Fantāzija |
no grieķu pantaoia – iztēle; latu. un ital. fantasia, vācu Fantasia, franču fantaisie, eng. iedomātā, fantāzija, iedomātā, fantāzija
1) Instrumentālās (reizēm vokālās) mūzikas žanrs, kura individuālās iezīmes izpaužas atkāpē no savam laikam ierastajām būvniecības normām, retāk neparastā tēlainā tradīciju saturā. kompozīcijas shēma. Priekšstati par F. bija dažādi gan muzikāli, gan vēsturiski. laikmetā, taču visos laikos žanra robežas palika izplūdušas: 16.-17.gs. F. saplūst ar ricercar, toccata, 2. stāvā. 18. gs. – ar sonāti, 19. gs. – ar dzejoli utt. Ph. vienmēr ir saistīts ar konkrētajā laikā izplatītajiem žanriem un formām. Tajā pašā laikā darbs ar nosaukumu F. ir neparasts šim laikmetam ierasts “terminu” (strukturālu, jēgpilnu) savienojums. F. žanra izplatības pakāpe un brīvība ir atkarīga no mūzu attīstības. formas noteiktā laikmetā: sakārtota, tā vai citādi stingra stila periodi (16. gs. – 17. gs. sākums, baroka māksla 1. gs. 18. puse), ko raksturo F. “grezna ziedēšana”; gluži pretēji, iedibināto “cieto” formu atslābināšana (romantisms) un īpaši jaunu formu rašanās (20. gs.) tiek pavadīta ar filozofiju skaita samazināšanos un to strukturālās organizācijas pieaugumu. F. žanra evolūcija nav atdalāma no instrumentālisma attīstības kopumā: F. vēstures periodizācija sakrīt ar vispārējo Rietumeiropas periodizāciju. mūzikas prāva. F. ir viens no vecākajiem instr. mūzika, bet, atšķirībā no vairuma agrīno instr. žanri, kas izveidojušies saistībā ar poētisko. runa un deja. kustības (canzona, svīta), F. pamatā ir pareiza mūzika. modeļiem. F. rašanās attiecas uz sākumu. 16. gadsimts Viens no tās pirmsākumiem bija improvizācija. B. h. sākuma F. paredzēts plūktiem instrumentiem: daudz. F. lautai un vihuela radīti Itālijā (F. da Milano, 1547), Spānijā (L. Milan, 1535; M. de Fuenllana, 1554), Vācijā (S. Kargel), Francijā (A. Rippe), Anglija (T. Morlijs). F. klavieram un ērģelēm bija daudz retāk sastopamas (X. Kotera F. Orgānu tablatūrā, A. Gabrieli Fantasia allegre). Parasti tās izceļas ar kontrapunktu, bieži vien konsekventi atdarinot. prezentācija; šie F. ir tik tuvi capriccio, toccata, tiento, canzone, ka ne vienmēr ir iespējams noteikt, kāpēc luga nosaukta tieši F. (piemēram, zemāk dotais F. atgādina richercar). Nosaukums šajā gadījumā skaidrojams ar ieradumu saukt F. par improvizētu vai brīvi konstruētu ricerkaru (sauca arī instr. garā variētus vokālo motešu aranžējumus).
F. da Milano. Fantāzija lautām.
16. gadsimtā nav retums arī F., kurā brīva balsu apstrāde (jo īpaši saistāma ar balss vadīšanas īpatnībām uz pluktiem instrumentiem) faktiski ved uz akordu noliktavu ar pasāžai līdzīgu noformējumu.
L. Milāna. Fantāzija vihuelai.
17. gadsimtā F. kļūst ļoti populārs Anglijā. G. Pērsels viņu uzrunā (piemēram, “Fantāzija vienai skaņai”); J. Buls, W. Bird, O. Gibbons un citi virginālisti tuvina F. tradicionālajam. Angļu forma – ground (zīmīgi, ka tā nosaukuma variants – fancy – sakrīt ar kādu no F. nosaukumiem). F. ziedu laiki 17. gs. saistīts ar org. mūzika. F. pie J. Freskobaldi ir dedzīgas, temperamentīgas improvizācijas piemērs; Amsterdamas meistara J. Svīlinka “hromatiskā fantāzija” (apvieno vienkāršas un sarežģītas fūgas iezīmes, ricercar, polifoniskas variācijas) liecina par monumentāla instrumenta dzimšanu. stils; S. Scheidt strādāja tajā pašā tradīcijā, līdz šim saukta par F. contrapuntal. kora aranžējumi un kora variācijas. Šo ērģelnieku un klavesīnistu darbs sagatavoja J. S. Baha lielos sasniegumus. Šajā laikā attieksme pret F. bija optimistiska, satraukta vai dramatiska. raksturs ar raksturīgo mijas un attīstības brīvību vai mūzu pārmaiņu savdabīgumu. attēli; kļūst par gandrīz obligātu improvizāciju. elements, kas rada tiešas izteiksmes iespaidu, spontānas iztēles spēles pārsvaru pār apzinātu kompozīcijas plānu. Baha ērģeļu un klavieru darbos F. ir visnožēlojamākais un romantiskākais. žanrs. F. Bahā (kā D. Bukstehūdē un G. F. Tēlemanā, kurš F. izmanto da capo principu) vai ir apvienots ciklā ar fūgu, kur, tāpat kā tokāta vai prelūdija, kalpo nākamās sagatavošanai un ieēnošanai. gabals (F. un fūga ērģelēm g-moll, BWV 542), vai izmantots kā ievads. daļas svītā (vijolei un klavieram A-dur, BWV 1025), partita (klavieram a-moll, BWV 827) vai, visbeidzot, pastāv kā neatkarīga. prod. (F. ērģelēm G-dur BWV 572). Bahā organizācijas stingrība nav pretrunā ar brīvā F principu. Piemēram, hromatiskajā fantāzijā un fūgā prezentācijas brīvība izpaužas drosmīgā dažādu žanru iezīmju kombinācijā – org. improvizācijas faktūra, korāļa rečitatīva un figurāla apstrāde. Visas sadaļas kopā satur taustiņu kustības loģika no T uz D, kam seko apstāšanās pie S un atgriešanās pie T (tādējādi vecās divdaļīgās formas princips tiek attiecināts uz F.). Līdzīga aina raksturīga arī citām Baha fantāzijām; lai gan tie bieži ir piesātināti ar atdarinājumiem, galvenais veidojošais spēks tajos ir harmonija. Ladoharmonisks. formas rāmi var atklāt caur milzu org. punkti, kas atbalsta vadošo taustiņu toniku.
Īpaša Baha F. dažādība ir noteikti kora aranžējumi (piemēram, “Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott”, BWV 651), kuru attīstības principi nepārkāpj kora žanra tradīcijas. Ārkārtīgi brīva interpretācija izceļ FE Baha improvizācijas, bieži vien netaktiskās fantāzijas. Saskaņā ar viņa izteikumiem (grāmatā “Pareiza klavierspēles pieredze”, 1753-62), “fantāzija tiek saukta par brīvu, ja tajā ir iesaistīts vairāk taustiņu nekā skaņdarbā, kas komponēts vai improvizēts stingrā mērītājā… Brīvā fantāzija satur dažādas harmoniskas pasāžas, kuras var atskaņot lauztos akordos vai visdažādākajās figurācijās... Netaktiskā brīvā fantāzija ir lieliski piemērota emociju izteikšanai.
Apjukusi lirika. WA Mocarta (klavier F. d-moll, K.-V. 397) fantāzijas liecina par romantisko. žanra interpretācija. Jaunajos apstākļos tie pilda savu ilggadējo funkciju. skaņdarbos (bet ne fūgai, bet sonātei: F. un sonātei c-moll, K.-V. 475, 457), atveido homofoniskās un polifoniskās mijas principu. prezentācijas (org. F. f-moll, K.-V. 608; shēma: AB A1 C A2 B1 A3, kur B ir fūgas posmi, C ir variācijas). I. Haidns iepazīstināja F. ar kvartetu (op. 76 No 6, 2. daļa). L. Bēthovens nostiprināja sonātes un F. savienību, izveidojot slaveno 14. sonāti op. 27 No 2 – “Sonata quasi una Fantasia” un 13. sonāte op. 27 No 1. Viņš atnesa F. ideju par simfoniju. attīstība, virtuozas īpašības instr. koncerts, oratorijas monumentalitāte: F. klavierēm, korim un orķestrim c-moll op. 80 kā himna mākslām skanēja (C-dur centrālajā daļā, rakstīta variāciju veidā) tēma, kas vēlāk izmantota kā “prieka tēma” 9. simfonijas finālā.
Romantiķi, piemēram. F. Šūberts (sērija F. klavierēm 2 un 4 rokās, F. vijolei un klavierfortam op. 159), F. Mendelsons (F. klavierfortam op. 28), F. Liszts (org. un klavierfortam . F .) un citi, bagātināja F. ar daudzām tipiskām kvalitātēm, padziļinot programmatiskuma iezīmes, kas iepriekš izpaudās šajā žanrā (R. Šūmans, F. klavierēm C-dur op. 17). Taču zīmīgi, ka “romantiskā. brīvība”, 19. gadsimta formām raksturīgā, vismazāk skar F. Tajā izmantotas izplatītas formas – sonāte (AN Skryabin, F. klavierēm h-moll op. 28; S. Frank, org. F. A. -dur), sonāšu cikls (Schumann, F. klavierēm C-dur op. 17). Kopumā F. 19. gs. raksturīgs, no vienas puses, saplūšana ar brīvām un jauktām formām (arī dzejoļiem), un, no otras puses, ar rapsodijām. Mn. skaņdarbi, kuriem nav F. vārda, būtībā tie ir (S. Frank, “Prelūdija, korāle un fūga”, “Prelūdija, ārija un fināls”). Rus. komponisti ievieš F. wok sfērā. (MI Glinka, “Venēcijas nakts”, “Nakts apskats”) un simfoniju. mūzika: viņu darbā bija konkrēts. ork. žanra dažādība ir simfoniskā fantāzija (SV Rahmaņinovs, Klints, op. 7; AK Glazunovs, Mežs, op. 19, Jūra, op. 28 utt.). Viņi dod F. kaut ko izteikti krievisku. varonis (deputāts Musorgskis, “Nakts plikajā kalnā”, kura forma, pēc autora domām, ir “krievu un oriģināls”), pēc tam iecienītākais austrumnieciskais (MA Balakirev, austrumu F. “Islamejs” fp. ), pēc tam fantastisks (AS Dargomyzhsky, “Baba Yaga” orķestrim) kolorīts; piešķir tai filozofiski nozīmīgus sižetus (PI Čaikovskis, “Vētra”, F. orķestrim pēc V. Šekspīra tāda paša nosaukuma drāmas, op. 18; “Francesca da Rimini”, F. orķestrim par sižetu 1. elles dziesma no Dantes “Dievišķās komēdijas”, op.32).
20. gadsimtā F. kā neatkarīgs. žanrs ir rets (M. Reger, Choral F. ērģelēm; O. Respighi, F. klavierēm un orķestrim, 1907; JF Malipiero, Every Day's Fantasy orķestrim, 1951; O. Messiaen, F. vijolei un klavierēm; M. Tedesko, F. 6 stīgu ģitārai un klavierēm; A. Koplands, F. klavierēm; A. Hovaness, F. no Svītas klavierēm “Shalimar” N (I. Peiko, Koncerts F. mežragai un kamerai orķestris u.c.) Dažkārt neoklasicisma tendences izpaužas F. (F. Busoni, “Kontrpunkts F.”; P. Hindemits, sonātes altam un klavierēm – F, 1. daļa, S., 3. daļa; K. Karajevs, sonāte vijolei un klavierēm, fināls, J. Juzeliūnas, koncerts ērģelēm, 1. daļa.. Vairākos gadījumos tiek izmantoti jauni skaņdarbi 20. gadsimta F. līdzekļos – dodekafonijā (A. Šēnbergs, F. vijole un klavieres, F. Fortners, F. par tēmu “BACH” 2 klavierēm, 9 solo instrumentiem un orķestrim), sonoraleatoriskās tehnikas (SM Slonimsky, “Coloristic F.” klavierēm).
2. stāvā. 20. gadsimta viena no svarīgām filozofijas žanriskajām iezīmēm – individuālas, improvizēti tiešas (bieži ar tendenci attīstīties cauri) formas radīšana – ir raksturīga jebkura žanra mūzikai, un šajā ziņā daudziem jaunākajiem skaņdarbiem (piemēram, Piemēram, BI Tiščenko 4. un 5. klaviersonāte) saplūst ar F.
2) palīgs. definīcija, kas norāda uz noteiktu interpretācijas brīvību dekomp. Žanri: valsis-F. (MI Glinka), Impromptu-F., Polonēze-F. (F. Šopēns, op. 66,61), sonāte-F. (AN Skrjabins, op. 19), uvertīra-F. (PI Čaikovskis, “Romeo un Džuljeta”), F. Kvartets (B. Britens, “Fantāzijas kvartets” obojai un stīgām. trio), rečitatīvs-F. (S. Franks, sonāte vijolei un klavierēm, 3. daļa), F.-burleska (O. Mesiāns) u.c.
3) Izplatīts 19-20 gs. žanra instr. vai orks. mūzika, kuras pamatā ir no pašu skaņdarbiem vai citu komponistu darbiem, kā arī no folkloras (vai tautas dabā rakstītas) aizgūtu tēmu brīva izmantošana. Atkarībā no radošuma pakāpes. F. tēmu pārstrādāšana vai nu veido jaunu māksliniecisku veselumu un tad tuvojas parafrāzei, rapsodijai (daudzas Lista fantāzijas, “Serbijas F.” Rimska-Korsakova orķestrim, “F. par Rjabinina tēmām” klavierēm ar Arenska orķestri, “Kinematisks”. F. .” par muzikālā farsa “Vērsis uz jumta” tēmām vijolei un orķestrim Milhauds u.c.), vai arī ir vienkārša tēmu un fragmentu “montāža”, līdzīga popūrijai (F. par tēmām klasiskās operetes, F. par populāru dziesmu tēmām komponisti u.c.).
4) Radošā fantāzija (vācu Phantasie, Fantasie) – cilvēka apziņas spēja reprezentēt (iekšējā redze, dzirde) realitātes parādības, kuru parādīšanos vēsturiski nosaka sabiedrības. cilvēces pieredzi un darbību, kā arī garīgo jaunradi, apvienojot un apstrādājot šīs mākslas idejas (visos psihes līmeņos, ieskaitot racionālo un zemapziņu). attēlus. Pieņemts pūcēs. zinātne (psiholoģija, estētika) izpratne par radošuma būtību. F. balstās uz marksistisko nostāju par vēsturisko. un sabiedrības. cilvēka apziņas nosacītību un ļeņinisko refleksijas teoriju. 20. gadsimtā ir arī citi uzskati par radošuma būtību. F., kas ir atspoguļoti Z. Freida, CG Junga un G. Markuse mācībās.
Norādes: 1) Kuzņecovs KA, Muzikālie un vēsturiskie portreti, M., 1937; Mazel L., Fantasia f-moll Chopin. Analīzes pieredze, M., 1937, tas pats, savā grāmatā: Research on Chopin, M., 1971; Berkovs VO, Hromatiskā fantāzija J. Sweelinka. No harmonijas vēstures, M., 1972; Miksheeva G., A. Dargomižska simfoniskās fantāzijas, grāmatā: No krievu un padomju mūzikas vēstures, sēj. 3, M., 1978; Protopopovs V. V., Esejas no instrumentālo formu vēstures 1979. gada – XNUMX. gadsimta sākuma, M., XNUMX.
3) Markss K. un Engelss R., Par mākslu, sēj. 1, M., 1976; Ļeņins VI, Materiālisms un empīriskā kritika, Poln. coll. soch., 5. izd., 18. v.; viņa paša, Filozofiskās piezīmju grāmatiņas, turpat, sēj. 29; Ferster NP, Radošā fantāzija, M., 1924; Vigotskis LS, Mākslas psiholoģija, M., 1965, 1968; Averintsevs SS, “Analītiskā psiholoģija” K.-G. Jungs un radošās fantāzijas modeļi, in: Par moderno buržuāzisko estētiku, sēj. 3, M., 1972; Davydov Yu., Marksistiskais historisms un mākslas krīzes problēma, krājumā: Modernā buržuāziskā māksla, M., 1975; viņa, Māksla G. Markūzas sociālajā filozofijā, in: Mūsdienu buržuāziskās mākslas socioloģijas kritika, M., 1978.
TS Kyuregyan
