Vitolds Lutoslavskis |

Vitolds Ļutoslavskis

Vitolds Ļutoslavskis dzīvoja ilgu un notikumiem bagātu radošo mūžu; līdz saviem gadiem viņš saglabāja visaugstākās prasības pret sevi un spēju atjaunināt un variēt rakstīšanas stilu, neatkārtojot savus iepriekšējos atklājumus. Pēc komponista nāves viņa mūzika turpina aktīvi atskaņot un ierakstīt, apliecinot Lutoslavska kā galvenā – visu cieņu Karolam Šimanovskim un Kšištofa Pendereckim – poļu nacionālā klasiķa pēc Šopēna reputāciju. Lai gan Ļutoslavska dzīvesvieta Varšavā palika līdz pat savu dienu beigām, viņš pat vairāk nekā Šopēns bija kosmopolīts, pasaules pilsonis.

1930. gados Lutoslavskis mācījās Varšavas konservatorijā, kur viņa kompozīcijas skolotājs bija NA students Rimskis-Korsakova Vitolds Mališevskis (1873–1939). Otrais pasaules karš pārtrauca Lutoslavska veiksmīgo pianista un komponista karjeru. Polijas nacistu okupācijas gados mūziķis bija spiests ierobežot savu sabiedrisko darbību ar klavierspēli Varšavas kafejnīcās, dažreiz duetā ar citu pazīstamu komponistu Andžeju Panufniku (1914-1991). Šāda muzicēšanas forma radusies, pateicoties darbam, kas kļuvis par vienu no populārākajiem ne tikai Ļutoslavska mantojumā, bet arī visā pasaules literatūrā klavierduetam – Variācijas par Paganīni tēmu (tēma šīm variācijām – kā arī daudziem citiem dažādu komponistu opusiem “par Paganīni tēmu” – sākās slavenais 24. Paganīni kaprīzs solo vijolei). Trīsarpus gadu desmitus vēlāk Lutoslavskis pārrakstīja Variācijas klavierēm un orķestrim — versiju, kas arī ir plaši pazīstama.

Pēc Otrā pasaules kara beigām Austrumeiropa nonāca staļiniskās PSRS protektorātā, un komponistiem, kuri nokļuva aiz dzelzs priekškara, sākās izolācijas periods no vadošajām pasaules mūzikas tendencēm. Radikālākie atskaites punkti Ļutoslavskim un viņa kolēģiem bija folkloras virziens Bela Bartoka daiļradē un starpkaru franču neoklasicisms, kura lielākie pārstāvji bija Alberts Rusels (Lutoslavskis vienmēr augstu novērtēja šo komponistu) un Igors Stravinskis laika posmā starp Septetu. Pūtējiem un simfonijai Do mažorā. Pat brīvības trūkuma apstākļos, ko radīja nepieciešamība pakļauties sociālistiskā reālisma dogmām, komponistam izdevās radīt daudz svaigu, oriģinālu darbu (Mazā svīta kamerorķestrim, 1950; Silēzijas triptihs soprānam un orķestrim tautas vārdiem). , 1951; Bukoliki) klavierēm, 1952). Lutoslavska agrīnā stila virsotnes ir Pirmā simfonija (1947) un Koncerts orķestrim (1954). Ja simfonija vairāk sliecas uz Rusela un Stravinska neoklasicismu (1948. gadā tā tika nosodīta kā “formālistiska”, un tās atskaņošana Polijā tika aizliegta vairākus gadus), tad saikne ar tautas mūziku ir skaidri izteikta Koncertā: metodes darbs ar tautas intonācijām, spilgti atgādinot Bartoka stilu, šeit meistarīgi pielietots poļu materiālam. Abās partitūrās bija redzamas iezīmes, kas tika attīstītas Ļutoslavska turpmākajā darbā: virtuoza orķestrācija, kontrastu pārpilnība, simetrisku un regulāru struktūru trūkums (nevienāds frāžu garums, robains ritms), lielas formas konstruēšanas princips pēc naratīva modeļa ar salīdzinoši neitrāla ekspozīcija, aizraujoši pavērsieni sižeta izvēršanā, spriedzes saasināšanās un iespaidīgs noslēgums.

1950. gadu vidus atkusnis sniedza iespēju Austrumeiropas komponistiem izmēģināt spēkus mūsdienu Rietumu tehnikās. Ļutoslavskis, tāpat kā daudzi viņa kolēģi, piedzīvoja īslaicīgu aizraušanos ar dodekafoniju – viņa intereses par jaunajām Vīnes idejām auglis bija Bartoka bēru mūzika stīgu orķestrim (1958). Pieticīgākā, bet arī oriģinālākā “Piecas dziesmas Kazimera Illakoviča dzejoļos” sieviešu balsij un klavierēm (1957; gadu vēlāk autors šo ciklu pārstrādāja sieviešu balsij ar kamerorķestri) datēts ar to pašu periodu. Dziesmu mūzika ir ievērojama ar plašo divpadsmit toņu akordu izmantošanu, kuru krāsu nosaka intervālu attiecība, kas veido neatņemamu vertikāli. Šāda veida akordiem, kas izmantoti nevis dodekafoniski seriālā kontekstā, bet gan kā patstāvīgas struktūrvienības, kuras katra ir apveltīta ar unikāli oriģinālu skaņas kvalitāti, iegūs nozīmīgu lomu visā komponista vēlākajā daiļradē.

Jauns posms Lutoslavska evolūcijā sākās 1950. un 1960. gadu mijā ar Venēcijas spēlēm kamerorķestrim (šis salīdzinoši nelielais četrdaļīgais opuss tika pasūtīts pēc 1961. gada Venēcijas biennāles). Šeit Lutoslavskis vispirms izmēģināja jaunu orķestra faktūras konstruēšanas metodi, kurā dažādas instrumentālās daļas nav pilnībā sinhronizētas. Atsevišķu darba posmu izpildē diriģents nepiedalās – norāda tikai sekcijas sākuma brīdi, pēc kura katrs mūziķis brīvā ritmā spēlē savu partiju līdz nākamajai diriģenta zīmei. Šo ansambļu aleatorikas dažādību, kas neietekmē skaņdarba formu kopumā, dažkārt dēvē par "aleatorisko kontrapunktu" (atgādināšu, ka aleatoriku no latīņu valodas alea – "kauliņš, lote" parasti dēvē par kompozīciju). metodes, kurās veiktā darba forma vai faktūra vairāk vai mazāk neparedzama). Lielākajā daļā Ļutoslavska partitūru, sākot ar Venēcijas spēlēm, stingrā ritmā izpildītas epizodes (batuta, tas ir, “zem [diriģenta] zizlis”) mijas ar epizodēm aleatoriskā kontrapunktā (ad libitum – “pēc vēlēšanās”); tajā pašā laikā fragmenti ad libitum bieži tiek saistīti ar statiskumu un inerci, radot nejutīguma, iznīcināšanas vai haosa attēlus, bet sekcijas a battuta – ar aktīvu progresīvu attīstību.

Lai gan saskaņā ar vispārējo kompozīcijas koncepciju Ļutoslavska darbi ir ļoti dažādi (katrā secīgajā partitūrā viņš meklēja jaunas problēmas), viņa nobriedušajā daiļradē dominējošo vietu ieņēma divdaļīga kompozīcijas shēma, kas pirmo reizi tika pārbaudīta Stīgu kvartetā. (1964): pirmā fragmentārā daļa, mazāka apjoma, kalpo detalizētam ievadam otrajai, mērķtiecīgas kustības piesātinātai, kuras kulminācija tiek sasniegta īsi pirms darba beigām. Stīgu kvarteta daļas atbilstoši savai dramatiskajai funkcijai tiek sauktas par “Ievaddaļa” (“Ievaddaļa”. – angļu valodā) un “Main Movement” (“Galvenā daļa”. – Angļu valoda). Plašākā mērogā šī pati shēma īstenota Otrajā simfonijā (1967), kur pirmās daļas nosaukums ir “He'ssitant” (“Hesitating” – franču valoda), bet otrā – “Direct” (“taisni” – franču valodā). ). “Grāmata orķestrim” (1968; šī “grāmata” sastāv no trim mazām “nodaļām”, kas viena no otras ir atdalītas ar īsiem interlūdiem, un lielas, notikumiem bagātas beigu “nodaļas”), Čellkoncerts ir balstīts uz modificētām vai sarežģītām versijām tā pati shēma. ar orķestri (1970), Trešā simfonija (1983). Lutoslavska visilgāk atskaņotajā opusā (apmēram 40 minūtes) Prelūdijas un fūga trīspadsmit solo stīgām (1972) ievaddaļas funkciju veic astoņu dažādu tēlu prelūdiju ķēde, savukārt galvenās daļas funkcija ir enerģiski izvēršas fūga. Divdaļīgā shēma, kas variēta ar neizsīkstošu atjautību, kļuva par savdabīgu matricu Ļutoslavska instrumentālajām “drāmām”, kurās ir daudz dažādu līkloču. Komponista nobriedušajos darbos nav saskatāmas nedz izteiktas “poļuma” pazīmes, nedz arī neoromantisma vai cita veida “neostila” aizķeršanās; viņš nekad neizmanto stilistiskus mājienus, nemaz nerunājot par tiešu citu cilvēku mūzikas citēšanu. Savā ziņā Ļutoslavskis ir izolēta figūra. Iespējams, tieši tas nosaka viņa XNUMX. gadsimta klasiķa un principiāla kosmopolīta statusu: viņš radīja savu, absolūti oriģinālo pasauli, draudzīgu klausītājam, bet ļoti netieši saistītu ar tradīcijām un citiem jaunās mūzikas strāvojumiem.

Ļutoslavska nobriedušā harmoniskā valoda ir dziļi individuāla un balstās uz filigrānu darbu ar 12 toņu kompleksiem un no tiem izolētiem konstruktīviem intervāliem un līdzskaņām. Sākot ar Čellkoncertu, Lutoslavska mūzikā palielinās izvērstu, izteiksmīgu melodisku līniju loma, vēlāk tajā pastiprinās groteskas un humora elementi (Novelete orķestrim, 1979; Dubultkoncerta fināls obojai, arfai un kamerorķestrim, 1980; dziesmu cikls Dziesmu ziedi un dziesmu pasakas” soprānam un orķestrim, 1990). Lutoslavska harmoniskā un melodiskā rakstība izslēdz klasiskās toņu attiecības, bet pieļauj toņu centralizācijas elementus. Daži no Lutoslavska vēlākajiem lielākajiem opusiem ir saistīti ar romantisma instrumentālās mūzikas žanru modeļiem; Tā Trešajā simfonijā, vērienīgākajā no visām komponista orķestra partitūrām, dramatismu pārpilnajā, kontrastiem bagātajā, sākotnēji īstenots monumentālas vienas kustības monotematiskas kompozīcijas princips, un klavierkoncerts (1988) turpina līniju izcili romantisks “grand stila” pianisms. Vēlīnajam periodam pieder arī trīs darbi ar vispārīgo nosaukumu “Ķēdes”. “Chain-1” (14 instrumentiem, 1983) un “Chain-3” (orķestrim, 1986) īsu posmu “savienošanas” (daļēja pārklājuma) princips, kas atšķiras pēc faktūras, tembra un melodiski harmonikas. raksturlielumiem, spēlē būtisku lomu ( cikla “Prelūdijas un fūga” prelūdijas ir savstarpēji saistītas līdzīgā veidā). Formas ziņā mazāk neparasts ir Chain-2 (1985), būtībā četru daļu vijoļkoncerts (ievads un trīs daļas, kas mijas saskaņā ar tradicionālo ātri-lēni-ātri), rets gadījums, kad Ļutoslavskis pamet savu iecienīto divdaļīgo. shēma.

Īpašu līniju komponista nobriedušajā daiļradē pārstāv lieli vokālie opusi: “Trīs Anrī Mihauda dzejoļi” korim un orķestrim dažādu diriģentu vadībā (1963), “Austie vārdi” 4 daļās tenoram un kamerorķestrim (1965). ), “Miega telpas ” baritonam un orķestrim (1975) un jau pieminētais deviņdaļīgais cikls “Dziesmu ziedi un dziesmu pasakas”. To visu pamatā ir franču sirreālisma panti (“Austo vārdu” teksta autors ir Žans Fransuā Šabrēns, un pēdējie divi darbi rakstīti pēc Roberta Desnos vārdiem). Ļutoslavskim no jaunības bija īpašas simpātijas pret franču valodu un franču kultūru, un viņa mākslinieciskais pasaules redzējums bija tuvs sirreālismam raksturīgajai nozīmju neskaidrībai un netveramībai.

Ļutoslavska mūzika izceļas ar savu koncerta spožumu, kurā skaidri izpaužas virtuozitātes elements. Nav pārsteidzoši, ka izcili mākslinieki labprāt sadarbojās ar komponistu. Starp pirmajiem viņa darbu interpretiem ir Pīters Pīrss (austi vārdi), Lasalle kvartets (stīgu kvartets), Mstislavs Rostropovičs (čella koncerts), Heincs un Ursula Holligere (Dubulkoncerts obojai un arfai ar kamerorķestri), Dītrihs Fišers-Dīskau ( "Sapņu telpas"), Georgs Solti (Trešā simfonija), Pinčas Cukermans (Partita vijolei un klavierēm, 1984), Anne-Sophie Mutter ("Chain-2" vijolei un orķestrim), Kristians Zimermans (koncerts klavierēm un orķestrim) un mūsu platuma grādos mazāk zināmā, bet absolūti brīnišķīgā norvēģu dziedātāja Solveiga Kringelborna (“Dziesmu ziedi un dziesmu pasakas”). Ļutoslavskim pašam piemita neparasta diriģenta dāvana; viņa žesti bija izteikti izteiksmīgi un funkcionāli, taču viņš nekad neupurēja mākslinieciskumu precizitātes dēļ. Ierobežojies diriģēšanas repertuārā ar saviem skaņdarbiem, Lutoslavskis uzstājās un ierakstīja dažādu valstu orķestru sastāvā.

Lutoslavska bagātīgajā un pastāvīgi augošajā diskogrāfijā joprojām dominē oriģinālie ieraksti. Reprezentatīvākie no tiem apkopoti Philips un EMI nesen izdotajos dubultalbumos. Pirmā (“The Essential Lutoslawski” — Philips Duo 464 043) vērtību, manuprāt, galvenokārt nosaka Dubultkoncerts un “Miega telpas” ar Holligera dzīvesbiedru un attiecīgi Dītriha Fišera-Dīskova piedalīšanos. ; autora interpretācija par Trešo simfoniju ar Berlīnes filharmoniķiem, kas šeit parādās, dīvainā kārtā, neattaisno cerības (daudz veiksmīgāks autora ieraksts ar British Broadcasting Corporation simfonisko orķestri, cik man zināms, netika pārcelts uz CD ). Otrais albums “Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) satur tikai kārtīgus orķestra darbus, kas radīti līdz 1970. gadu vidum un ir vienmērīgāks kvalitātē. Lieliskais Polijas Radio Nacionālais orķestris no Katovices, kas nodarbojās ar šiem ierakstiem, vēlāk, pēc komponista nāves, piedalījās gandrīz pilnīgas viņa orķestra darbu kolekcijas ierakstīšanā, kas kopš 1995. gada tika izdota diskos Naxos uzņēmums (līdz 2001. gada decembrim tika izdoti septiņi diski). Šī kolekcija ir pelnījusi visu uzslavu. Orķestra mākslinieciskais vadītājs Antonijs Vits diriģē skaidri, dinamiski, un instrumentālistu un dziedātāju (galvenokārt poļu), kas izpilda solo partijas koncertos un vokālos opusus, ir ļoti maz. Cita liela kompānija Sony divos diskos (SK 66280 un SK 67189) izdeva Otro, Trešo un Ceturto (manuprāt, mazāk veiksmīgu) simfoniju, kā arī Klavierkoncertu, Miega telpas, Dziesmupuķes un Dziesmu pasakas “; šajā ierakstā Losandželosas filharmonisko orķestri diriģē Esa-Pekka Salonens (pats komponists, kurš parasti nav tendēts uz augstiem epitetiem, šo diriģentu sauca par "fenomenālu"1), solisti ir Pols Kroslijs (klavieres), Džons Šērlijs. -Quirk (baritons), Dons Upšovs (soprāns)

Atgriežoties pie autora interpretācijām, kas ierakstītas pazīstamu firmu kompaktdiskos, nevar nepieminēt spožos Čellkoncerta (EMI 7 49304-2), Klavierkoncerta (Deutsche Grammophon 431 664-2) un vijoļkoncerta ierakstus. Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), kurā piedalās virtuozi, kuriem šie trīs opusi ir veltīti, tas ir, attiecīgi, Mstislavs Rostropovičs, Kristians Zimermans un Anne-Sofija Mutter. Faniem, kuriem Lutoslavska daiļrade joprojām ir sveša vai maz pazīstama, es ieteiktu vispirms pievērsties šiem ierakstiem. Neskatoties uz visu trīs koncertu muzikālās valodas mūsdienīgumu, tie tiek klausīties viegli un ar īpašu entuziasmu. Ļutoslavskis žanra nosaukumu “koncerts” interpretēja atbilstoši tā sākotnējai nozīmei, tas ir, kā savdabīgu sacensību starp solistu un orķestri, liekot domāt, ka solists, es teiktu, sporto (viscildenākajā no visām iespējamām nozīmēm). vārds) varonība. Lieki piebilst, ka Rostropovičs, Zimermanis un Muters demonstrē patiesi čempionu meistarības līmeni, kam pašam par sevi vajadzētu iepriecināt ikvienu objektīvu klausītāju, pat ja Lutoslavska mūzika viņam sākumā šķiet neparasta vai sveša. Taču Ļutoslavskis, atšķirībā no tik daudziem mūsdienu komponistiem, vienmēr centās gādāt, lai klausītājs viņa mūzikas kompānijā nejustos svešinieks. Ir vērts citēt šādus vārdus no viņa interesantāko sarunu krājuma ar Maskavas muzikologu II Nikoļsku: “Manī nemitīgi ir dedzīga tieksme pēc tuvības ar citiem cilvēkiem caur mākslu. Bet es neuzstādu sev mērķi iegūt pēc iespējas vairāk klausītāju un atbalstītāju. Es nevēlos iekarot, bet es vēlos atrast savus klausītājus, atrast tos, kuri jūtas tāpat kā es. Kā šo mērķi var sasniegt? Manuprāt, tikai ar maksimālu māksliniecisku godīgumu, izteiksmes sirsnību visos līmeņos – no tehniskas detaļas līdz visslēptākajam, intīmākajam dziļumam... Tādējādi mākslinieciskā jaunrade var pildīt arī cilvēka dvēseļu “ķērāja” funkciju, kļūt par līdzekli pret viena no sāpīgākajām kaitēm – vientulības sajūta”.

Levons Hakopjans