Līdzskaņa |
Franču līdzskaņa, no lat. konsonanti – nepārtraukta, līdzskaņu skaņa, līdzskaņa, harmonija
Sapludināšana vienlaikus skanošo toņu uztverē, kā arī līdzskaņa, kas uztverta kā toņu saplūšana. K. jēdziens ir pretējs disonanses jēdzienam. K. ietver tīru primu, oktāvu, kvints, ceturtdaļu, mažoru un minoru terci un sesto (tīrā ceturtdaļa, kas ņemta saistībā ar basu, tiek interpretēta kā disonanse) un akordi, kas sastāv no šiem intervāliem bez disonantu (mazora un minora) līdzdalības. triādes ar saviem aicinājumiem). Atšķirība starp K. un disonansi tiek aplūkota 4 aspektos: matemātiskā., fiziskajā. (akustiskā), muzikālā un fizioloģiskā un muz.-psiholoģiskā.
Matemātiski K. ir vienkāršāka skaitliskā sakarība nekā disonanse (senākais pitagoriešu viedoklis). Piemēram, naturālos intervālus raksturo šādas vibrāciju skaitļu vai stīgu garumu attiecības: tīrā prima – 1:1, tīrā oktāva – 1:2, tīrā kvints – 2:3, tīrā ceturtā – 3:4, lielākā sestā – 3. :5, mazais trešais ir 4:5, mazais trešais ir 5:6, mazais sestais ir 5:8. Akustiski K. ir tāda toņu saskaņa, ar Kromu (pēc G. Helmholca) virstoņi nerada sitienus vai sitieni ir dzirdami vāji, atšķirībā no disonansēm ar to spēcīgajiem sitieniem. No šiem viedokļiem atšķirība starp koherenci un disonansi ir tīri kvantitatīva, un robeža starp tām ir patvaļīga. Kā muzikāli fizioloģiska parādība K. ir mierīga, maiga skaņa, kas patīkami iedarbojas uz uztverēja nervu centriem. Pēc G. Helmholca teiktā, K. rada “patīkamu maigu un vienmērīgu dzirdes nervu uzbudinājumu”.
Saskaņai polifoniskajā mūzikā īpaši svarīga ir vienmērīga pāreja no disonanses uz K. kā tās izšķirtspēja. Ar šo pāreju saistītā spriedzes izlāde rada īpašu gandarījuma sajūtu. Šis ir viens no spēcīgākajiem izpausmēm. harmonijas līdzekļi, mūzika. Periodiska harmoniku disonantu kāpumu un līdzskaņu recesiju maiņa. sprieguma formas it kā “harmoniskas. elpa” mūzikas, daļēji līdzīga noteiktiem bioloģiskiem. ritmi (sistole un diastole sirds kontrakcijās utt.).
Muzikāli un psiholoģiski harmonija, salīdzinot ar disonansi, ir stabilitātes, miera, tieksmes neesamības, uzbudinājuma un gravitācijas atrisinājuma izpausme; mažor-moll tonālās sistēmas ietvaros atšķirība starp K. un disonansi ir kvalitatīva, tā sasniedz asas pretstatības, kontrasta pakāpi un tai ir sava identitāte. estētiskā vērtība.
K. problēma ir pirmā nozīmīgākā mūzikas teorijas nodaļa, kas attiecas uz doktrīnu par intervāliem, režīmiem, mūzām. sistēmas, mūzikas instrumenti, kā arī doktrīna par polifonisko noliktavu (plašā nozīmē – kontrapunktu), akordu, harmoniju, galu galā sniedzoties pat līdz mūzikas vēsturei. Mūzikas evolūcijas vēsturiskais periods (ap 2800 gadu) ar visu tā sarežģītību joprojām ir saprotams kā kaut kas samērā vienots, kā dabiska mūzu attīstība. apziņa, kuras viena no pamatidejām vienmēr ir bijusi ideja par nesatricināmu balstu – mūzu līdzskaņu kodolu. struktūras. K. aizvēsture mūzikā ir mūzas. tīras prima attiecības 1:1 apguve atgriešanās pie skaņas formā (vai pie divām, trim skaņām), kas tiek saprasta kā identitāte, kas ir vienāda ar sevi (pretstatā oriģinālajai glissanding, skaņas izteiksmes formai pirms toņa ). Saistībā ar K. 1:1 harmonijas princips ir stabils. Nākamais posms k apgūšanā. bija ceturtās intonācija 4:3 un piektā 3:2, un ceturtā kā mazāks intervāls vēsturiski apsteidza piekto, kas akustikas ziņā bija vienkāršāks (t.s. ceturtā laikmets). Kvarts, kvints un oktāva, kas veidojas no tiem, kļūst par režīma veidošanās regulatoriem, kas kontrolē melodijas kustību. Šis K. attīstības posms pārstāv, piemēram, antīko mākslu. Grieķija (tipisks piemērs ir Skoliya Seikila, 1. gadsimts pirms mūsu ēras). Agrīnajos viduslaikos (sākot ar 9. gadsimtu) radās polifoniskie žanri (organum, gimel un fauburdon), kur pirmie, kas izkliedēti laikā, žanri kļuva vienlaicīgi (parallel organum in Musica enchiriadis, ap 9. gs.). Vēlo viduslaiku laikmetā trešās un sestās (5: 4, 6: 5, 5: 3, 8: 5) attīstība sākās kā K.; in Nar. mūzika (piemēram, Anglijā, Skotijā), šī pāreja notika, acīmredzot, agrāk nekā profesionālajā, sakarīgākajā baznīcā. tradīcija. Renesanses iekarojumi (14.-16.gs.) – vispārēja trešdaļas un sestās atzīšana par K.; pakāpeniska iekšējā reorganizācija kā melodiska. veidi un visa polifoniskā rakstīšana; līdzskaņu triādes kā vispārinājuma galvenā popularizēšana. līdzskaņas veids. Jaunie laiki (17-19 gs.) – trīsskaņu līdzskaņu kompleksa augstākais uzplaukums (K. galvenokārt tiek saprasts kā sapludināta līdzskaņu triāde, nevis kā līdzskaņu divtoņu asociācija). No kon. XNUMX. gadsimta Eiropā disonanse kļūst arvien svarīgāka mūzikā; pēdējās skaņas asums, stiprums, spožums, tai raksturīgā skaņu attiecību lielā sarežģītība izrādījās īpašības, kuru pievilcība mainīja līdzšinējās attiecības starp K. un disonansi.
Pirmā zināmā teorija par K. tika izvirzīts Antihs. mūzikas teorētiķi. Pitagora skola (6.-4.gs.pmē.) izveidoja līdzskaņu klasifikāciju, kas kopumā saglabājās līdz senatnes beigām un ilgstoši ietekmēja viduslaikus. Eiropa (caur Boethius). Pēc pitagoriešu domām, K. ir vienkāršākā skaitliskā sakarība. Atspoguļo tipisku grieķu mūziku. praksē pitagorieši izveidoja 6 “simfonijas” (lit. – “līdzskaņas”, ti K.): kvarts, kvints, oktāva un to oktāvas atkārtojumi. Visi pārējie intervāli tika klasificēti kā “diafonijas” (disonanses), t.sk. trešās un sestās. K. tika matemātiski pamatoti (ar stīgas garumu attiecību monohorda). Dr viedoklis par K. nāk no Aristoksena un viņa skolas, kuri apgalvoja, ka K. ir patīkamāka attieksme. Abi antīki. jēdzieni būtībā papildina viens otru, liekot fiziskās un matemātiskās pamatus. un mūzikas-psiholoģisko. teorētiskās nozares. muzikoloģija. Agro viduslaiku teorētiķi dalījās ar seno cilvēku uzskatiem. Tikai 13. gadsimtā, vēlajos viduslaikos, zinātne pirmo reizi reģistrēja trešdaļu līdzskaņu (Concordantia imperfecta, ko izstrādāja Johanness de Garlandia Vecākais un Franko no Ķelnes). Šī robeža starp līdzskaņiem (tostarp drīz tika iekļauti sestie) un disonansi teorētiski ir formāli saglabājusies līdz mūsdienām. Triādi kā triādes veidu pakāpeniski iekaroja mūzikas teorija (perfekto un nepilnīgo triādes kombinācija, W. Odingtona, c. 1300; Tsarlino atzinis triādes par īpašu vienotības veidu, 1558). Konsekventa triādes interpretācija kā k. ir dota tikai mācībās par jaunā laika harmoniju (kur k. no akordiem aizstāja bijušo k. intervāliem). J. F. Rameau bija pirmais, kas sniedza plašu pamatojumu triādei-K. kā mūzikas pamats. Saskaņā ar funkcionālo teoriju (M. Hauptmans, G. Helmholcs, X. Rīmanis), K. to nosaka daba. likumi vairāku skaņu saplūšanai vienotībā, un iespējamas tikai divas līdzskaņas formas (Klang): 1) galvenā. tonis, augšējā piektā un augšējā lielākā trešda (lielā triāde) un 2) galvenā. tonis, apakšējā kvinta un apakšējā lielākā trešda (minor triāde). Duora vai minora triādes skaņas veido K. tikai tad, ja tiek uzskatīts, ka tie pieder vienai un tai pašai līdzskaņai – vai nu T, vai D, vai S. Akustiski līdzskaņas, bet dažādām līdzskaņām piederošas skaņas (piemēram, d1 – f1 valodā C-dur), pēc Rīmana domām, veido tikai “iedomātas līdzskaņas” (šeit, ar pilnīgu skaidrību, neatbilstība starp K fiziskajiem un fizioloģiskajiem aspektiem. , no vienas puses, un psiholoģiskais, no otras puses, tiek atklāts). Mn. 20. gadsimta teorētiķi, atspoguļojot mūsdienu. tās mūzas. praksi, disonansei pārnesot mākslas svarīgākās funkcijas — bezmaksas (bez sagatavošanas un atļaujas) pieteikšanās tiesības, spēju noslēgt būvi un visu darbu. A. Šēnbergs apstiprina robežas relativitāti starp K. un disonanse; to pašu ideju detalizēti izstrādāja P. Hindemīts. B. L. Javorskis bija viens no pirmajiem, kas pilnībā noliedza šo robežu. B. V. Asafjevs asi kritizēja atšķirību starp K.
Norādes: Diletskis NP, Mūziķa gramatika (1681), izd. S. Smoļenskis, Sanktpēterburga, 1910; viņa paša Mūzikas gramatika (1723; faksimila izd., Kipv, 1970); Čaikovskis PI, Harmonijas praktiskās izpētes rokasgrāmata, M., 1872, pārpublicēts. pilnā apmērā. coll. soch., sēj. III-a, M., 1957; Rimskis-Korsakovs HA, Harmonijas praktiskā mācību grāmata, Sanktpēterburga, 1886, pārpublicēta. pilnā apmērā. coll. soch., sēj. IV, M., 1960; Yavorsky BL, Muzikālās runas struktūra, I-III daļa, M., 1908; viņa paša, Vairākas domas saistībā ar Lista jubileju, “Mūzika”, 1911, Nr.45; Taneev SI, Mobilais stingras rakstīšanas kontrapunkts, Leipciga, 1909; Šlozers V., Līdzskaņa un disonanse, “Apollo”, 1911, Nr. l; Garbuzovs NA, Par līdzskaņu un disonantu intervāliem, “Muzikālā izglītība”, 1930, Nr. 4-5; Asafiev BV, Muzikālā forma kā process, grāmata. I-II, M., 1930-47, L., 1971; Mazel LA, Ryzhkin I. Ya., Esejas par teorētiskās muzikoloģijas vēsturi, sēj. I-II, M., 1934-39; Tyulin Yu. N., Mācība par harmoniju, L., 1937; Muzikālā akustika. sestdien raksti izd. Rediģēja NA Garbuzova. Maskava, 1940. Kleščovs SV, Par disonantu un līdzskaņu līdzskaņu atšķiršanas jautājumu, “Akadēmiķa IP Pavlova fizioloģisko laboratoriju darbi”, sēj. 10, M.-L., 1941; Meduševskis V.V., Līdzskaņa un disonanse kā mūzikas sistēmas elementi, “VI Vissavienības akustiskā konference”, M., 1968 (K. sadaļa).
Yu. N. Holopovs
