Jakova Vladimiroviča skrejlapa |

Jakovs lidotājs

Jakovs Vladimirovičs Fliers dzimis Orekhovo-Zuevo. Topošā pianista ģimene bija tālu no mūzikas, lai gan, kā viņš vēlāk atcerējās, viņa mājā tika kaislīgi mīlēta. Fleiera tēvs bija pieticīgs amatnieks, pulksteņmeistars, bet viņa māte bija mājsaimniece.

Yasha Flier savus pirmos soļus mākslā veica praktiski pašmācības ceļā. Bez neviena palīdzības viņš iemācījās izvēlēties pēc auss, patstāvīgi izdomāja mūzikas notācijas smalkumus. Tomēr vēlāk zēns sāka sniegt klavierstundas Sergejam Nikanorovičam Korsakovam - diezgan izcilam komponistam, pianistam un skolotājam, atzītam Orekhovo-Zuev "mūzikas spīdeklim". Kā liecina Fliera atmiņās, Korsakova klaviermācības metode izcēlās ar zināmu oriģinalitāti – tā neatzina ne skalas, ne pamācošus tehniskos vingrinājumus, ne īpašu pirkstu apmācību.

• Klaviermūzika interneta veikalā OZON.ru

Audzēkņu muzikālā izglītība un attīstība balstījās tikai uz māksliniecisku un izteiksmīgu materiālu. Viņa klasē tika atskaņotas desmitiem dažādu nesarežģītu Rietumeiropas un Krievijas autoru lugu, kuru bagātīgais poētiskais saturs atklājās jaunajiem mūziķiem aizraujošās sarunās ar skolotāju. Tam, protams, bija savi plusi un mīnusi.

Taču daļai no dabas apdāvinātākajiem skolēniem šāds Korsakova darba stils nesa ļoti iedarbīgus rezultātus. Arī Yasha Flier strauji progresēja. Pusotrs gads intensīvas studijas – un viņš jau ticis pie Mocarta sonātēm, vienkāršām Šūmaņa, Grīga, Čaikovska miniatūrām.

Vienpadsmit gadu vecumā zēns tika uzņemts Maskavas konservatorijas Centrālajā mūzikas skolā, kur vispirms par viņa skolotāju kļuva GP Prokofjevs un nedaudz vēlāk SA Kozlovskis. Konservatorijā, kurā Jakovs Fleiers iestājās 1928. gadā, KN Igumnovs kļuva par viņa klavierspēles skolotāju.

Mēdz teikt, ka savos studentu gados Fleiers savu studiju biedru vidū īpaši neizcēlās. Tiesa, viņi runāja par viņu ar cieņu, godināja viņa dāsnos dabas datus un izcilo tehnisko veiklību, taču retais varēja iedomāties, ka šim veiklajam melnmatainajam jauneklim – vienam no daudzajiem Konstantīna Nikolajeviča klasē – bija lemts kļūt par slavens mākslinieks nākotnē.

1933. gada pavasarī Fleiers apsprieda ar Igumnovu viņa izlaiduma runas programmu – pēc dažiem mēnešiem viņam bija jāpabeidz konservatorija. Viņš runāja par Rahmaņinova Trešo koncertu. "Jā, jūs vienkārši kļuvāt augstprātīgs," iesaucās Konstantīns Nikolajevičs. "Vai jūs zināt, ka to var izdarīt tikai lielisks meistars?!" Fleiers stāvēja uz vietas, Igumnovs bija nepielūdzams: “Dari, kā zini, māci, ko gribi, bet, lūdzu, tad pabeidz konservatoriju pats,” viņš pabeidza sarunu.

Man bija jāstrādā pie Rahmaņinova koncerta, riskējot un riskējot, gandrīz slepeni. Vasarā Flier gandrīz neatstāja instrumentu. Viņš mācījās ar aizrautību un aizrautību, kas viņam iepriekš nebija pazīstams. Un rudenī, pēc brīvdienām, kad atkal atvērās konservatorijas durvis, viņam izdevās pierunāt Igumnovu noklausīties Rahmaņinova koncertu. "Labi, bet tikai pirmā daļa..." Konstantīns Nikolajevičs drūmi piekrita, apsēdies pavadīt otrās klavieres.

Fleiers atceras, ka reti kad bijis tik satraukts kā šajā neaizmirstamajā dienā. Igumnovs klausījās klusēdams, nepārtraucot spēli ne ar vienu piezīmi. Pirmā daļa ir beigusies. "Vai jūs joprojām spēlējat?" Viņš, nepagriezis galvu, skarbi jautāja. Protams, pa vasaru tika apgūtas visas Rahmaņinova triptiha daļas. Kad atskanēja fināla pēdējo lappušu akordu kaskādes, Igumnovs pēkšņi piecēlās no krēsla un, ne vārda neteicis, pameta klasi. Viņš ilgi neatgriezās, Fleiram mokoši ilgu laiku. Un drīz vien pa konservatoriju izplatījās satriecoša ziņa: profesors tika redzēts raudam kādā nomaļā gaiteņa stūrī. Tik pieskārās viņam tad Flierovskaya spēle.

Litera gala eksāmens notika 1934. gada janvārī. Pēc tradīcijas Konservatorijas Mazā zāle bija ļaužu pilna. Jaunā pianista diplomprogrammas kroņa numurs, kā jau bija paredzēts, bija Rahmaņinova koncerts. Flejera panākumi bija milzīgi, lielākajai daļai klātesošo – tiešam sensacionāli. Aculiecinieki atgādina, ka, kad jauneklis, pielicis punktu beigu akordam, piecēlās no instrumenta, vairākus mirkļus klausītāju vidū valdīja pilnīgs apdullums. Tad klusumu pārtrauca tāds aplausu uzplūdums, kāds te neatcerējās. Tad, “kad apklusa zāli satricinošais Rahmaņinova koncerts, kad viss nomierinājās, nomierinājās un klausītāji sāka sarunāties savā starpā, viņi pēkšņi pamanīja, ka runā čukstus. Notika kaut kas ļoti liels un nopietns, kam lieciniece bija visa zāle. Šeit sēdēja pieredzējuši klausītāji – konservatorijas studenti un profesori. Tagad viņi runāja apslāpētās balsīs, baidoties nobiedēt savu sajūsmu. (Tess T. Yakov Flier // Izvestija. 1938. 1. jūnijs.).

Izlaiduma koncerts Flieram bija milzīga uzvara. Sekoja citi; nevis viena, ne divas, bet spoža uzvaru sērija dažu gadu garumā. 1935. gads – čempionāts Otrajā Vissavienības izpildītāju mūziķu konkursā Ļeņingradā. Gadu vēlāk – panākumi Starptautiskajā konkursā Vīnē (pirmā balva). Tad Brisele (1938), vissvarīgākais pārbaudījums jebkuram mūziķim; Flier šeit ir godpilnā trešā vieta. Kāpums bija patiesi galvu reibinošs – no panākumiem konservatīvo eksāmenā līdz pasaules slavai.

Flier tagad ir sava auditorija, plaša un veltīta. “Flieristi”, kā mākslinieka fanus dēvēja trīsdesmitajos gados, viņa uzstāšanās dienās drūzmējās zālēs, ar entuziasmu atsaucās viņa daiļradei. Kas iedvesmoja jauno mūziķi?

Patiesa, reta pieredzes degsme – pirmkārt. Fleijera spēle bija kaislīgs impulss, skaļš patoss, satraukta muzikālās pieredzes drāma. Viņš, tāpat kā neviens cits, spēja aizraut skatītājus ar “nervozu impulsivitāti, skaņas asumu, acumirklī planējošiem, it kā putojošiem skaņas viļņiem” (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. Nr. 10-11. P. 101.).

Protams, arī viņam bija jābūt citam, jāpielāgojas veikto darbu dažādajām prasībām. Un tomēr viņa ugunīgā mākslinieciskā daba visvairāk saskanēja ar to, kas bija iezīmēts notīs ar piezīmēm Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; viņa dzimtā stihija bija vieta, kur mūzikā valdīja fortissimo un smags emocionālais spiediens. Šādos brīžos viņš burtiski valdzināja klausītājus ar sava temperamenta spēku, ar nepielūdzamu un valdonīgu apņēmību pakļāva klausītāju savai uzstāšanās gribai. Un tāpēc “māksliniekam ir grūti pretoties, pat ja viņa interpretācija nesakrīt ar valdošajām idejām” (Addžemovs K. Romantiska dāvana // Sov. Mūzika. 1963. Nr. 3. P. 66.), saka viens kritiķis. Cits saka: "Viņa (Fliera.- Mr C.) romantiski pacilāta runa iegūst īpašu ietekmes spēku brīžos, kas no izpildītāja prasa vislielāko spriedzi. Oratoriskā patosa piesātināts, tas visspēcīgāk izpaužas ekstrēmos ekspresivitātes reģistros. (Šlifšteins S. Padomju laureāti // Sov. Mūzika. 1938. Nr. 6. P. 18.).

Entuziasms dažkārt lika Fleiram veikt paaugstināšanu. Neprātīgā accelerando mēdz būt tā, ka zuda mēra sajūta; neticamais temps, ko pianists mīlēja, neļāva viņam pilnībā “izrunāt” muzikālo tekstu, lika viņam “ķerties pie izteiksmīgo detaļu skaita “samazināšanas”. (Rabinovičs D. Trīs laureāti // Sov. art. 1938. 26. aprīlis). Gadījās, ka aptumšoja muzikālo audumu un pārmērīgi bagātīgu pedāļu miziņu. Igumnovs, kurš nekad nav apnicis saviem audzēkņiem atkārtot: "Ātra tempa robeža ir spēja patiešām dzirdēt katru skaņu" (Milšteins Ja. KN Igumnova izpildīšanas un pedagoģiskie principi // Padomju pianisma skolas meistari. – M., 1954. 62. lpp.), – ne reizi vien ieteica Fleiram “nedaudz mērenēt savu dažkārt pārpilnīgo temperamentu, kas noved pie nevajadzīgi straujiem tempiem un dažkārt arī skaņas pārslodzi” (Igumnovs K. Jakova skrejlapa // Sov. Mūzika. 1937. Nr. 10-11. P. 105.).

Fleira kā izpildītāja mākslinieciskās dabas īpatnības lielā mērā noteica viņa repertuāru. Pirmskara gados viņa uzmanība tika pievērsta romantiķiem (galvenokārt Listam un Šopēnam); viņš arī izrādīja lielu interesi par Rahmaņinovu. Tieši šeit viņš atrada savu īsto “lomu”; Pēc trīsdesmito gadu kritiķu domām, Flejē šo komponistu darbu interpretācijas uz publiku atstāja "tiešu, milzīgu māksliniecisku iespaidu". (Rabinovičs D. Gilels, Flier, Oborin // Mūzika. 1937. okt.). Turklāt viņš īpaši mīlēja dēmonisko, infernālo Lapu; varonīgs, drosmīgais Šopēns; dramatiski satraukts Rahmaņinovs.

Pianistei bija tuva ne tikai šo autoru poētika un figurālā pasaule. Viņu pārsteidza arī to krāšņi dekoratīvais klavieru stils – tas žilbinošais teksturētu tērpu daudzkrāsains, pianistiskās dekorācijas greznība, kas piemīt viņu darinājumiem. Tehniskie šķēršļi viņu pārāk netraucēja, lielāko daļu viņš pārvarēja bez redzamas piepūles, viegli un dabiski. “Fleiera lielā un mazā tehnika ir vienlīdz ievērojama... Jaunā pianiste ir sasniegusi to virtuozitātes pakāpi, kad tehniskā pilnība pati par sevi kļūst par mākslinieciskās brīvības avotu” (Kramskojs A. Māksla, kas priecē // Padomju māksla. 1939. 25. jan.).

Raksturīgs moments: toreizējo Flejeras tehniku ​​vismazāk var definēt kā “neuzkrītošu”, teikt, ka viņa mākslā viņai bija uzticēta tikai dienesta loma.

Gluži otrādi, tā bija pārdroša un drosmīga virtuozitāte, atklāti lepojos ar savu varu pār materiālu, spoži mirdzēja bravūrā, impozantiski pianistiski audekli.

Koncertzāļu veclaiki atceras, ka, jaunībā pievēršoties klasikai, mākslinieks, gribot negribot, tos “romantizējis”. Dažkārt viņam pat tika pārmests: "Fleiers pilnībā nepārslēdzas jaunā emocionālā "sistēmā", ja to izpilda dažādi komponisti. (Kramskojs A. Māksla, kas priecē // Padomju māksla. 1939. 25. jan.). Ņemiet, piemēram, viņa interpretāciju par Bēthovena Appasionata. Ar visu aizraujošo, ko pianists ienesa sonātē, viņa interpretācija, pēc laikabiedru domām, nekādā gadījumā nav kalpojusi par stingra klasiskā stila etalonu. Tas notika ne tikai ar Bēthovenu. Un Fleiers to zināja. Nav nejaušība, ka ļoti pieticīgu vietu viņa repertuārā ieņēma tādi komponisti kā Skārlati, Haidns, Mocarts. Bahs šajā repertuārā bija pārstāvēts, taču galvenokārt aranžējumi un transkripcijas. Pianists ne pārāk bieži pievērsās arī Šūbertam, Brāmsam. Vārdu sakot, tajā literatūrā, kur izrādes veiksmei pietika ar iespaidīgu un lipīgu tehniku, plašu pop vērienu, ugunīgu temperamentu, pārmērīgu emociju dāsnumu, viņš bija brīnišķīgs interprets; kur bija nepieciešams precīzs konstruktīvs aprēķins, intelektuāli-filozofiskā analīze dažkārt izrādījās ne tik nozīmīgā augstumā. Un stingra kritika, godinot viņa sasniegumus, neuzskatīja par vajadzīgu apiet šo faktu. “Fleiera neveiksmes runā tikai par viņa radošo tieksmju labi zināmo šaurību. Tā vietā, lai nepārtraukti paplašinātu savu repertuāru, bagātinātu savu mākslu ar dziļu iekļūšanu visdažādākajos stilos, un Fleiram tas ir vairāk nekā jebkuram citam, viņš aprobežojas ar ļoti spilgtu un spēcīgu, bet nedaudz monotonu izpildījuma manieri. (Teātrī šādos gadījumos saka, ka mākslinieks nespēlē lomu, bet viņš pats) ” (Grigorjevs A. Ja. Flier // Padomju māksla 1937. 29. sept.). “Līdz šim “Flier” izpildījumā nereti jūtam viņa pianistiskā talanta milzīgo mērogu, nevis dziļa, filozofiska domas vispārinājuma mērogu” (Kramskojs A. Māksla, kas priecē // Padomju māksla. 1939. 25. jan.).

Iespējams, kritika bija pareiza un nepareiza. Tiesības, iestājoties par Fleira repertuāra paplašināšanu, par pianista jaunu stilistisko pasauļu izstrādi, par viņa mākslinieciskā un poētiskā redzesloka tālāku paplašināšanu. Tajā pašā laikā viņam nav pilnīgi taisnība, vainojot jaunekli nepietiekamajā "dziļas, pilnīgas domas filozofiskā vispārinājuma mērogā". Recenzenti daudz ņēma vērā – gan tehnikas īpatnības, gan mākslinieciskās tieksmes, un repertuāra sastāvu. Aizmirsts dažreiz tikai par vecumu, dzīves pieredzi un individualitātes dabu. Ne visiem ir lemts piedzimt par filozofiem; individualitāte vienmēr ir pluss kaut kas un mīnus kaut ko

Fliera priekšnesuma raksturojums būtu nepilnīgs, neminot vēl vienu lietu. Pianists savās interpretācijās spēja pilnībā koncentrēties uz skaņdarba centrālo tēlu, nenovirzoties no sekundāriem, sekundāriem elementiem; viņš varēja atklāt un reljefā iekrāsot šī tēla attīstību. Viņa klavierskaņdarbu interpretācijas parasti atgādināja skaņu attēlus, kurus klausītāji šķita skatāmi no attāluma; tas ļāva skaidri saskatīt “priekšplānu”, nekļūdīgi saprast galveno. Igumnovam tas vienmēr patika: “Lidotājs,” viņš rakstīja, “pirmkārt tiecas pēc veiktā darba integritātes, organiskuma. Viņu visvairāk interesē vispārējā līnija, viņš cenšas visas detaļas pakārtot dzīvajai izpausmei, kas viņam šķiet pati darba būtība. Tāpēc viņš nav sliecas piešķirt katrai detaļai līdzvērtību vai izcelt dažas no tām, kaitējot kopumam.

... Pats spilgtākais, – secināja Konstantīns Nikolajevičs, – Fleiera talants izpaužas, kad viņš uzņem lielus audeklus… Viņam padodas improvizācijas-liriski un tehniski skaņdarbi, bet Šopēna mazurkas un valsi viņš spēlē vājāk, nekā varētu! Te vajag to filigrānu, to juvelierizstrādājumu apdari, kas nav ne tuvu Fleiera dabai un kas viņam vēl jāattīsta. (Igumnovs K. Jakova skrejlapa // Sov. Mūzika. 1937. Nr. 10-11. P. 104.).

Patiešām, monumentālie klavierdarbi veidoja Fliera repertuāra pamatu. Var nosaukt vismaz A-dur koncertu un abas Lista sonātes, Šūmaņa Fantāziju un Šopēna b-moll sonāti, Musorgska Bēthovena “Appassionata” un “Bildes at a Exhibition”, Ravela, Hačaturska, Prokofijeva cikliskās lielformas. , Rahmaņinovs un citi autori. Šāds repertuārs, protams, nebija nejaušs. Lielo formu mūzikas īpašās prasības atbilda daudzām dabas dotības un Fleira mākslinieciskās uzbūves iezīmēm. Tieši plašajās skaņu konstrukcijās visspilgtāk atklājās šīs dāvanas stiprās puses (viesuļvētras temperaments, ritmiskas elpošanas brīvība, dažādības vēriens), un... slēpās mazāk stiprās (Igumnovs tās minēja saistībā ar Šopēna miniatūrām).

Rezumējot, uzsveram: jaunā meistara panākumi bija spēcīgi, jo tika gūti no masveida, populārās publikas, kas divdesmitajos un trīsdesmitajos gados piepildīja koncertzāles. Plašāku sabiedrību nepārprotami iespaidoja Fleijera uzstāšanās kredo, viņa spēles degsme un drosme, izcilā daudzveidīgā mākslinieciskā darbība bija viņa sirdī. "Šis ir pianists," toreiz rakstīja G. G. Neuhauss, "runājot ar masām imperatīvā, dedzīgā, pārliecinošā mūzikas valodā, kas ir saprotama pat cilvēkam ar nelielu pieredzi mūzikā." (Neigauz GG Padomju mūziķu triumfs // Koms. Pravda 1938. 1. jūnijs.).

…Un tad pēkšņi radās nepatikšanas. Kopš 1945. gada beigām Fleiram sāka šķist, ka ar labo roku kaut kas nav kārtībā. Manāmi novājināta, zaudēta viena pirksta aktivitāte un veiklība. Ārsti bija neizpratnē, un pa to laiku roka kļuva arvien sliktāka. Sākumā pianists mēģināja krāpties ar pirkstiem. Tad viņš sāka pamest nepanesamus klavierskaņdarbus. Viņa repertuārs tika ātri samazināts, izrāžu skaits tika katastrofāli samazināts. Līdz 1948. gadam Fliers tikai reizēm piedalās atklātajos koncertos un arī tad galvenokārt pieticīgos kameransambļu vakaros. Šķiet, ka viņš pazūd ēnā, pazaudējis no redzesloka mūzikas mīļotājiem…

Bet Flier-skolotājs šajos gados sevi deklarē arvien skaļāk. Būdams spiests atkāpties no koncertskatuves skatuves, viņš pilnībā nodevās mācīšanai. Un ātri progresēja; viņa audzēkņu vidū bija B. Davidovičs, L. Vlasenko, S. Alumjans, V. Postņikova, V. Kamišovs, M. Pļetņevs… Fleiers bija ievērojama padomju klavierpedagoģijas figūra. Iepazīšanās, pat ja īsa, ar viņa uzskatiem par jauno mūziķu izglītību, bez šaubām, ir interesanta un pamācoša.

“...Galvenais,” sacīja Jakovs Vladimirovičs, “ir palīdzēt studentam pēc iespējas precīzāk un dziļāk izprast to, ko sauc par skaņdarba galveno poētisko nolūku (ideju). Jo tikai no daudzu poētisku ideju daudzām izpratnēm veidojas pats topošā mūziķa veidošanās process. Turklāt Fleiram nepietika ar to, ka students saprata autoru kādā atsevišķā un konkrētā gadījumā. Viņš prasīja vairāk – sapratni stils visos tās fundamentālajos modeļos. “Pieņemt klavierliteratūras šedevrus ir atļauts tikai pēc tam, kad ir labi apguvis šī šedevra radošā komponista radošo manieri” (Ja. V. Fleira izteikumi ir citēti no raksta autora sarunu piezīmēm ar viņu.).

Ar dažādiem uzstāšanās stiliem saistītie jautājumi ieņēma lielu vietu Flier darbā ar studentiem. Par tiem ir daudz runāts, un tie ir vispusīgi analizēti. Nodarbībā, piemēram, varēja dzirdēt šādas replikas: “Nu, kopumā nav slikti, bet varbūt tu pārāk “sačāpē” šo autoru. (Pārmetums jaunam pianistam, kurš, interpretējot kādu no Mocarta sonātēm, izmantoja pārlieku spilgtus izteiksmīgus līdzekļus.) Vai arī: “Nepārliecinieties ar savu virtuozitāti. Tomēr tas nav Lists” (saistībā ar Brāmsa “Variācijas par Paganīni tēmu”). Pirmo reizi klausoties lugu, Fleiers parasti nepārtrauca izpildītāju, bet ļāva viņam runāt līdz galam. Profesoram svarīga bija stilistiskā krāsojuma; izvērtējot skaņas attēlu kopumā, viņš noteica tās stilistiskā autentiskuma, mākslinieciskās patiesības pakāpi.

Fleiers bija absolūti neiecietīgs pret patvaļu un anarhiju izpildījumā, pat ja to visu “piegaršoja” vistiešākā un intensīvākā pieredze. Studentus viņš audzināja, beznosacījumu atzīstot komponista gribas prioritāti. “Autoram vajadzētu uzticēties vairāk nekā jebkuram no mums,” viņš neapnicis iedvesmot jaunatni. "Kāpēc jūs neuzticaties autoram, uz kāda pamata?" – viņš pārmeta, piemēram, studentam, kurš neapdomīgi mainījis paša darba veidotāja noteikto uzstāšanās plānu. Ar jaunpienācējiem savā klasē Fleiers dažkārt veica pamatīgu, tīri skrupulozu teksta analīzi: it kā caur palielināmo stiklu tika apskatīti darba skaņu auduma mazākie raksti, izprastas visas autora piezīmes un apzīmējumi. "Pieradini ņemt maksimumu no komponista norādījumiem un vēlmēm, no visiem triepieniem un niansēm, ko viņš piefiksējis notīs," viņš mācīja. “Jaunieši diemžēl ne vienmēr uzmanīgi skatās uz tekstu. Jūs bieži klausāties kādu jauno pianistu un redzat, ka viņš nav identificējis visus skaņdarba faktūras elementus un nav pārdomājis daudzus autora ieteikumus. Reizēm, protams, šādam pianistam vienkārši pietrūkst prasmju, bet nereti tas ir nepietiekami zinātkāras darba izpētes rezultāts.

"Protams," turpināja Jakovs Vladimirovičs, "interpretācijas shēma, ko pat sankcionējis pats autors, nav nekas nemainīgs, kas nav pakļauts vienai vai otrai mākslinieka korekcijai. Tieši otrādi, iespēja (turklāt nepieciešamība!) caur attieksmi pret darbu izteikt savu visdziļāko poētisko “es” ir viens no apburošajiem izpildījuma noslēpumiem. Remarks – komponista gribas izpausme – interpretam ir ārkārtīgi svarīgs, taču arī tā nav dogma. Tomēr Flier skolotājs tomēr rīkojās šādi: "Vispirms izdari pēc iespējas perfekti to, ko autors vēlas, un tad... Tad jau redzēsim."

Izvirzījis skolēnam kādu izpildes uzdevumu, Fleiers nemaz neuzskatīja, ka viņa kā skolotāja funkcijas būtu izsmeltas. Gluži pretēji, viņš nekavējoties iezīmēja veidus, kā atrisināt šo problēmu. Parasti turpat, uz vietas, viņš eksperimentēja ar pirkstiem, iedziļinājās nepieciešamo motorisko procesu un pirkstu sajūtu būtībā, izmēģināja dažādas iespējas ar pedāļu mīšanu utt. Pēc tam viņš apkopoja savas domas konkrētu norādījumu un padomu veidā. . “Domāju, ka pedagoģijā nevar aprobežoties ar skaidrošanu skolēnam Ka no viņa tiek prasīts, tā sakot, formulēt mērķi. Kā jādara cik lai sasniegtu vēlamo – tas arī skolotājam jāparāda. It īpaši, ja viņš ir pieredzējis pianists…

Neapšaubāmi interesi rada Fleijera idejas par to, kā un kādā secībā būtu jāapgūst jauns muzikālais materiāls. "Jauno pianistu pieredzes trūkums bieži vien viņus nospiež uz nepareizā ceļa," viņš atzīmēja. , virspusēja iepazīšanās ar tekstu. Tikmēr muzikālā intelekta attīstībai visnoderīgākais ir rūpīgi sekot līdzi autora domas attīstības loģikai, izprast darba struktūru. It īpaši, ja šis darbs ir “taisīts” ne tikai…”

Tāpēc sākumā ir svarīgi aptvert lugu kopumā. Lai tā ir spēle tuvu lasīšanai no lapas, pat ja daudz kas tehniski neiznāk. Tomēr uz muzikālo audeklu ir jāskatās ar vienu skatienu, jāmēģina, kā teica Fleiers, tajā “iemīlēties”. Un tad sāciet mācīties “gabalos”, detalizēts darbs pie kura jau ir otrais posms.

Savu “diagnozi” saista ar noteiktiem studentu snieguma trūkumiem, Jakovs Vladimirovičs formulējumā vienmēr bija ārkārtīgi skaidrs; viņa piezīmes izcēlās ar konkrētību un noteiktību, tās bija vērstas precīzi uz mērķi. Klasē, īpaši runājot ar studentiem, Fleiers parasti bija ļoti lakonisks: “Studējot pie studenta, kuru pazīsti sen un labi, daudz vārdu nevajag. Gadu gaitā nāk pilnīga izpratne. Dažreiz pietiek ar divām vai trim frāzēm vai pat tikai mājienu… ”Tajā pašā laikā, atklājot savu domu, Fleiers prata un mīlēja atrast krāsainas izteiksmes formas. Viņa runa bija pārkaisīta ar negaidītiem un tēlainiem epitetiem, asprātīgiem salīdzinājumiem, iespaidīgām metaforām. “Šeit tev jākustas kā somnambulistam…” (par mūziku, kas piepildīta ar atslāņošanās un nejutīguma sajūtu). “Spēlējiet, lūdzu, šajā vietā ar absolūti tukšiem pirkstiem” (par epizodi, kuru vajadzētu izpildīt leggierissimo). “Šeit es gribētu mazliet vairāk eļļas melodijā” (norādījums studentam, kura kantilēna izklausās sausa un izbalējusi). “Sajūta ir aptuveni tāda pati, it kā kaut kas tiktu izkratīts no piedurknes” (attiecībā uz akordu tehniku ​​vienā no Lista “Mefisto-valša” fragmentiem). Vai, visbeidzot, jēgpilns: "Nav nepieciešams, lai visas emocijas izšļakstītos - atstājiet kaut ko iekšā ..."

Raksturīgi: pēc Fleijera pieskaņojuma jebkurš studenta pietiekami solīdi un skanīgi izstrādāts skaņdarbs ieguva īpašu, līdz šim neraksturīgu pianistisku iespaidīgumu un eleganci. Viņš bija nepārspējams meistars, kas studentu spēlē ienes spožumu. “Skolēna darbs klasē ir garlaicīgs – uz skatuves tas izskatīsies vēl garlaicīgāk,” norādīja Jakovs Vladimirovičs. Tāpēc priekšnesumam nodarbībā, viņaprāt, jābūt pēc iespējas tuvāk koncertam, jākļūst par sava veida skatuves dubultnieku. Tas ir, pat iepriekš, laboratorijas apstākļos, ir jāveicina tik svarīga īpašība kā mākslinieciskums jaunā pianistā. Pretējā gadījumā skolotājs, plānojot sava mīluļa publisku uzstāšanos, varēs paļauties tikai uz nejaušu veiksmi.

Vēl viena lieta. Nav noslēpums, ka jebkura publika vienmēr ir pārsteigta par izpildītāja drosmi uz skatuves. Šajā gadījumā Fleiers atzīmēja sekojošo: “Esot pie klaviatūras, nav jābaidās riskēt – īpaši jaunībā. Svarīgi ir sevī attīstīt skatuves drosmi. Turklāt šeit joprojām slēpjas tīri psiholoģisks moments: kad cilvēks ir pārlieku piesardzīgs, piesardzīgi tuvojas vienai vai otrai grūtai vietai, “nodevīgam” lēcienam utt., šī grūtā vieta, kā likums, nenāk ārā, salūzt. … ”Tas ir – teorētiski. Faktiski nekas Fleiera skolēnus nav iedvesmojis izrādīt bezbailību tik daudz kā viņu labi zināmā skolotāja rotaļīgā maniere.

… 1959. gada rudenī daudziem negaidīti plakāti vēstīja par Flier atgriešanos uz lielās koncertu skatuves. Aiz muguras bija smaga operācija, ilgi pianistiskās tehnikas atjaunošanas mēneši, iedzīvināšana. Atkal pēc vairāk nekā desmit gadu pārtraukuma Fliers vada viesmākslinieka dzīvi: viņš spēlē dažādās PSRS pilsētās, ceļo uz ārzemēm. Viņu aplaudē, sveic ar siltumu un sirsnību. Kā mākslinieks viņš kopumā paliek uzticīgs sev. Par to visu sešdesmito gadu koncertdzīvē ienāca cits meistars, cits Flier...

"Gadu gaitā jūs sākat uztvert mākslu kaut kā savādāk, tas ir neizbēgami," viņš teica savos panīkuma gados. “Mainās uzskati par mūziku, mainās viņu pašu estētiskās koncepcijas. Daudz kas tiek pasniegts gandrīz pretējā gaismā nekā jaunībā... Protams, spēle kļūst citādāka. Tas, protams, nenozīmē, ka tagad viss noteikti izrādās interesantāks nekā iepriekš. Varbūt kaut kas interesantāks izklausījās tieši pirmajos gados. Bet fakts ir fakts – spēle kļūst citādāka…

Patiešām, klausītāji uzreiz pamanīja, cik ļoti Flier māksla ir mainījusies. Pašā viņa izskatā uz skatuves parādījās liels dziļums, iekšēja koncentrēšanās. Viņš kļuva mierīgāks un līdzsvarotāks aiz instrumenta; attiecīgi atturīgāka jūtu izpausmē. Viņš sāka nepārprotami kontrolēt gan temperamentu, gan poētisko impulsivitāti.

Iespējams, viņa sniegumu nedaudz mazināja spontanitāte, ar kādu viņš apbūra pirmskara publiku. Taču ir mazinājušies arī acīmredzamie emocionālie pārspīlējumi. Gan skaņas uzplūdi, gan kulmināciju vulkāniskie sprādzieni viņam nebija tik spontāni kā iepriekš; radās iespaids, ka tie tagad ir rūpīgi pārdomāti, sagatavoti, noslīpēti.

Īpaši tas bija jūtams Fleira interpretācijā Ravela “Horeogrāfiskajam valsim” (starp citu, viņš šim darbam veidojis aranžējumu klavierēm). Tas tika pamanīts arī Baha-Lista fantāzijā un fūgā sol minorā, Mocarta do minorā sonātē, Bēthovena Septiņpadsmitajā sonātā, Šūmaņa simfoniskajās etīdēs, Šopēna skercos, mazurkās un noktirnēs, Brāmsa h minorā rapsodijā un citos pianista repertā. pēdējos gados.

Visur ar īpašu spēku sāka izpausties viņa paaugstinātā mēra izjūta, darba mākslinieciskā proporcija. Krāsaino un vizuālo paņēmienu un līdzekļu lietošanā bija stingrība, dažkārt pat zināma atturība.

Visas šīs evolūcijas estētiskais rezultāts bija īpašs poētisko tēlu palielinājums Flier. Ir pienācis laiks iekšējai sajūtu harmonijai un to skatuves izteiksmes formām.

Nē, Fleiers nedeģenerējās par “akadēmiķi”, nemainīja savu māksliniecisko dabu. Līdz pat savām pēdējām dienām viņš uzstājās zem dārgā un sev tuva romantisma karoga. Viņa romantisms kļuva tikai citādāks: nobriedis, padziļināts, bagātināts ar ilgu mūžu un radošo pieredzi…

G. Cipins