Tonalitāte |

Franču tonalīts, vācu. Tonalitat, arī Tonart

1) Režīma augstuma pozīcija (noteikts IV Sposobina, 1951, pamatojoties uz BL Yavorsky ideju; piemēram, C-dur "C" ir režīma galvenā toņa augstuma apzīmējums, un “dur” – “major” – režīma raksturlielums).

2) Hierarhisks. centralizēta funkcionāli diferencētu augstuma savienojumu sistēma; T. šajā nozīmē ir režīma un faktiskā T. vienotība, ti, tonalitāte (tiek pieņemts, ka T. ir lokalizēts noteiktā augstumā, tomēr dažos gadījumos termins ir saprotams arī bez šādas lokalizācijas), pilnībā sakrīt ar režīma koncepciju, īpaši ārvalstīs lit-re). T. šajā ziņā piemīt arī senajai monodijai (sk.: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) un 20. gs. mūzikai. (Skat., piemēram: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Šaurākā, konkrētā veidā. T. nozīme ir funkcionāli diferencētu toņu savienojumu sistēma, kas hierarhiski centralizēta, pamatojoties uz līdzskaņu triādi. T. šajā ziņā ir tas pats, kas klasiskajam-romantiķim raksturīgā “harmoniskā tonalitāte”. 17.-19.gadsimta harmonijas sistēmas; šajā gadījumā daudzu T. klātbūtne un definēts. to savstarpējās korelācijas sistēmas (T. sistēmas; sk. Piektdaļu aplis, Atslēgu attiecības).

Apzīmēts kā "T." (šaurā, specifiskā nozīmē) režīmus – mažoru un minoru – var iztēloties kā tādus, kas stāv līdzvērtīgi citiem režīmiem (joniskais, eoliskais, frīģiskais, ikdienas, pentatoniskais u.c.); patiesībā atšķirība starp tām ir tik liela, ka tas ir diezgan pamatoti terminoloģiski. mažora un minora kā harmonikas opozīcija. monofoniskas tonalitātes. frets. Atšķirībā no monodic. frets, lielais un mazais T .. ir raksturīgi ext. dinamisms un aktivitāte, mērķtiecīgas kustības intensitāte, maksimāli racionāli pielāgota centralizācija un funkcionālo attiecību bagātība. Saskaņā ar šīm īpašībām toni (atšķirībā no monodiskajiem režīmiem) raksturo skaidri un pastāvīgi jūtama pievilcība režīma centram (“darbība attālumā”, SI Tanejevs; toniks dominē tur, kur neskan); regulāras (metriskās) lokālo centru (soļu, funkciju) izmaiņas, ne tikai neatceļot centrālo gravitāciju, bet to realizējot un maksimāli pastiprinot; dialektiskā attiecība starp abatmentu un nestabilajām (it īpaši, piemēram, vienotas sistēmas ietvaros, ar VII pakāpes vispārējo gravitāciju I, I pakāpes skaņa var tikt piesaistīta VII). Sakarā ar spēcīgo pievilcību harmoniskās sistēmas centram. T. it kā uztvēra citus režīmus kā soļus, “iekšējos režīmus” (BV Asafjevs “Mūzikas forma kā process”, 1963, 346. lpp.; soļi – Dorian, bijušais frīgu režīms ar galveno toniku kā frigietis pagrieziens kļuva par harmoniskā minora daļu utt.). Tādējādi majors un minors vispārināja režīmus, kas vēsturiski bija pirms tiem, vienlaikus būdami jaunu modālās organizācijas principu iemiesojums. Tonālās sistēmas dinamisms ir netieši saistīts ar Eiropas domāšanas dabu mūsdienu laikmetā (it īpaši ar apgaismības idejām). “Modalitāte patiesībā reprezentē stabilu, bet tonalitāte – dinamisku pasaules skatījumu” (E. Lovinskis).

T. sistēmā atsevišķs T. iegūst noteiktu. funkcija dinamiskā harmonikā. un kolorists. attiecības; Šī funkcija ir saistīta ar plaši izplatītām idejām par toņa raksturu un krāsu. Tādējādi C-dur, sistēmas “centrālais” tonis, šķiet “vienkāršāks”, “balts”. Mūziķiem, tostarp lielākajiem komponistiem, bieži ir t.s. krāsu dzirde (NA Rimska-Korsakova krāsa T. E-dur ir spilgti zaļa, pastorāla, pavasara bērzu krāsa, Es-dur ir tumša, drūma, pelēcīgi zilgana, "pilsētu" un "cietokšņu" tonis L Bēthovens h-moll sauca par “melno tonalitāti”), tāpēc šo vai citu T. dažreiz saista ar definīciju. izteiks. mūzikas raksturs (piemēram, WA Mocarta D-dur, Bēthovena c-moll, As-dur) un produkta transponēšana. – ar stilistisku maiņu (piemēram, Mocarta motete Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, F. Lista aranžējumā pārcelta uz H-dur, līdz ar to piedzīvojusi “romantizāciju”).

Pēc klasiskā mažor-moll T dominēšanas laikmeta jēdziens "T." ir saistīta arī ar ideju par sazarotu muzikāli loģisku. struktūra, ti, par sava veida “kārtības principu” jebkurā toņu attiecību sistēmā. Sarežģītākās tonālās struktūras kļuva (no 17. gadsimta) par nozīmīgu, samērā autonomu mūzikas līdzekli. ekspresivitāte, un tonālā dramaturģija dažkārt konkurē ar tekstuālo, skatuvisko, tematisko. Tāpat kā int. T. dzīve izpaužas akordu maiņās (soļi, funkcijas – sava veida “mikrolāgi”), neatņemama tonālā struktūra, iemiesojot visaugstāko harmonijas līmeni, dzīvo mērķtiecīgos modulācijas gājienos, T pārmaiņās. Tādējādi kopuma tonālā struktūra kļūst par vienu no svarīgākajiem elementiem mūzikas domu attīstībā. "Lai melodiskais raksts ir labāk sabojāts," rakstīja PI Čaikovskis, "nekā pati muzikālās domas būtība, kas ir tieši atkarīga no modulācijas un harmonijas." Izstrādātajā tonālajā struktūrā otd. T. var spēlēt tēmām līdzīgu lomu (piemēram, Prokofjeva 7. sonātes klavierēm fināla otrās tēmas e-moll kā sonātes 2. daļas E-dur atspulgs rada kvazi- tematiskā intonācija “arka”-atgādinājums mērogā visa cikla).

T. loma mūzu konstruēšanā ir ārkārtīgi liela. formas, īpaši lielās (sonāte, rondo, cikliskā, lielā opera): “Ilgstoša palikšana vienā taustiņā, pretstatā vairāk vai mazāk straujai modulāciju maiņai, kontrastējošu skalu pretnostatīšanai, pakāpeniskai vai pēkšņai pārejai uz jaunu taustiņu, sagatavota atgriešanās pie galvenais”, – tie visi ir līdzekļi, kas “nodod reljefu un izspiedumu lielām skaņdarba daļām un ļauj klausītājam vieglāk uztvert tā formu” (SI Taņejevs; sk. Muzikālā forma).

Iespēja atkārtot motīvus citā harmonijā noveda pie jaunas, dinamiskas tēmu veidošanās; iespēja atkārtot tēmas. veidojumi citās T. ļāva uzbūvēt organiski attīstošas ​​lielas mūzas. veidlapas. Tie paši motīvu elementi var iegūt atšķirīgu, pat pretēju nozīmi atkarībā no tonālās struktūras atšķirības (piemēram, ilgstoša sadrumstalotība tonālo izmaiņu apstākļos rada saasinātas attīstības efektu, bet tonika apstākļos galvenā tonalitāte, gluži pretēji, “koagulācijas” efekts, pārtraukšanas attīstība). Operas formā T. maiņa bieži vien ir līdzvērtīga sižeta situācijas maiņai. Tikai viens tonālais plāns var kļūt par mūzu slāni. veidlapas, piem. T. maiņa 1.d. Mocarta "Figaro kāzas".

Klasiski tīrais un nobriedušais toņa izskats (ti, “harmonisks tonis”) ir raksturīgs Vīnes klasiķu un viņiem hronoloģiski tuvo komponistu mūzikai (visvairāk 17. gadsimta vidus un 19. gadsimta vidus laikmets). gadsimtiem). Taču harmoniskā T. rodas daudz agrāk, un ir plaši izplatīta arī 20. gadsimta mūzikā. Precīzas hronoloģiskās robežas T. kā īpašu, specifisku. ir grūti noteikt fret formas, jo dekomp. var ņemt par pamatu. tā pazīmju kompleksi: A. Mašabe datē harmoniku rašanos. T. 14. gs., G. Beselers – 15. gs., E. Lovinskis – 16. gs., M. Bukofzers – 17. gs. (Skatīt Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); JA Stravinskis T. dominanci attiecina uz periodu no vidus. 1968 līdz Ser. 17. gadsimtu komplekss Ch. klasiskā (harmoniskā) T. zīmes: a) T. centrs ir līdzskaņu triāde (turklāt iedomājama kā vienotība, nevis kā intervālu kombinācija); b) režīms – mažors vai minors, ko attēlo akordu sistēma un melodija, kas pārvietojas šo akordu “pa audeklu”; c) fret struktūra, kuras pamatā ir 19 funkcijas (T, D un S); “raksturīgās disonanses” (S ar sesto, D ar septīto; termins X. Rīmanis); T ir līdzskaņa; d) harmoniju maiņa T. iekšienē, tieša tieksmes sajūta uz toniku; e) kadenču sistēma un akordu ceturtās kvintu attiecības ārpus kadencēm (it kā pārnestas no kadencēm un paplašinātas uz visiem savienojumiem; no tā izriet termins “kadence t.”), hierarhiska. harmoniju gradācija (akordi un taustiņi); f) izteikti izteikta metriskā ekstrapolācija (“tonālais ritms”), kā arī forma – konstrukcija, kas balstās uz kvadrātu un savstarpēji atkarīgām, “rimējošām” kadencēm; g) lielas formas, kuru pamatā ir modulācija (ti, mainot T.).

Šādas sistēmas dominēšana krīt uz 17.-19.gadsimtu, kad Č. T. zīmes tiek pasniegtas, kā likums, pilnībā. Daļēja pazīmju kombinācija, kas rada T. sajūtu (pretēji modalitātei), ir novērojama pat otd. renesanses (14.-16.gs.) raksti.

G. de Macho (kurš komponējis arī monofoniskus mūzikas darbus) vienā no le (Nr. 12; "Le on death") daļa "Dolans cuer las" ir uzrakstīta mažora režīmā ar tonikas dominēšanu. triādes visā laukuma struktūrā:

G. de Mačo. Lay No 12, 37-44 stieņi.

“Monodic major” darba fragmentā. Masho joprojām ir tālu no klasikas. tips T., neskatoties uz vairāku pazīmju sakritību (no iepriekšminētajiem ir uzrādīti b, d. e, f). Ch. atšķirība ir monofoniska noliktava, kas nenozīmē homofonisku pavadījumu. Viena no pirmajām funkcionālā ritma izpausmēm polifonijā ir G.Dufeja dziesmā (rondo) “Helas, ma dame” (“kuras harmonija, pēc Beselera, šķiet, nākusi no jaunas pasaules”):

G. Dufejs. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

harmonijas iespaids. T. rodas metrizētu funkcionālo maiņu un harmoniku pārsvara rezultātā. savienojumi kvarto kvintu attiecībā, T – D un D – T harmoniskā. veseluma struktūra. Tajā pašā laikā sistēmas centrs ir ne tik daudz triāde (lai gan reizēm tā notiek, 29., 30. takts), bet gan kvints (pieļaujot gan mažo, gan minoro terciņu bez tīšas jaukta mažor-moll režīma efekta) ; režīms ir vairāk melodisks nekā akords (akords nav sistēmas pamatā), ritms (bez metriskās ekstrapolācijas) ir nevis tonāls, bet modāls (pieci takti bez jebkādas orientācijas uz kvadrātu); tonālā gravitācija ir manāma gar konstrukciju malām, un ne pilnībā (vokālā daļa ar toniku vispār nesākas); nav tonāli funkcionālās gradācijas, kā arī līdzskaņas un disonanses saiknes ar harmonijas tonālo nozīmi; kadenču sadalījumā neproporcionāli liela ir nosliece uz dominējošo. Kopumā pat šīs skaidrās toņa kā īpaša tipa modālas sistēmas pazīmes joprojām neļauj šādas struktūras attiecināt uz toni; tā ir tipiska 15.-16.gadsimta modalitāte (no T. viedokļa plašā nozīmē – “modālā tonalitāte”), kuras ietvaros nogatavojas atsevišķas sadaļas. T. sastāvdaļas (sk. Dahinaus C, 1968, 74.-77. lpp.). Baznīcas sabrukums satrauc dažu mūziku. prod. kon. 16 – ubagot. 17. gadsimts radīja īpašu "bezmaksas T" veidu. – vairs nav modāls, bet vēl nav klasisks (N. Vicentino motetes, Luka Marencio un K. Gesualdo madrigāli, G. Valentini enharmoniskā sonāte; piemēru skat. 567. slejā zemāk).

Stabilas modālās skalas un atbilstošās melodijas trūkums. formulas neļauj šādas struktūras attiecināt uz baznīcu. frets.

C. Gesualdo. Madrigals “Merce!”.

Noteiktas stāvēšanas klātbūtne kadencēs, centrā. akords – līdzskaņu triāde, “harmoniju-pakāpju” maiņa dod pamatu to uzskatīt par īpašu T veidu. – hromatiski-modāls T.

Pakāpeniska mažor-moll ritma dominances nostiprināšanās sākās 17. gadsimtā, galvenokārt deju, ikdienas un laicīgajā mūzikā.

Taču 1. stāva mūzikā visur dzirdami veco baznīcu skaņdarbi. Piemēram, 17. gadsimts. J. Freskobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, sk. Tabuiatura nova, III. pars). Pat J. S. Bahs, kura mūzikā dominē attīstīta ermoņika. T., piemēram, šādas parādības nav nekas neparasts. korāļi

Dž. Daulends. Madrigals "Mosties, mīlestība!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir un Erbarm' dich mein, O Herre Gott (pēc Šmiedra Nr. 38.6 un 305; Frīgu režīms), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Stingri funkcionāla major-moll tipa tembra attīstības kulminācijas zona iekrīt Vīnes klasikas laikmetā. Galvenās šī perioda harmonijas likumsakarības tiek uzskatītas par harmonijas galvenajām īpašībām kopumā; tās galvenokārt veido visu harmonijas mācību grāmatu saturu (sk. Harmonija, Harmoniskā funkcija).

T. attīstība 2.stāvā. 19. gadsimts sastāv no T. robežu paplašināšanas (jauktas mažor-moll, tālāk hromatiskās sistēmas), tonāli funkcionālo attiecību bagātināšanas, diatoniskās polarizācijas. un hromatisks. harmonija, krāsu pastiprināšana. t. nozīme, modālās harmonijas atdzimšana uz jauniem pamatiem (pirmām kārtām saistībā ar folkloras ietekmi uz komponistu daiļradi, īpaši jaunajās nacionālajās skolās, piemēram, krievu val.), dabisko režīmu izmantošana, kā arī kā “mākslīgās” simetriskas (sk. Sposobins I V., “Lekcijas par harmonijas gaitu”, 1969). Šīs un citas jaunas pazīmes liecina par straujo t. Jauno īpašību kopējā ietekme t. veids (F. Liszts, R. Vāgners, MP Musorgskis, NA Rimskis-Korsakovs) no stingrā T. viedokļa var šķist tā noraidīšana. Diskusiju izraisīja, piemēram, Vāgnera Tristana un Izoldes ievads, kur sākotnējo toniku aizsedz liela kavēšanās, kā rezultātā radās kļūdains viedoklis par tonikas pilnīgu neesamību lugā (“totāla izvairīšanās tonika”; sk. Kurts E., “Romantiskā harmonija un tās krīze Vāgnera “Tristānā”, M., 1975, 305. lpp.; tas ir arī iemesls, kāpēc viņš nepareizi interpretēja sākotnējās sadaļas harmonisko struktūru kā plaši saprotamu. “dominējošs optimistisks”, 299. lpp., nevis kā normatīvs izklāsts. , un nepareiza sākuma sadaļas robežu noteikšana – 1.-15. stabiņi 1-17 vietā). Simptomātisks ir nosaukums vienai no Lista vēlīnā perioda lugām – Bagatelle bez tonalitātes (1885).

T. jaunu īpašību rašanās, attālinot to no klasiskā. tipa, līdz sākumam. 20. gadsimts izraisīja pamatīgas izmaiņas sistēmā, kuras daudzi uztvēra kā t. sadalīšanos, iznīcināšanu, “atonalitāti”. Par jaunas tonālās sistēmas sākšanos norādīja SI Taņejevs (“Mobilajā stingrās rakstības kontrapunktā”, kas pabeigts 1906. gadā).

Ar T. domādams stingru funkcionālu mažor-moll sistēmu, Taņejevs rakstīja: “Ieņēmusi baznīcas režīmu vietu, mūsu tonālā sistēma tagad, savukārt, deģenerējas jaunā sistēmā, kas cenšas iznīcināt tonalitāti un aizstāt harmonijas diatonisko pamatu. ar hromatisku, un tonalitātes iznīcināšana noved pie mūzikas formas dekompozīcijas” (turpat, Maskava, 1959, 9. lpp.).

Pēc tam “jauno sistēmu” (bet Taņejevam) sauca par terminu “jauna tehnoloģija”. Tās fundamentālā līdzība ar klasisko T. ir tāda, ka “jaunais T”. ir arī hierarhiska. funkcionāli diferencētu augstkalnu savienojumu sistēma, kas iemieso loģisku. savienojamība laukuma struktūrā. Atšķirībā no vecās tonalitātes, jaunā var paļauties ne tikai uz līdzskaņu toniku, bet arī uz jebkuru mērķtiecīgi izvēlētu skaņu grupu, ne tikai uz diatoniku. Pamatā, bet plaši izmanto harmonijas jebkurā no 12 skaņām kā funkcionāli neatkarīgas (visu režīmu sajaukšana rada polirežīmu vai “fretless” – “jauns, ārpus modāla T.”; sk. Nü11 E. von, “B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); skaņu un līdzskaņu semantiskā nozīme var reprezentēt klasiku jaunā veidā. formula TSDT, bet var tikt atklāts citādi. Radības. Atšķirība slēpjas arī tajā, ka stingrais klasiskais T. ir strukturāli vienveidīgs, bet jaunais T. ir individualizēts un līdz ar to tam nav vienota skaņu elementu kompleksa, proti, tam nav funkcionālas vienveidības. Attiecīgi vienā vai otrā esejā tiek izmantotas dažādas T zīmju kombinācijas.

Ražošanā AN Skrjabins vēlīnā jaunrades perioda T. saglabā savas strukturālās funkcijas, bet tradicionālo. harmonijas tiek aizstātas ar jaunām, kas rada īpašu režīmu (“Scriabin mode”). Tā, piemēram, centrā “Prometejs”. akords – slavenais “Prometejs” seštonis ar osn. tonis Fis (piemērs A, zemāk), centrs. sfēra (“galvenais T.”) – 4 šādi seši toņi zemfrekvences sērijā (samazinātais režīms; piemērs B); modulācijas shēma (savienojošajā daļā – piemērs C), ekspozīcijas tonālais plāns – piemērs D (“Prometeja” harmonisko plānu savdabīgi, lai arī ne līdz galam precīzs, komponists fiksējis Lūces daļā):

Jaunā teātra principi ir pamatā Berga operas Wozzeck (1921) konstruēšanai, kas parasti tiek uzskatīta par “Novenska atonālā stila” paraugu, neskatoties uz autora enerģiskajiem iebildumiem pret “sātanisko” vārdu “atonāls”. Tonikam ir ne tikai otd. operas numuri (piem., 2. d. 1. aina – “eis”; maršs no 3. d. 1. ainas – “C”, viņa trio – “As”; dejas 4. ainā 2. diena – “ g”, Marijas slepkavības aina, 2. dienas 2. aina – ar centrālo toni “H” utt.) un visa opera kopumā (akords ar galveno toni “g” ), bet vairāk nekā tas – visā ražošanā. konsekventi tika īstenots “leit augstumu” princips (leit tonalitāšu kontekstā). Jā, ch. varonim ir leitonika “Cis” (1. d., 5. takts – vārda “Wozzeck” pirmā izruna; tālāk 87.-89. takts, karavīra Vočeka vārdi “Tieši tā, kapteiņa kungs”; 136. takts. 153 – Vozeka arioso “Mēs, nabagi!”, 3d taktis 220-319 — cis-moll triāde “izspīd” 4. ainas galvenajā akordā). Dažas operas pamatidejas nav saprotamas, neņemot vērā tonālo dramaturģiju; Tādējādi bērnu dziesmas traģisms operas pēdējā ainā (pēc Vočeka nāves, 3. d., 372.-75. takts) slēpjas tajā, ka šī dziesma skan tonī eis (moll), Vozeka leitons; tas atklāj komponista domu, ka bezrūpīgie bērni ir mazi “wozzets”. (Sal. König W., Tona-litätsstrukturen Alban Bergs operā “Wozzeck”, 1974.)

Dodekafoniski seriālā tehnika, kas ievieš struktūras saskaņotību neatkarīgi no toņa, var vienādi izmantot toņa efektu un iztikt bez tā. Pretēji izplatītajam nepareizajam priekšstatam, dodekafonija ir viegli savienojama ar (jaunā) T. principu un centra klātbūtni. tonis ir tam raksturīga īpašība. Pati ideja par 12 toņu sēriju sākotnēji radās kā līdzeklis, kas spēj kompensēt zaudēto tonika konstruktīvo efektu un t. koncerts, sonāšu cikls). Ja sērijveida ražošana tiek veidota pēc tonāla parauga, tad tonālā krēma, tonika, tonālās sfēras funkciju var veikt vai nu sērija uz konkrēta. tonis, vai speciāli piešķirtas atsauces skaņas, intervāli, akordi. “Rinda tās sākotnējā formā tagad spēlē tādu pašu lomu kā “pamata atslēga”, ko agrāk spēlēja; “reprīze” viņam dabiski atgriežas. Mēs ritmējam vienā tonī! Šī līdzība ar iepriekšējiem strukturālajiem principiem tiek uzturēta diezgan apzināti (…)” (Vēberns A., Lectures on Music, 1975, 79. lpp.). Piemēram, AA Babadzhanjana luga “Koris” (no “Six Pictures” klavierēm) tika uzrakstīta vienā “galvenajā T”. ar centru d (un nelielu krāsojumu). RK Ščedrina fūgai par 12 toņu tēmu ir skaidri izteikta T. a-moll. Dažreiz augstuma attiecības ir grūti atšķirt.

A. Vēberns. Koncerts op. 24.

Tādējādi, izmantojot sēriju afinitāti koncertā op. 24 (par sēriju sk. Art. Dodekafonija), Vēberns saņem trīs toņu grupu par konkrētu. augstumā, atgriešanās Krimā tiek uztverta kā atgriešanās pie “galvenās atslēgas”. Tālāk esošajā piemērā ir parādītas trīs galvenās skaņas. sfēras (A), 1. daļas sākums (B) un Vēberna koncerta fināla beigas (C).

Taču 12 toņu mūzikai šāds “vientona” kompozīcijas princips nav nepieciešams (kā klasiskajā tonālajā mūzikā). Tomēr daži T. komponenti, pat ja tie ir jaunā formā, tiek izmantoti ļoti bieži. Tātad EV Deņisova čella sonātei (1971) ir centrs, tonis “d”, sērijveida AG Šnitkes 2. vijoļkoncertam ir tonika “g”. 70. gadu mūzikā. 20. gadsimtā ir tendences stiprināt jaunā T principu.

Mācību vēsture par T. sakņojas baznīcas teorijā. režīmi (sk. Viduslaiku režīmi). Tās ietvaros tika izstrādātas idejas par finālu kā sava veida režīma “toniķi”. Pašu “režīmu” (režīmu) plašā skatījumā var uzskatīt par vienu no T formām (veidiem). Toņa ievadīšanas prakse (musica ficta, musica falsa) radīja apstākļus, lai parādītos. melodisks efekts. un hordālā gravitācija pret toniku. Klauzu teorija vēsturiski sagatavoja teoriju par “toņa kadenci”. Glereans savā Dodecachord (1547) teorētiski leģitimizēja jau sen pastāvējušos Jonijas un Eolijas režīmus, kuru mērogi sakrīt ar mažoru un dabisko minoru. J. Tsarlino (“Saskaņas mācība”, 1558), pamatojoties uz viduslaikiem. proporciju doktrīna interpretēja līdzskaņu triādes kā vienības un radīja mažora un minora teoriju; viņš arī atzīmēja visu veidu lielo vai mazo raksturu. 1615. gadā holandietis S. de Co (de Caus) pārdēvēja atbalss baznīcu. toņus dominējošajos (autentiskajos veidos – piektā pakāpe, plāgā – IV). I. Rozenmulers rakstīja apm. 1650 par tikai trīs veidu eksistenci – mažoru, minoru un frigiešu valodu. 70. gados. 17. gadsimta NP Diletskis iedala “mūziku” “smieklīgā” (ti, major), “nožēlojamā” (nepilngadīgā) un “jauktā”. 1694. gadā Čārlzs Meisons atrada tikai divus režīmus (Mode majeur un Mode mineur); katrā no tiem 3 soļi ir “būtiski” (Finale, Mediante, Dominante). S. de Brosāra “Muzikālajā vārdnīcā” (1703) raibumi parādās katrā no 12 hromatiskajiem pustoņiem. gamma. Pamatdoktrīna t. (bez šī termina) izveidoja JF Rameau (“Traité de l'harmonie…”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). Frets ir veidots, pamatojoties uz akordu (nevis skalu). Ramo režīmu raksturo kā pēctecības secību, ko nosaka trīskārša proporcija, ti, trīs galveno akordu attiecība – T, D un S. Kadences akordu attiecības pamatojums kopā ar līdzskaņu tonikas un disonanta D kontrastu. un S, paskaidroja tonika dominējošo stāvokli pār visiem režīma akordiem.

Termins "T". pirmo reizi parādījās FAJ Castile-Blaz (1821). T. – “mūzikas režīma īpašība, kas izpaužas (pastāv) tā būtisko soļu lietojumā” (ti, I, IV un V); FJ Fetis (1844) ierosināja 4 veidu T. teoriju: vienotība (ordre unito-nique) – ja produkts. tas rakstīts vienā taustiņā, bez modulācijām citās (atbilst 16. gs. mūzikai); pāreja – modulācijas izmantotas tuvos toņos (acīmredzot baroka mūzika); pluritonalitāte – modulācijas tiek izmantotas attālos toņos, anharmonismos (Vīnes klasikas laikmets); omnitonalitāte (“all-tonality”) – dažādu taustiņu elementu sajaukums, katram akordam var sekot katrs (romantisma laikmets). Tomēr nevar teikt, ka Fetisa tipoloģija ir pamatota. X. Riemann (1893) radīja stingri funkcionālu tembra teoriju. Tāpat kā Rameau, viņš balstījās uz akordu kā sistēmas centra kategoriju un centās izskaidrot tonalitāti caur skaņu un līdzskaņu attiecībām. Atšķirībā no Rameau, Rīmans nav vienkārši bāzējis T. 3 ch. akordu, bet reducētu uz tām (“vienīgajām būtiskām harmonijām”) visas pārējās (tas ir, T. Rīmanā ir tikai 3 bāzes, kas atbilst 3 funkcijām – T, D un S; tāpēc tikai Rīmaņa sistēma ir strikti funkcionāla) . G. Šenkers (1906, 1935) pamatoja toni kā dabas likumu, ko nosaka skaņas materiāla vēsturiski neattīstošās īpašības. T. balstās uz līdzskaņu triādi, diatonisko un līdzskaņu kontrapunktu (kā contrapunctus simplex). Mūsdienu mūzika, pēc Šenkera domām, ir dabisko potenciālu deģenerācija un samazināšanās, kas rada tonalitāti. Šēnbergs (1911) detalizēti pētīja mūsdienu resursus. harmoniska viņam. sistēmu un nonācu pie secinājuma, ka mūsdienu. tonālā mūzika ir “pie T robežām”. (pamatojoties uz veco izpratni par T.). Viņš nosauca (bez precīzas definīcijas) jaunos toņa “stāvokļus” (apm. 1900–1910; M. Rēgers, G. Mālers, Šēnbergs) ar terminiem “peldošs” tonis (švēbende; toniks parādās reti, izvairās ar pietiekami skaidrs tonis). ; piemēram, Šēnberga dziesma “The Temptation” op. 6, No 7) un “atvilkts” T. (aufgehobene; izvairās gan no toniskām, gan līdzskaņu trijām, tiek lietoti “klejojošie akordi” – gudri septakordi, palielinātas trijskaņas, citi tonālie daudzkārtējie akordi).

Rīmaņa skolnieks G. Erpfs (1927) mēģināja 10. un 20. gadu mūzikas parādības skaidrot no stingri funkcionālas teorijas viedokļa un pieiet mūzikas fenomenam vēsturiski. Erpfs izvirzīja arī jēdzienu “līdzskaņas centrs” (Klangzentrum) vai “skaņu centrs” (piemēram, Šēnberga luga op. 19 No 6), kas ir svarīgs jaunā toņa teorijai; T. ar šādu centru dažreiz sauc arī par Kerntonalität (“core-T”). Vēberns (ch. arr. no klasiskā t. viedokļa) mūzikas attīstību “pēc klasikas” raksturo kā “t iznīcināšanu”. (Vēberns A., Lekcijas par mūziku, 44. lpp.); būtība T. viņš noteica pēdas. veids: “paļaušanās uz galveno toni”, “veidošanas līdzeklis”, “saziņas līdzeklis” (turpat, 51. lpp.). T. iznīcināja diatonikas “bifurkācija”. soļi (53., 66. lpp.), “skaņu resursu paplašināšana” (50. lpp.), tonālās neskaidrības izplatība, nepieciešamības atgriezties pie galvenā izzušana. tonis, tieksme uz toņu neatkārtošanos (55., 74.-75.lpp.), formēšana bez klasikas. idioma T. (71.-74. lpp.). P. Hindemith (1937) izveido detalizētu jaunā T. teoriju, kuras pamatā ir 12 soļi (“sērija I”, piemēram, sistēmā

jebkuras disonanses iespēja katrā no tām. Hindemita vērtību sistēma T. elementiem ir ļoti diferencēta. Pēc Hindemita domām, visa mūzika ir tonāla; izvairīties no tonālās komunikācijas ir tikpat grūti kā zemes gravitācija. JA Stravinska skatījums uz tonalitāti ir savdabīgs. Paturot prātā tonālo (šaurā nozīmē) harmoniju, viņš rakstīja: “Saskaņai … bija spoža, bet īsa vēsture” (“Dialogi”, 1971, 237. lpp.); “Mēs vairs neatrodamies klasiskā T. skolas izpratnē” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinskis ievēro “jauno T”. (“netonālā” mūzika ir tonāla, “bet ne 18. gs. tonālajā sistēmā”; “Dialogi”, 245. lpp.) vienā no tās variantiem, ko viņš sauc par “skaņas polaritāti, intervālu un pat. skaņu komplekss”; “tonālais (vai skaņas “tonāls”) pols ir … mūzikas galvenā ass,” T. ir tikai “veids, kā orientēt mūziku atbilstoši šiem poliem”. Termins “pols” tomēr ir neprecīzs, jo tas nozīmē arī “pretējo polu”, ko Stravinskis nedomāja. J. Rufers, balstoties uz Jaunās Vīnes skolas idejām, ierosināja terminu “jauns tonis”, uzskatot to par 12 toņu sērijas nesēju. X. Langa disertācijā “Tonalitātes jēdziena un termina vēsture” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität”, 1956) ir fundamentāla informācija par tonālisma vēsturi.

Krievijā toņa teorija sākotnēji attīstījās saistībā ar jēdzieniem “tonis” (VF Odojevskis, Vēstule izdevējam, 1863; GA Laroče, Glinka un tās nozīme mūzikas vēsturē, Krievu Biļetens, 1867-68; PI Čaikovskis , “Harmonijas praktiskas izpētes ceļvedis”, 1872), “sistēma” (vācu valoda Tonart, tulk. AS Famintsyn “Saskaņas mācību grāmata”, EF Rihters, 1868; HA Rimskis-Korsakovs, “Saskaņas mācību grāmata”, 1884-85 ), “režīms” (Odojevskis, turpat; Čaikovskis, turpat), “skats” (no Ton-art, tulk. Famintsins no AB Marksa universālās mūzikas mācību grāmatas, 1872). Čaikovska “Īsajā harmonijas rokasgrāmatā” (1875) plaši izmantots termins “T”. (reizēm arī Harmonijas praktiskās izpētes ceļvedī). SI Taņejevs izvirzīja “vienojošās tonalitātes” teoriju (sk. viņa darbu: “Modulācijas plānu analīze…”, 1927; piemēram, noviržu secība G-dur, A-dur izsauc ideju par T. D. -dur, apvienojot tos, kā arī rada tonālu pievilcību tam). Tāpat kā Rietumos, arī Krievijā jaunas parādības tonalitātes jomā sākotnēji tika uztvertas kā “tonālas vienotības” (Laroše, turpat) vai tonalitātes trūkums (Taņejevs, 6. gada 1880. augusta vēstule Čaikovskim), kā sekas. “ārpus sistēmas robežām” (Rimskis-Korsakovs, turpat). Javorskis aprakstīja vairākas parādības, kas saistītas ar jauno toni (bez šī termina) (12 pustoņu sistēma, disonējošais un izkliedētais tonis, modālo struktūru daudzveidība tonī, un lielākā daļa režīmu ir ārpus mažora un minora ); krievu Javorska iespaidā. teorētiskā muzikoloģija meklēja, piemēram, jaunus veidus (jaunas augstkalnu struktūras). iestudējumā Skrjabins no vēlīnā jaunrades perioda (BL Javorskis, “Muzikālās runas struktūra”, 1908; “Dažas domas saistībā ar Lista jubileju”, 1911; Protopopovs SV, “Muzikālās runas struktūras elementi” , 1930) ne impresionisti, – rakstīja B. V. Asafjevs, – nepārsniedza tonālās harmonikas sistēmas robežas ”(“Mūzikas forma kā process”, M., 1963, 99. lpp.). GL Catuar (pēc PO Gewart) izstrādāja veidus t.s. paplašinātā T. (mazor-minor un hromatiskās sistēmas). B. V. Asafjevs sniedza toņa parādību analīzi (toņa, D un S funkcijas, “eiropeiskā režīma struktūra”, ievadtonis un toņa elementu stilistiskā interpretācija) no intonācijas teorijas viedokļa. . Yu. N. Tyuļina mainīgo idejas attīstība būtiski papildināja toņu funkciju funkciju teoriju. Vairāki pūču muzikologi (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Kārkliņš u.c.) 60.-70. detalizēti pētīja mūsdienu struktūru. 12 soļu (hromatiskā) tonalitāte. Tarakanovs īpaši izstrādāja ideju par “jauno T” (skat. viņa rakstu: “Jauna tonalitāte 1972. gadsimta mūzikā”, XNUMX).

Norādes: Nikolaja Diļetska mūziķa gramatika (red. C. AT. Smoļenskis), Sv. Pēterburga, 1910, pārpublicēts. (pēc pasūtījuma. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odojevskis V. F.), Vēstule no prinča V. P. Odojevskis izdevējam par pirmatnējo lielkrievu mūziku, krājumā: Kaliki passable?, XNUMX daļa. 2, nē. 5, M., 1863, tas pats, grāmatā: Odojevskis V. F. Muzikālais un literārais mantojums, M., 1956; Laroče G. A., Gļinka un tās nozīme mūzikas vēsturē, “Krievu sūtnis”, 1867, Nr. 10, 1868, Nr. 1, 9-10, tas pats, grāmatā: Laroče G. A., Rakstu izlase, sēj. 1, L., 1974; Čaikovskis P. I., Harmonijas praktiskās izpētes rokasgrāmata, M., 1872; Rimskis-Korsakovs N. A., Harmonijas mācību grāmata, Nr. 1-2, Sv. Pēterburga, 1884-85; Javorskis B. L., Muzikālās runas struktūra, daļa. 1-3, M., 1908; viņa, Dažas domas saistībā ar jubileju P. Lists, “Mūzika”, 1911, Nr. 45; Taņejevs S. I., Stingrās rakstības kustīgais kontrapunkts, Leipciga, 1909, M., 1959; Beljajevs V., “Modulāciju analīze Bēthovena sonātēs” S. UN. Taņejeva, grāmatā: Krievu grāmata par Bēthovenu, M., 1927; Taņejevs S. I., Vēstule P. UN. Čaikovskis datēts ar 6. gada 1880. augustu, grāmatā: P. UN. Čaikovskis. C. UN. Taņejevs. Vēstules, M., 1951; viņa, Vairākas vēstules par muzikāli teorētiskiem jautājumiem, grāmatā: S. UN. Taņejevs. materiāli un dokumenti utt. 1, Maskava, 1952; Avramovs A. M., “Ultrahromatisms” vai “vispusība”?, “Mūzikas laikmetīgais”, 1916, grāmata. 4-5; Roslavecs N. A., Par sevi un manu darbu, “Mūsdienu mūzika”, 1924, Nr. 5; Katars G. L., Harmonijas teorētiskais kurss, daļa. 1-2, M., 1924-25; Rozenovs E. K., Par tonālās sistēmas paplašināšanu un transformāciju, in: Muzikālās akustikas komisijas darbu krājums, sēj. 1, M., 1925; Risks P. A., Tonalitātes beigas, Mūsdienu mūzika, 1926, Nr. 15-16; Protopopovs S. V., Muzikālās runas struktūras elementi, daļa. 1-2, M., 1930-31; Asafjevs B. V., Muzikālā forma kā process, grāmata. 1-2, M., 1930-47, (abas grāmatas kopā), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Esejas par teorētiskās muzikoloģijas vēsturi, sēj. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Mācība par harmoniju, L., 1937, M., 1966; Ogoļevecs A., Ievads mūsdienu muzikālajā domāšanā, M., 1946; Sposobins I. V., Mūzikas pamatteorija, M., 1951; savējais, Lekcijas par harmonijas gaitu, M., 1969; Slonimskis C. M., Prokofjeva simfonijas, M.-L., 1964; Skrebkovs C. S., Kā interpretēt tonalitāti?, “SM”, 1965, Nr. 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, in: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanovs M., Prokofjeva simfoniju stils, M., 1968; viņa, Jaunā tonalitāte XX gadsimta mūzikā, krājumā: Mūzikas zinātnes problēmas, sēj. 1, Maskava, 1972; Skoriks M., Ladovaya sistēma S. Prokofjeva, K., 1969; Kārkliņš L. A., Harmonija H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazels L. A., Klasiskās harmonijas problēmas, M., 1972; Djačkova L., Par Stravinska harmoniskās sistēmas (polu sistēmas) galveno principu, grāmatā: I. P. Stravinskis. Raksti un materiāli, M., 1973; Millere T. F., Harmonija, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venēcija, 1558 (faksimils: Mūzikas un mūzikas literatūras pieminekļi faksimilā, Otrā sērija, N. Y., 1965); Sauss S. de, Harmonic Institution…, Frankfurte, 1615; Ramo Dž. Ph., Saskaņas līgums…, R., 1722; его же, Jauna teorētiskās mūzikas sistēma…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Mūsdienu mūzikas vārdnīca, c. 1-2, R., 1821; Fīts F. J., Pabeigta teorija…, R., 1844; Rīmans H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (krievu. par. – Riman G., Vienkāršotā harmonija?, M., 1896, tas pats, 1901); viņa paša, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; viņa paša, bber Tonalität, savā grāmatā: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); viņa paša, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevarts F. A., Teorētiskās un praktiskās saskaņas līgums, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Jaunas mūzikas teorijas un fantāzijas…, sēj. 1, Stuttg.-B., 1906, sēj. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Teorētisko harmoniku priekšnoteikumi…, Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. par. – Kurts E., Romantiskā harmonija un tās krīze Vāgnera Tristanā, M., 1975); Hu11 A., Mūsdienu harmonija…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., studijas par mūsdienu mūzikas harmoniju un skaņu tehnoloģiju, Lpz., 1927; Steinbauer O., Tonalitātes būtība, Minhene, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, Nr. 2; Hamburgers V., tonalitāte, “Prelūdija”, 1930, 10. gads, H. 1; Nell E. no, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Skaņas un tonalitātes polaristiskā teorija (harmoniskā loģika), Lpz., 1931; Yasser I, evolucionālās tonalitātes teorija, N. Y., 1932; viņa, Tonalitātes nākotne, L., 1934; Stravinskis I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. par. – Stravinskis I., Manas dzīves hronika, L., 1963); viņa paša, Poétique musicale, (Dižona), 1942 (rus. par. – Stravinskis I., Domas no “Muzikālās poētikas”, grāmatā: I. F. Stravinskis. Raksti un materiāli, M., 1973); Stravinskis sarunā ar Robertu Kraftu, L., 1958 (rus. par. – Stravinskis I., Dialogi …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. gadsimts, В., 1936 (Dis.); Hindemith P., Instrukcija kompozīcijai, sēj. 1, Mainca, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodiskā tonalitāte un tonālās attiecības, «Mūzika», 1941/42, sēj. 34; Veidens Dž. L., Tonalitātes aspekti senajā Eiropas mūzikā, Fil., 1947; Кatz A., Izaicinājums mūzikas tradīcijām. Jauns tonalitātes jēdziens, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Par jautājumu par tonalitātes būtību…, «Mf», 1954, sēj. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Tonalitātes problēma, Z., 1 (dis.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Divpadsmit toņu sērija: jaunas tonalitātes nesējs, «ЦMz», 1951, g. 6, Nr. 6/7; Salzer F., Strukturālā dzirde, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classicique, P., 1955; Neumann F., Tonalitāte un atonalitāte…, (Landsbergs), 1955; Ва11if C1., Ievads а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Jēdziena «tonalitāte» konceptuālā vēsture, Freiburga, 1956 (dis.); Reti R., Tonalitāte. Atonalitāte. Pantonality, L., 1958 (rus. par. – Reti R., Tonalitāte mūsdienu mūzikā, L., 1968); Treviss R., Ceļā uz jaunu tonalitātes koncepciju?, Mūzikas teorijas žurnāls, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Vai dabiskās virstoņu sērijas un tonalitāte ir novecojušas?, «Musica», 1960, sēj. 14, H. 5; Vēberns A., Ceļš uz jauno mūziku, W., 1960 (рус. par. – Vēberns A., Lekcijas par mūziku, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberds L., «Tonalitāte» un ar to saistītās problēmas terminoloģijā, «MR», 1961, v. 22, nē. 1; Lowinsky E., Tonality and atonality in sixteenth century music, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Vēlo viduslaiku mūzikas tonālā struktūra kā mažor-mollācijas tonalitātes pamats, «Mf», 1962, sēj. 15, H. 3; viņa paša, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, turpat, 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., Tonalitātes jēdziens jaunajā mūzikā, Kongresa ziņojums, Kasele, 1962; eго же, harmoniskās tonalitātes izcelsmes pētījumi, Kasele — (u. a.), 1968; Finšers L., Toņu pasūtījumi jauno laiku sākumā, в кн.: Tā laika muzikālie jautājumi, sēj. 10, Kasele, 1962; Pfrogners H., Par mūsu laika tonalitātes jēdzienu, «Musica», 1962, sēj. 16, H. 4; Reck A., Tonālās klausīšanās iespējas, «Mf», 1962, sēj. 15, H. 2; Reiherts G., Taustiņš un tonalitāte senākā mūzikā, в кн.: Tā laika mūzikas jautājumi, sēj. 10, Kasele, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, Nr. 3; Las J., Gregora melodiju tonalitāte, Kr., 1965; Sanderss E. H., 13. gadsimta angļu polifonijas tonālie aspekti, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernsts. V., Par tonalitātes jēdzienu, Kongresa ziņojums, Lpz., 1966; Reinecke H P., Par tonalitātes jēdzienu, там же; Marggraf W., tonalitāte un harmonija franču šansonā starp Machaut un Dufay, «AfMw», 1966, sēj. 23, H. 1; Džordžs G., Tonalitāte un muzikālā struktūra, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, "Journal of Music Theory", 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Tonalitātes struktūras Albana Berga operā "Wozzeck", Tutzing, 1974.

Yu. N. Holopovs