktiski I. Pirmā no tām (ievads) iepazīstina ar instrumentiem, to uzbūvi, īpašībām, katra no tiem attīstības vēsturi. I. kurss ir veltīts instrumentu kombinēšanas noteikumiem, ar I. palīdzību pārnesot spriedzes pieaugumu un kritumu, rakstot privāto (grupas) un orķestra tutti. Izpētot mākslas metodes, galu galā tiek ņemta vērā mākslas ideja. viss radītais (orķestrētais) produkts.

Paņēmieni I. tiek apgūti praktiskajā procesā. nodarbības, kuru laikā skolēni skolotāja vadībā pārraksta orķestrim pirmatskaņojumu. fp. darbus, iepazīties ar orķestra vēsturi. veido stilus un analizē labākos punktu skaitu; diriģenti, komponisti un muzikologi turklāt praktizē partitūru lasīšanu, parasti tās reproducējot uz klavierēm. Taču labākā prakse iesācējiem instrumentālistiem ir klausīties viņu darbu orķestrī un saņemt padomus no pieredzējušiem mūziķiem mēģinājumu laikā.

Norādes: Rimskis-Korsakovs N., Orķestrācijas pamati ar partitūru paraugiem no viņa paša skaņdarbiem, red. M. Šteinberga, (daļa) 1-2, Berlīne – M. – Pēterburga, 1913, tas pats, Piln. coll. soch., Literārie darbi un korespondence, sēj. III, M., 1959; Bepriks A., Orķestra instrumentu interpretācija, M., 1948, 4961; viņa paša. Esejas par orķestra stilu jautājumiem, M., 1961; Chulaki M., Symphony Orchestra Instruments, L., 1950, pārstrādāts. M., 1962, 1972; Vasiļenko S., Instrumentācija simfoniskajam orķestrim, sēj. 1, M., 1952, sēj. 2, M., 1959 (rediģējis un ar papildinājumiem Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Modernais orķestris, sēj. 1-4, M., 1953-56; Berliozs H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; viņa, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Ljege, 1863, rus. per. PI Čaikovskis, M., 1866, M. – Leipciga, 1901, arī Pilnā. coll. op. Čaikovskis, sēj. IIIB, pārskatīts. un papildu izdevums ar nosaukumu: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; krievu tulk., M., 1892, M.-Leipciga, 1913; 2. daļa ar nosaukumu: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. tulk., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. per. G. Konyus ar virsrakstu: Guide to the practice study of instrumentation, M., 1892 (pirms oriģinālā franču izdevuma publicēšanas), ed. un ar D. Rogal-Levitsky, M. papildinājumiem, 1934; Widor Ch.-M., La tehnika de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. per. ar pievienošanu. D. Rogals-Levitskis, Maskava, 1938; Carse A., Praktiski padomi par orķestrēšanu, L., 1919; savējais, Orķestrācijas vēsture, L., 1925, rus. tulk., M., 1932; viņa, Orķestris 18. gadsimtā, Camb., 1940; viņa, The Orchestra from Beethoven to Berlioz, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill, BW, Praktisks ievads orķestrēšanā un instrumentācijā, Ann Arbor (Mičigana), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, Orchestration tehnika, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, radošā orķestrēšana, Bostona, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (Serie “Das Musikwerk”, H. 24); Goleminovs M., Orķestrācijas problēmas, S., 1966; Zlatanova R., Orķestra un orķestrācijas attīstība, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Čulaki