Pirkstošana |

LIETOJUMS (no latīņu applico – pielieku, spiežu; angļu aptaustīšana; franču doigte; itāļu digitazione, diteggiature; vācu Fingersatz, Applikatur) – pirkstu sakārtošanas un maiņas veids, atskaņojot mūziku. instrumentu, kā arī šīs metodes apzīmējumu piezīmēs. Spēja atrast dabisku un racionālu ritmu ir viens no instrumentālista izpildītājprasmes svarīgākajiem aspektiem. A. vērtība ir saistīta ar tā iekšējo saistību ar l laikiem. metodes instr. spēles. Labi izvēlēts A. veicina tā izteiksmīgumu, atvieglo tehnisko pārvarēšanu. grūtības, palīdz izpildītājam apgūt mūziku. prod., ātri aptver to kopumā un detalizēti, stiprina mūzas. atmiņa, atvieglo lasīšanu no lapas, attīsta orientācijas brīvību uz kakla, klaviatūras, vārstiem, izpildītājiem uz stīgām. instrumenti arī veicina intonācijas tīrību. Izveicīga A. izvēle, kas vienlaikus nodrošina nepieciešamo skanējumu un kustību vieglumu, lielā mērā nosaka izpildījuma kvalitāti. Jebkura izpildītāja A. līdzās noteiktiem viņa laikam kopīgiem principiem parādās arī individuālās īpašības. A. izvēli zināmā mērā ietekmē izpildītāja roku uzbūve (pirkstu garums, lokanība, stiepšanās pakāpe). Tajā pašā laikā A. lielā mērā nosaka individuālā izpratne par darbu, izpildes plānu un tā izpildi. Šajā ziņā mēs varam runāt par A estētiku. A. iespējas ir atkarīgas no instrumenta veida un dizaina; tie ir īpaši plati klaviatūrām un stīgām. loka instrumenti (vijole, čells), ir vairāk ierobežoti stīgām. plūktas un īpaši garam. instrumenti.

A. notīs tiek apzīmēts ar cipariem, kas norāda, kuram pirkstam tiek uzņemta tā vai cita skaņa. Nošu formās stīgām. stīgu instrumenti, kreisās rokas pirksti ir apzīmēti ar cipariem no 1 līdz 4 (sākot no rādītājpirksta līdz mazajam pirkstiņam), čellistu īkšķa uzspiešanu norāda ar zīmi . Tastatūras instrumentu notīs pirkstu apzīmējums tiek pieņemts ar cipariem 1-5 (no īkšķa līdz katras rokas mazajam pirkstam). Iepriekš tika izmantoti arī citi apzīmējumi. A. vispārīgie principi laika gaitā mainījās atkarībā no mūzu evolūcijas. art-va, kā arī no mūzu pilnveidošanas. instrumenti un izpildīšanas tehnikas attīstība.

Agrākie piemēri A. prezentēts: loka instrumentiem – “Mūzikas traktātā” (“Tractatus de musica”, no 1272. līdz 1304. gadam) čehu. ledus teorētiķis Hieronīms Moravskis (tajā ir A. 5-stīgām. fidel alts), taustiņinstrumentiem – spāņa Tomasa no Santamarijas traktātā “Fantāziju izpildīšanas māksla” (“Arte de tacer Fantasia…”, 1565) un “Ērģeļu vai instrumentālā tablatūra” (“Orgel-oder Instrumenttabulatur”. …”, 1571) vācu val. ērģelnieks E. Ammerbaha. Raksturīga iezīme šiem A. – ierobežots pirkstu lietošanas skaits: spēlējot loka instrumentus, galvenokārt tika apvienoti tikai pirmie divi pirksti un atvērta stīga, izmantota arī slīdēšana ar vienu un to pašu pirkstu uz hromatikas. pustonis; uz tastatūrām tika izmantota aritmētika, kuras pamatā bija tikai vidējo pirkstu pārbīde, savukārt galējie pirksti ar retiem izņēmumiem bija neaktīvi. Līdzīga sistēma un arī turpmāk paliks tipiska locījuma violām un klavesīnam. 15. gadsimtā altspēle, kas aprobežojās galvenokārt ar puspozīciju un pirmo pozīciju, bija polifoniska, akorda; pasāžas tehniku ​​uz viola da gamba sāka izmantot 16. gadsimtā, un pozīciju maiņa sākās 17. un 18. gadsimta mijā. Daudz attīstītāks bija A. uz klavesīna, kas 16.-17.gs. kļuva par solo instrumentu. Viņa izcēlās ar dažādām tehnikām. specifika a. noteica galvenokārt pats klavesīna mūzikas māksliniecisko tēlu klāsts. Klavesīnistu kultivētais miniatūras žanrs prasīja smalku pirkstu tehniku, galvenokārt pozicionālu (rokas “pozīcijas” ietvaros). Līdz ar to izvairīšanās no īkšķa ievietošanas, priekšroka dota citu pirkstu ievietošanai un pārvietošanai (4. zem 3., 3. līdz 4.), klusa pirkstu maiņa uz viena taustiņa (doigté substituer), pirksta slīdēšana no melnās uz balto. viens (doigté de glissé) utt. Šīs metodes A. sistematizējis F. Kuperēns traktātā “Klavesīna spēles māksla” (“L'art de toucher le clavecin”, 1716). Turpmākā attīstība a. bija saistīts: starp izpildītājiem uz priekšgala instrumentiem, galvenokārt vijolniekiem, ar pozicionālās spēles attīstību, pāreju no pozīcijas uz pozīciju tehniku, starp izpildītājiem uz taustiņinstrumentiem, ar īkšķa novietošanas tehnikas ieviešanu, kas prasīja klaviatūras apguvi. dekomp. rokas “pozīcijas” (šīs tehnikas ieviešana parasti tiek saistīta ar I vārdu. C. Baha). Vijoles pamats A. bija instrumenta kakla sadalīšana pozīcijās un dekomp izmantošana. pirkstu novietošanas veidi uz grifa. Grifa sadalījums septiņās pozīcijās, pamatojoties uz pirkstu dabisko izvietojumu, ar Kromu uz katras stīgas, skaņas tika pārklātas kvarta tilpumā, ko noteica M. Corret savā "Orfeja skolā" ("L'école d'Orphée", 1738); A., pamatojoties uz amata apjoma paplašināšanos un sašaurināšanos, izvirzīja F. Geminiani pie Vijoles skolas mākslas, op. 9, 1751). Sazinoties skr. A. ar ritmisku. Pasāžu un triepienu struktūru norādīja L. Mocarts savā “Vijoles pamatskolas pieredze” (“Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). Vēlāk III. Berio formulēja atšķirību starp vijoli A. no A. Kantilēna un A. tehniķa vietas, iestatot dif. viņu izvēles principiem viņa “Lielajā vijoles skolā” (“Grande methode de vilon”, 1858). Sitaminstrumentu mehānika, mēģinājumu mehānika un āmura darbības klavieru pedāļu mehānisms, kas ir balstīts uz pilnīgi citiem principiem salīdzinājumā ar klavesīnu, pavēra pianistiem jaunas tehnikas. un māksla. iespējas. Y laikmetā. Haidna, V. A. Mocarts un L. Bēthovens, tiek veikta pāreja uz “piecu pirkstu” FP. A. Principi šī t.s. klasiskais vai tradicionālais fp. A. apkopoti šādā metodoloģijā. tādi darbi kā “Pilnīga teorētiskā un praktiskā klavierskola” (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, ap 1830. gadu) K. Černija un klavieru skola. Sīki izstrādāti teorētiskie un praktiskie norādījumi par klavierspēli” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828), autors I.

18. gadsimtā vijoļspēles iespaidā veidojas čella A.. Lielais (salīdzinājumā ar vijoli) instrumenta izmērs un no tā izrietošais vertikālais turēšanas veids (pie kājām) noteica čella vijoles specifiku: plašākam intervālu izvietojumam uz grifa spēlēšanas laikā bija nepieciešama cita pirkstu secība ( veicot vesela toņa pirmajās pozīcijās nevis 1. un 2., un 1. un 3. pirkstu), īkšķa izmantošana spēlē (tā sauktā likmes pieņemšana). Pirmo reizi A. čella principi ir izklāstīti M. Korretas čellā “Skola…” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 24, 1741) (sk. “Par aptaustīšanu pirmās un nākamās pozīcijas”, “Par īkšķa uzlikšanu – likme”). Likmes uztveršanas attīstība ir saistīta ar L. Bočerīni vārdu (4. pirksta izmantošana, augstu pozīciju izmantošana). Nākotnē sistemātiskā J.-L. Duports savā darbā Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, izklāstīja čella akustikas principus par čella pirkstiem un priekšgala diriģēšanu. Šī darba galvenā nozīme ir saistīta ar čella klavieru īsto principu iedibināšanu, atbrīvojoties no gambo (un zināmā mērā arī vijoles) ietekmēm un iegūstot specifisku čella raksturu, sakārtojot klavieru skalas.

Lielākie 19. gadsimta romantisko virzienu izpildītāji (N. Paganīni, F. Liszts, F. Šopēns) izvirzīja jaunos A. principus, kas balstījās ne tik daudz uz izpildījuma “ērtību”, bet gan uz tā iekšējo atbilstību mūzas. saturu, par spēju sasniegt ar atbilstošo palīdzību. A. spilgtākā skaņa vai krāsa. efekts. Paganīni iepazīstināja ar paņēmieniem A., osn. uz pirkstu izstiepumiem un lēcieniem tālumā, maksimāli izmantojot katra indivīda diapazonu. stīgas; to darot, viņš pārvarēja pozicionalitāti vijoļspēlē. Liszts, kuru ietekmēja Paganīni priekšnesuma prasmes, pārkāpa FP robežas. A. Paralēli īkšķa novietošanai, 2., 3. un 5. pirksta pārvietošanai un sakrustošanai viņš plaši izmantoja īkšķi un 5. pirkstu uz melnajiem taustiņiem, atskaņojot skaņu secību ar to pašu pirkstu utt.

Pēcromantisma laikmetā K. Yu. Davidovs čellistu spēlēšanas praksē ieviesa A., osn. nevis par pirkstu kustību izsmeļošu izmantošanu uz grifa ar nemainīgu rokas stāvokli vienā pozīcijā (tā saucamā pozicionālā paralēlisma princips, ko kultivē vācu skola B. Romberga personā), bet gan par rokas kustīgumu un biežu pozīciju maiņu.

Attīstība. 20. gadsimtā dziļāk atklāj savu organisko dabu. savienojums ar ekspress. ar izpildītājprasmes palīdzību (skaņu producēšanas metodes, frāzēšana, dinamika, agoģika, artikulācija, pianistiem – pedāļi), atklāj A. nozīmi. kā psihologs. faktors un noved pie aptaustīšanas tehnikas racionalizācijas, paņēmienu ieviešanas, DOS. par kustību ekonomiju, to automatizāciju. Liels ieguldījums mūsdienu attīstībā. fp. A. ieveda F. Busoni, kurš izstrādāja tā saukto “tehnisko vienību” jeb “kompleksu” artikulētas pārejas principu, kas sastāv no vienotām nošu grupām, ko spēlē tas pats A. Šis princips, kas paver plašas iespējas pirkstu kustību automatizēšanai un zināmā mērā ir saistīts ar principu t.s. “ritmiskais” A., saņēma dažādus pieteikumus A. al. instrumenti. AP Casals uzsāka jauno sistēmu A. uz čella, osn. par lielu pirkstu izstiepšanu, kas palielina pozīcijas apjomu uz vienas stīgas līdz kvarta intervālam, uz kreisās rokas artikulētām kustībām, kā arī par kompakta pirkstu izvietojuma izmantošanu uz grifa. Casals idejas izstrādāja viņa students D. Aleksanjans savos darbos “Čellu mācīšana” (“L' enseignement de violoncelle”, 1914), “Teorētiskais un praktiskais čella spēlēšanas ceļvedis” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) un savā svītu izdevumā autors I. C. Bahs čellam solo. Vijolnieki E. Izai, izmantojot pirkstu stiepšanu un paplašinot pozīcijas apjomu līdz sestās un pat septītās intervālam, ieviesa t.s. “interpozīcijas” vijoles spēle; viņš pielietoja arī “klusās” pozīcijas maiņas tehniku ​​ar atvērtu stīgu un harmonisku skaņu palīdzību. Izstrādājot Izajas pirkstu apstrādes paņēmienus, F. Kreislers izstrādāja paņēmienus, kā maksimāli izmantot vijoles atvērtās stīgas, kas veicināja lielāku instrumenta skaņas spilgtumu un intensitāti. Īpaši svarīgas ir Kreislera ieviestās metodes. dziedāšanā balstās uz melodiskas, izteiksmīgas skaņu kombinācijas (portamento) daudzveidīgu lietojumu, pirkstu aizstāšanu ar to pašu skaņu, 4. pirksta izslēgšana kantilēnā un aizvietošana ar 3.. Mūsdienu vijolnieku izpildījuma prakse balstās uz elastīgāku un kustīgāku pozīcijas izjūtu, sašaurinātu un paplašinātu pirkstu izvietojumu uz grifa izmantošanu, puspozīciju, līdzenas pozīcijas. Mn. mūsdienu vijoles metodes A. sistematizējis K. Flash filmā “Vijoļspēles māksla” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). Daudzveidīgā attīstībā un pielietošanā A. nozīmīgi pūču sasniegumi. skatuves skola: klavieres – A. B. Goldenveizers, K. N. Igumnova, G. G. Neihauss un L. AT. Nikolajevs; vijolniece – L. M. Ceitlina A. UN. Jampoļskis, D. F. Oistrahs (ļoti auglīgs piedāvājums par viņa izvirzītās pozīcijas zonām); čells – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, vēlāk - M. L. Rostropovičs un A. AP Stogorsky, kurš izmantoja Casals aptaustīšanas paņēmienus un izstrādāja vairākas jaunas metodes.

Norādes: (fp.) Neuhaus G., Par pirkstiem, savā grāmatā: Par klavierspēles mākslu. Skolotāja piezīmes, M., 1961, lpp. 167-183, pievienot. uz IV nodaļu; Kogans G.M., Par klavieru faktūru, M., 1961; Ponizovkins Ju. V., Par SV Rahmaņinova aptaustīšanas principiem, in: Proceedings of the State. mūzikas-pedagoģiskā. in-ta im. Gņešiņš, nē. 2, M., 1961; Mesners V., Pirksts Bēthovena klaviersonātēs. Rokasgrāmata klavierspēles skolotājiem, M., 1962; Barenboim L., Fingering Princips of Artur Schnabel, in Sat: Questions of Musical and Performing Arts, (izdevums) 3, M., 1962; Vinogradova O., Pirkstošanas vērtība pianistu audzēkņu izpildīšanas prasmju attīstībai, in: Esejas par klavierspēles mācīšanas metodiku, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe general de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babits S., Par J. S. Baha tastatūras aptaustījumu izmantošanu, “ML”, v. XLIII, 1962, Nr. 2; (skr.) – Plansin M., Saīsināts pirksts kā jauns paņēmiens vijoles tehnikā, “SM”, 1933, Nr.2; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955 (angļu valodā – The Princips of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Vijoles aptaustīšana: tās teorija un prakse, L., 1966; (čells) — Ginzburg SL, K. Yu. Davidovs. Nodaļa no Krievijas muzikālās kultūras vēstures un metodiskās domas, (L.), 1936, lpp. 111 – 135; Ginzburga L., Čella mākslas vēsture. Grāmata. vispirms. Čella klasika, M.-L., 1950, lpp. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutors VP, K.Ju. Davidovs kā skolas dibinātājs. Priekšvārds, red. un ņemiet vērā. LS Ginzburg, M.-L., 1950, 10. lpp. 13-1770; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1902 (pēdējais izd. 1953); (kontrabass) – Khomenko V., Jauns aptaustījums skalām un arpedžo kontrabasam, M., 1957; Bezdeļjevs V., Par jauna (piecu pirkstu) aptaustījuma izmantošanu kontrabasa spēlē, in: Saratovas Valsts konservatorijas zinātniskās un metodiskās piezīmes, 1957, Saratova, (1960); (balalaika) – Ilyukhin AS, Par svaru un arpedžio aptaustīšanu un par balalaikas spēlētāja tehnisko minimumu, M., 1882; (flauta) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., XNUMX. gads.

IM Jampoļskis