Aleksejs Borisovičs Ļubimovs (Aleksejs Ļubimovs) |

Aleksejs Ļubimovs

Aleksejs Ļubimovs nav parasta figūra Maskavas muzikālajā un skatuves vidē. Savu karjeru viņš sācis kā pianists, taču šodien nav mazāk iemeslu saukt viņu par klavesīnistu (vai pat ērģelnieku). Ieguvis slavu kā solists; tagad viņš ir gandrīz profesionāls ansambļa spēlētājs. Parasti viņš nespēlē to, ko spēlē citi – piemēram, līdz astoņdesmito gadu vidum Lista darbus praktiski nekad neizpildīja, Šopēnu viņš spēlēja tikai divas vai trīs reizes –, bet savās programmās ieliek to, ko neviens, izņemot viņu, neizpilda. .

Aleksejs Borisovičs Ļubimovs dzimis Maskavā. Tā notika, ka starp Ļubimovu ģimenes kaimiņiem mājās bija pazīstama skolotāja - pianiste Anna Danilovna Artoboļevska. Viņa pievērsa zēnam uzmanību, pārliecinājās par viņa spējām. Un tad viņš nokļuva Centrālajā mūzikas skolā, starp AD Artoboļevskas audzēkņiem, kuru vadībā viņš mācījās vairāk nekā desmit gadus - no pirmās klases līdz vienpadsmitajai.

"Es joprojām ar priecīgu sajūtu atceros nodarbības ar Aļošu Ļubimovu," sacīja AD Artoboļevska. – Atceros, kad viņš pirmo reizi ieradās manā klasē, viņš bija aizkustinoši naivs, atjautīgs, tiešs. Tāpat kā lielākā daļa apdāvinātu bērnu, viņš izcēlās ar dzīvīgu un ātru reakciju uz muzikāliem iespaidiem. Ar prieku viņš iemācījās dažādus viņam uzdotos gabalus, mēģināja pats kaut ko sacerēt.

Apmēram 13-14 gadu vecumā Aliošā sāka pamanīt iekšēju lūzumu. Viņā pamodās pastiprināta tieksme pēc jaunā, kas vēlāk viņu vairs nepameta. Viņš kaislīgi iemīlēja Prokofjevu, sāka ciešāk ielūkoties muzikālajā modernitātē. Esmu pārliecināts, ka Marijai Veniaminovnai Judinai šajā ziņā bija milzīga ietekme.

MV Judina Ļubimova ir kaut kas līdzīgs pedagoģiskajam “mazdēlam”: viņa skolotāja AD Artoboļevska jaunībā mācījās no izcilas padomju pianistes. Bet, visticamāk, Judina pamanīja Aļošu Ļubimovu un izcēla viņu starp citiem ne tikai šī iemesla dēļ. Viņš pārsteidza viņu ar savu radošās dabas noliktavu; savukārt viņš viņā, viņas darbībās saskatīja kaut ko sev tuvu un līdzīgu. “Marijas Veniaminovnas koncertuzvedumi, kā arī personiskā komunikācija ar viņu man jaunībā kalpoja kā milzīgs muzikāls impulss,” stāsta Ļubimovs. Pēc Judina piemēra viņš apguva augstu māksliniecisko integritāti, bezkompromisu radošajās lietās. Iespējams, daļēji no viņas un viņa gaumes pēc muzikālajiem jauninājumiem, bezbailības uzrunāt mūsdienu komponista domas visdrosmīgākos darbus (par to mēs runāsim vēlāk). Visbeidzot, no Judinas un kaut kas Ļubimova spēlēšanas manierē. Viņš ne tikai redzēja mākslinieku uz skatuves, bet arī tikās ar viņu AD Artoboļevskas mājā; viņš ļoti labi pārzināja Marijas Veniaminovnas pianismu.

Maskavas konservatorijā Ļubimovs kādu laiku mācījās pie GG Neuhaus un pēc nāves pie LN Naumova. Patiesību sakot, viņam kā mākslinieciskai individualitātei – un Ļubimovam universitātē ieradās kā jau nodibinātai individualitātei – nebija daudz kopīga ar Neihausas romantisko skolu. Neskatoties uz to, viņš uzskata, ka daudz mācījies no saviem konservatīvajiem skolotājiem. Tas notiek mākslā, un bieži vien: bagātināšana caur kontaktiem ar radoši pretējo...

1961. gadā Ļubimovs piedalījās Viskrievijas izpildītājmūziķu konkursā un ieguva pirmo vietu. Viņa nākamā uzvara – Riodežaneiro starptautiskajā instrumentālistu konkursā (1965), – pirmā vieta. Pēc tam – Monreāla, klavieru konkurss (1968), ceturtā vieta. Interesanti, ka gan Riodežaneiro, gan Monreālā viņš saņem speciālbalvas par labāko laikmetīgās mūzikas izpildījumu; viņa mākslinieciskais profils šajā laikā parādās visā tā specifikā.

Pēc konservatorijas beigšanas (1968) Ļubimovs kādu laiku kavējās tās sienās, pieņemot kameransambļa skolotāja amatu. Bet 1975. gadā viņš pamet šo darbu. "Es sapratu, ka man jākoncentrējas uz vienu lietu..."

Tomēr tagad viņa dzīve attīstās tā, ka viņš ir “izkliedēts”, un gluži apzināti. Viņa regulāri radošie kontakti veidojas ar lielu mākslinieku grupu – O. Kaganu, N. Gūtmani, T. Grindenko, P. Davidovu, V. Ivanovu, L. Mihailovu, M. Tolpigo, M. Pečerski… Tiek rīkoti kopīgi koncertuzvedumi. Maskavas un citu valsts pilsētu zālēs tiek izsludināta virkne interesantu, vienmēr savā ziņā oriģinālu tematisko vakaru. Tiek veidoti dažāda sastāva ansambļi; Ļubimovs bieži darbojas kā viņu vadītājs vai, kā dažkārt tiek teikts plakātos, "mūzikas koordinators". Viņa repertuāra iekarojumi tiek īstenoti arvien intensīvāk: no vienas puses, viņš nemitīgi iedziļinās senās mūzikas iekšienē, apgūstot mākslinieciskās vērtības, kas radītas ilgi pirms J. S. Baha; no otras puses, viņš apliecina savu autoritāti kā mūzikas modernitātes pazinējs un speciālists, kas pārzina tās visdažādākos aspektus – līdz rokmūzikai un elektroniskiem eksperimentiem, ieskaitot. Jāsaka arī par Ļubimova aizraušanos ar senajiem instrumentiem, kas gadu gaitā pieaug. Vai visai šai šķietamajai darba veidu un formu dažādībai ir sava iekšējā loģika? Neapšaubāmi. Ir gan veselums, gan organiskums. Lai to saprastu, ir vismaz vispārīgi jāiepazīstas ar Ļubimova uzskatiem par interpretācijas mākslu. Dažos punktos tie atšķiras no vispārpieņemtajiem.

Viņš nav pārāk aizrautīgs (viņš to neslēpj) uzstāties kā patstāvīga radošās darbības sfēra. Šeit viņš, bez šaubām, ieņem īpašu vietu starp saviem kolēģiem. Gandrīz oriģināls tas izskatās mūsdienās, kad, pēc GN Roždestvenska vārdiem, “uz simfonisko koncertu publika nāk, lai klausītos diriģentu, bet uz teātri – klausītos dziedātāju vai paskatītos uz balerīnu” (Roždestvenskis GN Domas par mūziku. – M., 1975. 34. lpp.). Ļubimovs uzsver, ka viņu interesē pati mūzika – kā mākslinieciska vienība, fenomens, fenomens –, nevis konkrēts jautājumu loks, kas saistīts ar tās dažādo skatuvisko interpretāciju iespējamību. Viņam nav svarīgi, vai viņam kā solistam kāpt uz skatuves vai nē. Ir svarīgi būt “iekšā mūzikā”, kā viņš savulaik izteicās sarunā. No tā izriet viņa pievilcība kopīgai muzicēšanai, kameransambļa žanram.

Bet tas vēl nav viss. Ir vēl viens. Uz šodienas koncertu skatuves ir pārāk daudz trafaretu, atzīmē Ļubimovs. “Man nav nekā sliktāka par pastmarku…” Tas ir īpaši pamanāms, ja to attiecina uz autoriem, kuri pārstāv populārākās mūzikas mākslas tendences un kuri rakstīja, teiksim, XNUMX. gadsimtā vai XNUMX. gadu mijā. Kas ir pievilcīgs Ļubimova laikabiedriem – Šostakovičam vai Bulesam, Keidžam vai Štokhauzenam, Šnitkem vai Deņisovam? Fakts, ka attiecībā uz viņu darbu pagaidām nav interpretējošu stereotipu. “Muzikālā izpildījuma situācija šeit veidojas negaidīti klausītājam, izvēršas saskaņā ar iepriekš neparedzamiem likumiem…” saka Ļubimovs. Tas pats, vispār, pirmsbaha laikmeta mūzikā. Kāpēc viņa programmās bieži atrodat XNUMX.–XNUMX. gadsimta mākslinieciskus piemērus? Jo viņu uzstāšanās tradīcijas jau sen ir zudušas. Jo tiem ir vajadzīgas dažas jaunas interpretācijas pieejas. Jaunumi – Ļubimovam tas ir būtiski svarīgi.

Visbeidzot, ir vēl viens faktors, kas nosaka tās darbības virzienu. Viņš ir pārliecināts, ka mūzika ir jāizpilda uz instrumentiem, kuriem tā radīta. Daži darbi ir uz klavierēm, citi uz klavesīna vai virgināles. Mūsdienās vecmeistaru skaņdarbus atskaņot uz moderna dizaina klavierēm ir pašsaprotami. Ļubimovs ir pret to; tas izkropļo gan pašas mūzikas, gan to autoru māksliniecisko izskatu, viņš apgalvo. Tie paliek neatklāti, daudzi smalkumi — stilistiski, tembrāli koloristi —, kas raksturīgi pagātnes poētiskajām relikvijām, tiek samazināti līdz nekā. Viņaprāt, jāspēlē uz īstiem veciem instrumentiem vai prasmīgi izgatavotām to kopijām. Viņš izpilda Rameau un Couperin pie klavesīna, Bulu, Bērdu, Gibonsu, Fārnebiju pie virgināles, Haidnu un Mocartu pie āmurklavierēm (hammerklavier), pie ērģelēm Baha, Kunau, Freskobaldi un viņu laikabiedru ērģeļmūziku. Ja nepieciešams, viņš var ķerties pie daudziem citiem līdzekļiem, kā tas notika viņa praksē, un vairāk nekā vienu reizi. Skaidrs, ka ilgtermiņā tas viņu attālina no pianisma kā vietējās izpildītāja profesijas.

No teiktā nav grūti secināt, ka Ļubimovs ir mākslinieks ar savām idejām, uzskatiem un principiem. Nedaudz savdabīgi, brīžiem paradoksāli, atraujot viņu no skatuves mākslā ierastajām, iestaigātajām takām. (Tā nav nejaušība, mēs atkārtojam vēlreiz, ka jaunībā viņš bija tuvu Marijai Veniaminovnai Judinai, nav nejaušība, ka viņa atzīmēja viņu ar savu uzmanību.) Tas viss pats par sevi izraisa cieņu.

Lai gan viņš neizrāda īpašu tieksmi uz solista lomu, viņam tomēr nākas izpildīt solo numurus. Lai arī cik ļoti viņš vēlas pilnībā iegremdēties “mūzikā”, paslēpties, viņa mākslinieciskais izskats, atrodoties uz skatuves, priekšnesumā izgaismojas ar visu skaidrību.

Viņš ir atturīgs aiz instrumenta, iekšēji savākts, jūtās disciplinēts. Varbūt nedaudz slēgts. (Reizēm par viņu nākas dzirdēt – “slēgtā daba”.) Sveša jebkura impulsivitāte skatuves izteikumos; viņa emociju sfēra ir organizēta tik stingri, cik tas ir saprātīgi. Aiz visa, ko viņš dara, slēpjas pārdomāta muzikālā koncepcija. Acīmredzot daudz kas šajā mākslinieciskajā kompleksā nāk no Ļubimova dabiskajām, personiskajām īpašībām. Bet ne tikai no viņiem. Viņa spēlē – skaidrā, rūpīgi kalibrētā, racionālā šī vārda augstākajā nozīmē – var saskatīt arī ļoti noteiktu estētisku principu.

Mūziku, kā zināms, dažreiz salīdzina ar arhitektūru, mūziķus ar arhitektiem. Ļubimovs savā radošajā metodē patiešām ir līdzīgs pēdējam. Spēlējot viņš it kā veido muzikālas kompozīcijas. It kā uzceļot skaņu struktūras telpā un laikā. Kritika toreiz atzīmēja, ka viņa interpretācijās dominē “konstruktīvais elements”; tā tas bija un paliek. Pianistam it visā piemīt proporcionalitāte, arhitektonisks aprēķins, stingra proporcionalitāte. Ja piekrītam B. Valteram, ka “visas mākslas pamats ir kārtība”, nevar neatzīt, ka Ļubimova mākslas pamati ir cerīgi un spēcīgi...

Parasti viņa noliktavas mākslinieki uzsvēra mērķis savā pieejā interpretētajai mūzikai. Ļubimovs jau sen un principiāli ir noliedzis individuālisma un anarhijas izpausmi. (Kopumā viņš uzskata, ka skatuves metode, kas balstās uz tīri individuālu koncerta izpildītāja izpildīto šedevru interpretāciju, kļūs par pagātni, un šī sprieduma apstrīdamība viņu ne mazākajā mērā netraucē.) autors viņam ir visa interpretācijas procesa sākums un beigas, visām problēmām, kas rodas šajā sakarā. . Interesants pieskāriens. A. Šnitke, savulaik uzrakstījusi recenziju par pianista sniegumu (programmā bija Mocarta skaņdarbi), “pārsteigta atklāja, ka viņa (recenzija.- Mr C.) ne tik daudz par Ļubimova koncertu, cik par Mocarta mūziku” (Šnitke A. Subjektīvas piezīmes par objektīvu izpildījumu // Sov. Music. 1974. Nr. 2. P. 65.). A. Šnitke nonāca pie saprātīga secinājuma, ka “neesiet

tāds priekšnesums, klausītājiem par šo mūziku tik daudz domu nebūtu. Iespējams, izpildītāja augstākais tikums ir apliecināt mūziku, ko viņš spēlē, nevis sevi. (Turpat). Viss iepriekš minētais skaidri iezīmē lomu un nozīmi intelektuālais faktors Ļubimova darbībā. Viņš pieder to mūziķu kategorijai, kuri izceļas galvenokārt ar savu māksliniecisko domu – precīzu, ietilpīgu, nekonvencionālu. Tāda ir viņa individualitāte (pat ja viņš pats ir pret tās pārlieku kategoriskajām izpausmēm); turklāt, iespējams, tā spēcīgākā puse. Ievērojamais šveiciešu komponists un diriģents E. Ansermets, iespējams, nebija tālu no patiesības, apgalvojot, ka “starp mūziku un matemātiku pastāv beznosacījumu paralēlisms”. (Anserme E. Sarunas par mūziku. – L., 1976. S. 21.). Dažu mākslinieku radošajā praksē neatkarīgi no tā, vai viņi raksta mūziku vai izpilda to, tas ir acīmredzami. Jo īpaši Ļubimovs.

Protams, ne visur viņa maniere ir vienlīdz pārliecinoša. Ne visus kritiķus apmierina, piemēram, viņa Šūberta izpildījums – ekspromts, valsi, vācu dejas. Nākas dzirdēt, ka šis komponists Ļubimovā reizēm ir nedaudz emocionāls, ka viņam te trūkst vienkāršības, sirsnīgas pieķeršanās, siltuma... Varbūt tā arī ir. Bet, vispārīgi runājot, Ļubimovs parasti ir precīzs savos repertuāra centienos, programmu atlasē un sastādīšanā. Viņš labi zina, kur viņa repertuāra īpašumiem un kur nevar izslēgt neveiksmes iespēju. Tie autori, uz kuriem viņš atsaucas, vai tie būtu mūsu laikabiedri vai vecmeistari, parasti nav pretrunā ar viņa uzstāšanās stilu.

Un vēl daži piesitieni pianista portretam – tā individuālo kontūru un īpašību labākam zīmējumam. Ļubimovs ir dinamisks; kā likums, viņam ir ērti vadīt muzikālu runu kustīgos, enerģiskos tempos. Viņam ir spēcīgs, noteikts pirksta sitiens — izcila “artikulācija”, lai lietotu izteicienu, ko parasti izmanto, lai apzīmētu tādas svarīgas izpildītājiem īpašības kā skaidra dikcija un saprotama skatuves izruna. Viņš, iespējams, ir spēcīgākais no visiem muzikālajā grafikā. Nedaudz mazāk – akvareļu skaņu ierakstā. "Iespaidīgākā lieta viņa spēlē ir elektrificēts toccato" (Ordžonikidze G. Pavasara tikšanās ar mūziku//Sov. Mūzika. 1966. Nr. 9. P. 109.), sešdesmito gadu vidū rakstīja viens no mūzikas kritiķiem. Lielā mērā tas ir taisnība šodien.

XNUMX otrajā pusē Ļubimovs sagādāja vēl vienu pārsteigumu klausītājiem, kuri, šķiet, bija pieraduši pie visādiem pārsteigumiem viņa programmās.

Iepriekš tika runāts, ka viņš parasti nepieņem to, uz ko tiecas lielākā daļa koncertmūziķu, dodot priekšroku maz pētītām, ja ne līdz galam neapgūtām repertuāra jomām. Runāja, ka ilgu laiku viņš Šopēna un Lista darbiem praktiski nepieskārās. Tātad, pēkšņi viss mainījās. Ļubimovs šo komponistu mūzikai sāka veltīt gandrīz veselus klavirabendus. Piemēram, 1987. gadā Maskavā un dažās citās valsts pilsētās viņš spēlēja trīs Petrarkas sonetus, Aizmirsto valsi Nr. 1 un Lista f minoru (koncerta) etīdi, kā arī Šopēna Barcarolle, balādes, noktirnas un mazurkas. ; tāds pats kurss tika turpināts arī nākamajā sezonā. Daži cilvēki to uztvēra kā kārtējo ekscentriskumu no pianista puses – nekad nevar zināt, cik no viņiem, saka, ir viņa kontā... Tomēr Ļubimovam šajā gadījumā (kā, protams, vienmēr) bija iekšējs pamatojums. tajā, ko viņš darīja: “Ilgu laiku esmu bijis atrauts no šīs mūzikas, ka manā pēkšņi atmodinātajā pievilcībā pret to neredzu absolūti neko pārsteidzošu. Es gribu teikt pilnīgi droši: pievēršanās Šopēnam un Listam nebija kaut kāds spekulatīvs, “galvas” lēmums no manas puses – sen, saka, es neesmu spēlējis šos autorus, man vajadzēja spēlēt… Nē. , nē, mani tie vienkārši piesaistīja. Viss nāca no kaut kurienes iekšienes, tīri emocionālā ziņā.

Piemēram, Šopēns man ir kļuvis par gandrīz pusaizmirstu komponistu. Varu teikt, ka atklāju to sev – kā dažkārt tiek atklāti nepelnīti aizmirsti pagātnes šedevri. Varbūt tāpēc es pamodos tik dzīva, spēcīga sajūta pret viņu. Un pats galvenais, es jutu, ka man nav nekādu rūdītu interpretācijas klišeju saistībā ar Šopēna mūziku – tāpēc varu to spēlēt.

Tas pats notika ar Listu. Īpaši tuvs man šodien ir nelaiķis Lists ar savu filozofisko dabu, sarežģīto un cildeno garīgo pasauli, misticismu. Un, protams, ar savu oriģinālo un izsmalcināto skaņas krāsojumu. Ar lielu prieku tagad spēlēju Pelēkos mākoņus, Bagateles bez atslēgas un citus Lista pēdējā perioda darbus.

Iespējams, manam aicinājumam Šopēnam un Listam bija šāds fons. Jau sen esmu ievērojis, izpildot XNUMX. gadsimta autoru darbus, ka daudzos no tiem ir skaidri atšķirams romantisma atspoguļojums. Jebkurā gadījumā es skaidri redzu šo atspulgu – lai cik paradoksāls tas būtu no pirmā acu uzmetiena – Silvestrova, Šnitkes, Ligeti, Berio mūzikā... Galu galā es nonācu pie secinājuma, ka mūsdienu māksla ir daudz vairāk parādā romantismam nekā iepriekš. ticēja. Kad mani pārņēma šī doma, mani, tā teikt, piesaistīja pirmavoti – laikmets, no kura tik daudz aizgāja, saņēma savu turpmāko attīstību.

Starp citu, mani mūsdienās piesaista ne tikai romantisma spīdekļi – Šopēns, Lists, Brāmss... Mani ļoti interesē arī viņu jaunākie laikabiedri, XNUMX. gadsimta pirmās trešdaļas komponisti, kuri strādāja divu gadu mijā. laikmeti – klasicisms un romantisms, savienojot tos savā starpā. Man tagad prātā tādi autori kā Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Arī viņu skaņdarbos ir daudz kas, kas palīdz izprast pasaules muzikālās kultūras tālākos attīstības ceļus. Pats galvenais, ka ir ļoti daudz spilgtu, talantīgu cilvēku, kuri savu māksliniecisko vērtību nav zaudējuši arī šodien.”

1987. gadā Ļubimovs kopā ar Dusseka orķestri atskaņoja Simfonisko koncertu divām klavierēm (otrās klavieres partiju izpildīja V. Saharovs, pavadīja orķestris diriģenta G. Roždestvenska vadībā) – un šis darbs, kā viņš gaidīja, izraisīja lielu interesi. auditorijas vidū.

Un vēl viens Ļubimova hobijs ir jāatzīmē un jāpaskaidro. Ne mazāk, ja ne negaidītāka, kā viņa aizraušanās ar Rietumeiropas romantismu. Šī ir sena romantika, kuru viņam nesen “atklāja” dziedātāja Viktorija Ivanovna. “Patiesībā būtība nav romantikā kā tādā. Mani vispār saista mūzika, kas skanēja pagājušā gadsimta vidus aristokrātiskajos salonos. Galu galā tas kalpoja kā lielisks garīgās saziņas līdzeklis starp cilvēkiem, ļāva nodot visdziļāko un intīmāko pieredzi. Daudzējādā ziņā tā ir pretēja mūzikai, kas skanēja uz lielās koncertu skatuves – pompoza, skaļa, dzirkstoša ar žilbinoši košiem, grezniem skanējuma tērpiem. Bet salonmākslā – ja tā tiešām ir īsta, augstā māksla – jūtamas ļoti smalkas emocionālas nianses, kas tai raksturīgas. Tāpēc tas man ir vērtīgs.

Tajā pašā laikā Ļubimovs nebeidz spēlēt mūziku, kas viņam bija tuva iepriekšējos gados. Pieķeršanās tālajai senatnei, viņš nemainās un negrasās mainīties. Piemēram, 1986. gadā viņš uzsāka klavesīna zelta laikmeta koncertu sēriju, kas bija plānota vairākus gadus uz priekšu. Šī cikla ietvaros viņš atskaņoja L. Marčenda svītu re minorā, F. Kuperina svītu “Lielā un senā Menestranda svinības”, kā arī vairākas citas šī autora lugas. Neapšaubāmu publikas interesi izraisīja programma “Galanti svētki Versaļā”, kurā Ļubimovam bija F. Dandrjē, L. K. Dakena, Ž. B. de Boismortjē, Dž. Daflī un citu franču komponistu instrumentālās miniatūras. Jāpiemin arī Ļubimova kopīgās uzstāšanās ar T. Grindenko (A. Korelli, FM Veračīni, Dž.Dž.Mondonvila vijoles skaņdarbi), O.Hudjakovu (A.Dornela un M. de la Barras svītas flautai un digitālajam basam); Visbeidzot, nevar neatcerēties muzikālos vakarus, kas veltīti FE Baham…

Taču lietas būtība nav arhīvos atrastajā un publiski izspēlētajā apjomā. Galvenais ir tas, ka Ļubimovs šodien sevi, tāpat kā agrāk, parāda kā prasmīgu un zinošu muzikālās senatnes “atjaunotāju”, prasmīgi atgriežot tai sākotnējā formā – formu graciozo skaistumu, skaņu dekorācijas galantību, īpašo smalkumu un muzikālo izteikumu smalkums.

… Pēdējos gados Ļubimovam ir bijuši vairāki interesanti ārzemju braucieni. Man jāsaka, ka agrāk, pirms viņiem, diezgan ilgu laiku (apmēram 6 gadus) viņš vispār neceļoja ārpus valsts. Un tikai tāpēc, ka, no dažu septiņdesmito gadu beigu un astoņdesmito gadu sākuma muzikālo kultūru vadījušo ierēdņu skatījuma, viņš izpildīja “ne tos” darbus, kurus vajadzēja izpildīt. Viņa tieksme pret mūsdienu komponistiem, tā sauktajiem “avangardiem” – Šnitki, Gubaiduļina, Silvestrovs, Keidžs u.c. –, maigi izsakoties, nesimpatija “augšā”. Piespiedu mājturība sākumā sarūgtināja Ļubimovu. Un kurš no koncerta māksliniekiem viņa vietā nebūtu sarūgtināts? Tomēr jūtas vēlāk norima. “Es sapratu, ka šajā situācijā ir daži pozitīvi aspekti. Varēja pilnībā koncentrēties darbam, jaunu lietu apguvei, jo nekādas tālas un ilgstošas ​​prombūtnes no mājām nenovērsa uzmanību. Un patiesi, to gadu laikā, kad biju “ceļojuma ierobežota” māksliniece, man izdevās apgūt daudzas jaunas programmas. Tātad nav ļaunuma bez labā.

Tagad, kā viņi teica, Ļubimovs ir atsācis savu parasto turneju dzīvi. Nesen kopā ar orķestri diriģenta L.Isakadzes vadībā atskaņojis Mocarta koncertu Somijā, sniedzis vairākus solo klavirabendus VDR, Holandē, Beļģijā, Austrijā u.c.

Tāpat kā katram īstam, lielam meistaram, Ļubimovam ir paša publiski. Lielā mērā tie ir jaunieši – publika ir nemierīga, kāra pēc iespaidu maiņas un dažādiem mākslinieciskiem jauninājumiem. Izpelnīt līdzjūtību tādi sabiedrība, baudīt tās pastāvīgo uzmanību vairākus gadus nav viegls uzdevums. Ļubimovs to spēja. Vai vēl ir vajadzīgs apstiprinājums, ka viņa māksla patiešām nes kaut ko svarīgu un cilvēkiem vajadzīgu?

G. Cipins, 1990. gads