Adriana un Leonora Baroni, Džordžina, Maupins (Leonora Baroni) |
Leonora Baroni
Pirmās primadonnas
Kad parādījās primadonnas? Pēc operas parādīšanās, protams, bet tas nebūt nenozīmē, ka vienlaikus ar to. Šis tituls ieguva pilsonības tiesības laikā, kad vētrainā un mainīgā operas vēsture bija tālu no pirmā gada, un pati šīs mākslas veida forma dzima citā vidē, nekā to pārstāvošie spožie izpildītāji. Pirmā senā humānisma gara piesātinātā un operas nosaukuma cienītā Jakopo Peri “Daphne” notika 1597. gadsimta beigās. Ir zināms pat precīzs datums - XNUMX gads. Izrāde tika sniegta Florences aristokrāta Jacopo Corsi mājā, skatuve bija parasta pieņemšanas zāle. Nebija ne aizkaru, ne dekorāciju. Un tomēr šis datums iezīmē revolucionāru pagrieziena punktu mūzikas un teātra vēsturē.
Gandrīz divdesmit gadus augsti izglītotie florencieši, tostarp mūzikas pazinējs grāfs Bardi, dzejnieki Rinučīni un Kabriera, komponisti Peri, Kačīni, Marko di Galjāno un izcilā astronoma Vincenco Galilei tēvs, bija prātojuši, kā pielāgot augsto. seno grieķu drāma jaunām stila prasībām. Viņi bija pārliecināti, ka uz klasisko Atēnu skatuves Eshila un Sofokla traģēdijas tika ne tikai lasītas un spēlētas, bet arī dziedātas. Kā? Tas joprojām paliek noslēpums. Līdz mums nonākušajā “Dialogā” Galilejs savu kredo iezīmēja frāzē “Oratio harmoniae domina absoluta” (Runa ir harmonijas absolūtā saimniece – lat.). Tas bija atklāts izaicinājums renesanses daudzbalsības augstajai kultūrai, kas savu virsotni sasniedza Palestrīnas daiļradē. Tās būtība bija tāda, ka vārds slīkst sarežģītā daudzbalsībā, prasmīgā mūzikas līniju savijumā. Kādu iespaidu var atstāt logoss, kas ir katras drāmas dvēsele, ja nevar saprast nevienu vārdu no tā, kas notiek uz skatuves?
Nav brīnums, ka tika veikti daudzi mēģinājumi nodot mūziku dramatiskas darbības kalpošanai. Lai skatītājiem nebūtu garlaicīgi, ļoti nopietns dramatisks darbs tika mijas ar visnepiemērotākajās vietās iekļautiem muzikāliem iestarpinājumiem, dejām uz deviņiem un izlādējušos masku putekļiem, komiskiem starpspēlēm ar kori un kanonām, pat veselām komēdijām-madrigāliem iekšā. ko koris uzdeva jautājumus un atbildēja uz tiem. To noteica mīlestība pret teatralitāti, masku, grotesku un, visbeidzot, mūziku. Bet itāļu iedzimtās tieksmes, kas dievina mūziku un teātri kā neviens cits, radīja operas rašanos. Tiesa, muzikālās dramaturģijas, šīs operas priekšteces, rašanās bija iespējama tikai ar vienu pašu svarīgāko nosacījumu – skaista, ausij tik tīkama mūzika bija piespiedu kārtā jānoliek pavadījuma lomā, kas pavadītu vienu no polifonijas izolētu balsi. daudzveidība, kas spēj izrunāt vārdus un tādus Tā var būt tikai cilvēka balss.
Nav grūti iedomāties, kādu izbrīnu skatītāji piedzīvoja pirmajās operas izrādēs: izpildītāju balsis vairs neslīka mūzikas skaņās, kā tas bija viņu iemīļotajos madrigālos, villanellās un frottolās. Gluži pretēji, izpildītāji skaidri izrunāja savas partijas tekstu, tikai paļaujoties uz orķestra atbalstu, lai skatītāji saprastu katru vārdu un varētu sekot līdzi darbības attīstībai uz skatuves. Savukārt sabiedrību veidoja izglītoti cilvēki, precīzāk, izredzētie, kas piederēja augstākajiem sabiedrības slāņiem – aristokrātiem un patriciešiem –, no kuriem varēja sagaidīt izpratni par inovācijām. Tomēr kritiķu balsis nebija ilgi jāgaida: viņi nosodīja “garlaicīgo deklamāciju”, bija sašutuši par to, ka tā atstāja mūziku otrajā plānā, un žēlojās par tās trūkumu ar rūgtām asarām. Ar viņu padevību, lai uzjautrinātu skatītājus, priekšnesumos tika ieviesti madrigāli un ritornello, un ainu rotāja aizkulišu līdzība, lai atdzīvinātu. Tomēr Florences muzikālā drāma palika kā izrāde intelektuāļiem un aristokrātiem.
Vai tad pie šādiem nosacījumiem primadonnas (vai kā tās tolaik sauca?) varēja darboties kā vecmātes operas dzimšanas brīdī? Izrādās, ka sievietēm šajā biznesā jau no pašiem pirmsākumiem bijusi nozīmīga loma. Pat kā komponisti. Džulio Kačīni, kurš pats bija dziedātājs un muzikālo drāmu komponists, bija četras meitas, un viņas visas muzicēja, dziedāja, spēlēja dažādus instrumentus. Spējīgākā no viņiem Frančeska, saukta par Čečīnu, sarakstīja operu Rudžīro. Tas laikabiedrus nepārsteidza – visi “virtuozi”, kā toreiz sauca dziedātājus, obligāti ieguva muzikālo izglītību. Uz XNUMX. gadsimta sliekšņa Vittoria Arkilei tika uzskatīta par karalieni viņu vidū. Aristokrātiskā Florence viņu slavēja kā jaunas mākslas formas vēstnesi. Varbūt tajā vajadzētu meklēt primadonnas prototipu.
1610. gada vasarā pilsētā, kas kalpoja par operas šūpuli, parādījās jauna neapoliete. Adriana Basile savā dzimtenē bija pazīstama kā vokāla sirēna un baudīja Spānijas galma labvēlību. Viņa ieradās Florencē pēc savas muzikālās aristokrātijas uzaicinājuma. Ko tieši viņa dziedāja, mēs nezinām. Taču noteikti ne operas, kas viņai tolaik nebija maz zināmas, lai gan Klaudio Monteverdi Ariadnes slava sasniedza Itālijas dienvidus, un Bazils izpildīja slaveno āriju – Ariadnes sūdzību. Iespējams, viņas repertuārā bija madrigāli, kuriem vārdus rakstījis brālis, un mūziku, īpaši Adriānai, komponēja viņas patrons un cienītājs, divdesmit gadus vecais kardināls Ferdinands Gonzaga no dižciltīgas itāļu ģimenes, kas valdīja Mantujā. Bet mums ir svarīgs kas cits: Adriana Basile aptumšoja Vittoria Arcilei. Ar ko? Balss, performances māksla? Maz ticams, jo, cik varam iedomāties, Florences mūzikas mīļotājiem bija augstākas prasības. Taču Arkilei, lai arī maza un neglīta, uz skatuves turējās ar lielu pašcieņu, kā jau īstai sabiedrības dāmai pienākas. Adriana Basile ir cita lieta: viņa aizrāva skatītājus ne tikai ar dziedāšanu un ģitāras spēli, bet arī ar skaistiem blondiem matiem pāri ogļu melnajām, tīri neapoliešu acīm, tīrasiņu figūru, sievišķīgu šarmu, ko viņa meistarīgi izmantoja.
Arkilejas un daiļās Adrianas tikšanās, kas beidzās ar juteklības triumfu pār garīgumu (tā mirdzums mūs sasniedzis cauri gadsimtu biezumam), nospēlēja izšķirošu lomu tajās tālajās desmitgadēs, kad piedzima pirmā primadonna. Florences operas šūpulī blakus nevaldāmai fantāzijai bija saprāts un kompetence. Ar tiem bija par maz, lai operu un tās galveno varoni – “virtuozu” padarītu dzīvotspējīgu; šeit bija vajadzīgi vēl divi radošie spēki – muzikālās jaunrades ģēnijs (par to kļuva Klaudio Monteverdi) un eross. Florencieši atbrīvoja cilvēka balsi no gadsimtiem ilgas pakļaušanas mūzikai. Augstā sievietes balss jau no paša sākuma personificēja patosu tās sākotnējā nozīmē – tas ir, ciešanas, kas saistītas ar mīlestības traģēdiju. Kā gan Dafne, Eiridika un Ariadne, kas tajā laikā tika bezgalīgi atkārtotas, varēja aizkustināt savu klausītāju citādi, kā vien ar mīlestības pārdzīvojumiem, kas raksturīgi visiem cilvēkiem bez jebkādām atšķirībām, kas tika nodoti klausītājiem tikai tad, ja dziedātais vārds pilnībā atbilda visam dziesmas izskatam. dziedātāja? Tikai pēc tam, kad iracionālais ņēma virsroku pār diskrētumu un ciešanas uz skatuves un darbības neparedzamība radīja labvēlīgu augsni visiem operas paradoksiem, aktrises, kuru mums ir tiesības saukt par pirmā primadonna.
Sākotnēji viņa bija eleganta sieviete, kas uzstājās tikpat elegantas publikas priekšā. Tikai bezgalīgas greznības gaisotnē tika radīta viņai vienai raksturīgā atmosfēra – erotikas, jutekliskuma un sievietes kā tādas, nevis tāda prasmīga virtuoza kā Arkileja, apbrīnas gaisotne. Sākumā tādas atmosfēras nebija, neskatoties uz Mediči hercoga galma krāšņumu, nedz Florencē ar tās estētiskajiem operas pazinējiem, nedz pāvesta Romā, kur kastrati jau sen bija izspieduši sievietes un padzinušas viņas no skatuves, ne pat Neapoles dienvidu debesis, it kā labvēlīgas dziedāšanai. Tā izveidota Mantuā, mazā pilsētiņā Itālijas ziemeļos, kas kalpoja par vareno hercogu rezidenci, bet vēlāk dzīvespriecīgajā pasaules galvaspilsētā – Venēcijā.
Iepriekš minētā skaistā Adriana Basile ieradās Florencē tranzītā: apprecējusies ar venēciešu Muzio Baroni, viņa kopā ar viņu devās uz Mantujas hercoga galmu. Pēdējais, Vincenzo Gonzaga, bija visziņkārīgākā personība, kurai nebija līdzvērtīgu agrīnā baroka valdnieku vidū. Gonzaga, kurai piederēja nenozīmīga manta, ko no visām pusēm saspieda spēcīgas pilsētvalstis, pastāvīgi pakļauta karojošās Parmas uzbrukuma draudiem mantojuma dēļ, Gonzaga nebaudīja politisko ietekmi, bet kompensēja to, spēlējot nozīmīgu lomu kultūras jomā. . Trīs karagājieni pret turkiem, kuros viņš, novēlots krustnešs, piedalījās savā personā, līdz Ungārijas nometnē saslima ar podagru, pārliecināja viņu, ka ieguldīt savus miljonus dzejniekos, mūziķos un māksliniekos ir daudz izdevīgāk, un pats galvenais, patīkamāk nekā karavīros, militārajās kampaņās un cietokšņos.
Ambiciozais hercogs sapņoja tikt pazīstams kā galvenais mūzu patrons Itālijā. Skaists blondīns, viņš bija kavalieris līdz kaulu smadzenēm, bija izcils paukotājs un jāja, kas viņam netraucēja talantīgi, lai arī amatieriski, spēlēt klavesīnu un sacerēt madrigālus. Tikai viņa pūliņiem Itālijas lepnums, dzejnieks Torkvato Taso, tika atbrīvots no klostera Ferārā, kur viņš tika turēts starp vājprātīgiem. Rubenss bija viņa galma gleznotājs; Klaudio Monteverdi Vinčenco galmā dzīvoja divdesmit divus gadus, šeit viņš rakstīja “Orfejs” un “Ariadne”.
Māksla un eros bija neatņemamas dzīvības eliksīra sastāvdaļas, kas baroja šo saldās dzīves cienītāju. Ak, mīlestībā viņš izrādīja daudz sliktāku gaumi nekā mākslā. Zināms, ka reiz viņš kopā ar meiteni inkognito atvaļinājies uz nakti pie kroga skapja, pie kura durvīm gaidījis algots slepkava, beigās kļūdas pēc iegrūdis dunci citā. Ja tajā pašā laikā tika dziedāta arī vieglprātīgā Mantujas hercoga dziesma, kāpēc gan jums nepatiktu tā pati aina, kas tika reproducēta slavenajā Verdi operā? Hercogu īpaši mīlēja dziedātāji. Vienu no viņām, Caterinu Martinelli, viņš iegādājās Romā un iedeva par mācekli galma orķestrim Monteverdi – jaunas meitenes bija īpaši gards kumoss vecajam gardēdei. Katerina Orfejā bija neatvairāma, bet piecpadsmit gadu vecumā viņu aizveda noslēpumaina nāve.
Tagad Vincenco skatās uz "sirēnu no Posillipo nogāzēm", Adrianu Baroni no Neapoles. Baumas par viņas skaistumu un dziedāšanas talantu sasniedza Itālijas ziemeļus. Taču Adriana, dzirdējusi arī par hercogu Neapolē, neesi muļķis, nolēma savu skaistumu un mākslu pārdot pēc iespējas dārgāk.
Ne visi piekrīt, ka Baroni bija pelnījis pirmās primadonnas goda titulu, taču, ko viņai nevar noliegt, šajā gadījumā viņas uzvedība daudz neatšķīrās no operas ziedu laika slavenāko primadonnu skandalozajiem ieradumiem. Sievišķā instinkta vadīta, viņa atteicās no hercoga spožajiem priekšlikumiem, izvirzīja viņai izdevīgākus pretpriekšlikumus, vērsās pie starpnieku palīdzības, no kuriem nozīmīgāko lomu spēlēja hercoga brālis. Tas bija vēl jo pikantāk, jo divdesmit gadus vecais muižnieks, kurš Romā ieņēma kardināla amatu, bija līdz galam iemīlējies Adrianā. Visbeidzot dziedātāja diktēja savus nosacījumus, tostarp punktu, kurā, lai saglabātu savu precētas dāmas reputāciju, tika noteikts, ka viņa stāsies nevis izcilā dona Žuana, bet gan viņa sievas dienestā, kura tomēr jau sen bija atstādināta no saviem laulības pienākumiem. Saskaņā ar labo neapoliešu tradīciju Adriana kā pieķeršanos paņēma līdzi visu ģimeni – vīru, māti, meitas, brāli, māsu un pat kalpus. Izbraukšana no Neapoles izskatījās pēc galma ceremonijas – ļaužu pūļi pulcējās ap piekrautiem vagoniem, priecājoties par savu mīļāko dziedātāju, ik pa brīdim atskanēja garīgo ganu atvadīšanās svētības.
Mantujā kortežs tika uzņemts tikpat sirsnīgi. Pateicoties Adriānai Baroni, koncerti hercoga galmā ieguvuši jaunu mirdzumu. Pat stingrais Monteverdi novērtēja virtuoza talantu, kurš acīmredzot bija talantīgs improvizators. Tiesa, florencieši visos iespējamos veidos centās ierobežot visus tos paņēmienus, ar kuriem iedomīgi izpildītāji greznoja savu dziedāšanu – tie tika uzskatīti par nesavienojamiem ar senās mūzikas dramaturģijas augsto stilu. Pats izcilais Kačīni, par kuru dziedātāju ir maz, brīdināja no pārmērīgas izpušķošanas. Kāda jēga?! Jutekliskums un melodija, kas tiecās izšļakstīties tālāk par rečitatīvu, drīz vien iezagās muzikālajā drāmā ārijas formā, un koncertuzvedumi pavēra tik pārsteidzošu virtuozu kā Baroni ar visplašākajām iespējām pārsteigt klausītājus ar trillēm, variācijām un citas šāda veida ierīces.
Jāpieņem, ka, atrodoties Mantujas galmā, Adriana, visticamāk, nespēs ilgstoši saglabāt savu tīrību. Viņas vīrs, saņēmis apskaužamu sinecurementu, drīz tika nosūtīts par pārvaldnieku uz nomaļu hercoga muižu, un viņa pati, daloties ar savu priekšgājēju likteni, dzemdēja bērnu Vincenzo. Neilgi pēc tam hercogs nomira, un Monteverdi atvadījās no Mantujas un pārcēlās uz Venēciju. Ar to Mantujā beidzās mākslas uzplaukuma laiks, kuru Adriana joprojām atrada. Īsi pirms viņas ierašanās Vincenco uzcēla pats savu koka teātri Monteverdi Ariadnes iestudējumam, kurā ar virvju un mehānisku ierīču palīdzību uz skatuves tika veiktas brīnumainas pārvērtības. Tuvojas hercoga meitas saderināšanās, un operai šajā gadījumā bija jākļūst par svinību galveno punktu. Greznais iestudējums izmaksājis divus miljonus skudu. Salīdzinājumam pieņemsim, ka Monteverdi, tā laika labākais komponists, mēnesī saņēma piecdesmit, bet Adrians - apmēram divus simtus. Jau toreiz primadonnas tika vērtētas augstāk nekā viņu izpildīto darbu autori.
Pēc hercoga nāves greznais mecenāta galms kopā ar operu un harēmu nonāca pilnīgā pagrimumā miljonu parādu nastā. 1630. gadā pilsētu beidza imperatora ģenerāļa Aldringena landsknehti – bandīti un dedzinātāji. Vinčenco kolekcijas, Monteverdi visdārgākie manuskripti gāja bojā ugunsgrēkā – no Ariadnes saglabājās tikai sirdi plosošā viņas raudāšanas aina. Pirmais operas cietoksnis pārvērtās skumjās drupās. Viņa bēdīgā pieredze parādīja visas šīs sarežģītās mākslas formas iezīmes un pretrunas jau agrīnā attīstības stadijā: izšķērdība un spožums, no vienas puses, un pilnīgs bankrots, no otras puses, un, pats galvenais, erotikas piepildīta atmosfēra, bez kuras ne pati opera, ne primadonna nevarēja pastāvēt. .
Tagad Adriana Baroni parādās Venēcijā. Sanmarko Republika kļuva par Mantujas muzikālo pēcteci, taču demokrātiskāka un izlēmīgāka, un tāpēc tai bija lielāka ietekme uz operas likteni. Un ne tikai tāpēc, ka līdz pat savai drīzajai nāvei Monteverdi bija katedrāles diriģents un radīja nozīmīgus mūzikas darbus. Venēcija pati par sevi pavēra lieliskas iespējas muzikālās dramaturģijas attīstībai. Tā joprojām bija viena no Itālijas spēcīgākajām valstīm ar neticami bagātu galvaspilsētu, kas savus politiskos panākumus pavadīja ar nepieredzētas greznības orģijām. Mīlestība pret masku, reinkarnāciju piešķīra neparastu šarmu ne tikai Venēcijas karnevālam.
Aktiermāksla un mūzikas spēlēšana kļuva par dzīvespriecīgo cilvēku otro dabu. Turklāt šāda veida izklaidēs piedalījās ne tikai bagātnieki. Venēcija bija republika, lai arī aristokrātiska, bet visa valsts dzīvoja no tirdzniecības, kas nozīmē, ka no mākslas nevarēja izslēgt zemākos iedzīvotāju slāņus. Dziedātājs kļuva par meistaru teātrī, sabiedrība to ieguva. Turpmāk Honora un Kavalli operas klausījās nevis aicinātie viesi, bet tie, kas maksāja par ieeju. Opera, kas Mantujā bija hercoga izklaide, pārvērtās par ienesīgu biznesu.
1637. gadā patriciešu Throne ģimene Sankasiāno uzcēla pirmo publisko operas namu. Tas krasi atšķīrās no klasiskā pils ar amfiteātri, piemēram, Vičencas Olimpisko Teatro, kas saglabājies līdz mūsdienām. Jaunā ēka ar pavisam citu izskatu atbilda operas prasībām un tās sabiedriskajam mērķim. Skatuvi no skatītājiem atdalīja priekškars, kas pagaidām no viņiem slēpa ainavu brīnumus. Vienkāršā publika sēdēja stendos uz koka soliem, bet muižniecība sēdēja kastēs, kuras patrons bieži īrēja visai ģimenei. Māja bija dziļa, ietilpīga istaba, kurā ritēja laicīga dzīve. Šeit ne tikai aktieri tika aplaudēti vai izsvilpuši, bet bieži vien tika sarunāti slepeni mīlas randiņi. Venēcijā sākās īsts operas bums. XNUMX. gadsimta beigās šeit tika uzcelti vismaz astoņpadsmit teātri. Tās uzplauka, tad sabruka, tad pārgāja jaunu īpašnieku rokās un atkal atdzīvojās – viss bija atkarīgs no izrāžu popularitātes un operas skatuves zvaigžņu pievilcības.
Dziedāšanas māksla ātri ieguva augstās kultūras iezīmes. Ir vispāratzīts, ka terminu “koloratūra” mūzikā ieviesa venēciešu komponists Pjetro Andrea Ciani. Virtuozas pasāžas – triļļi, skalas u.c. – rotājot galveno melodiju, priecēja ausi. Par to, cik augstas prasības tika izvirzītas operdziedātājiem, liecina romiešu komponista Domeniko Mazoki 1630. gadā sastādītā piezīme saviem audzēkņiem. “Pirmkārt. No rīta. Stunda grūtu operas fragmentu apguves, stunda trilu apguves utt., stunda raituma vingrinājumu, stunda deklamēšanas, stunda vokalizāciju spoguļa priekšā, lai sasniegtu muzikālajam stilam atbilstošu pozu. Otrkārt. Pēc pusdienām. Pusstunda teorija, pusstunda kontrapunkts, pusstunda literatūra. Pārējā dienas daļa tika veltīta kanzonešu, motešu vai psalmu sacerēšanai.
Visticamāk, šādas izglītības universālums un pamatīgums neatstāja neko vēlamu. To izraisīja smaga nepieciešamība, jo jaunie dziedātāji bija spiesti sacensties ar bērnībā kastrētajiem kastrātiem. Ar pāvesta dekrētu romiešu sievietēm bija aizliegts uzstāties uz skatuves, un viņu vietu ieņēma vīrieši, kuriem bija atņemta vīrišķība. Ar dziedāšanu vīri kompensēja izplūdušās resnās figūras operas skatuves nepilnības. Vīriešu mākslīgajam soprānam (vai altam) bija lielāks diapazons nekā dabiskajai sievietes balsij; viņā nebija ne sievišķīga mirdzuma, ne siltuma, bet stiprākas lādes dēļ bija spēks. Teiksiet – nedabiska, bezgaumīga, amorāla... Bet sākotnēji opera šķita nedabiska, ļoti mākslīga un amorāla. Nekādi iebildumi nepalīdzēja: līdz 1601. gadsimta beigām, ko iezīmēja Ruso aicinājums atgriezties dabā, puscilvēks dominēja uz operas skatuves Eiropā. Baznīca pievēra acis uz to, ka baznīcas kori tika papildināti no tā paša avota, lai gan tas tika uzskatīts par nosodāmu. XNUMX gadā pāvesta kapelā parādījās pirmais kastrātsoprāns, starp citu, mācītājs.
Vēlākos laikos kastrātus, tāpat kā īstos operas karaļus, glāstīja un apbēra ar zeltu. Viens no slavenākajiem – Luija XV laikā dzīvojušais Kafarelli ar saviem honorāriem varēja nopirkt veselu hercogisti, un ne mazāk slavenais Farinelli saņēma piecdesmit tūkstošus franku gadā no Spānijas karaļa Filipa V tikai par garlaikotā monarha ikdienas izklaidēšanu. ar četrām operu ārijām.
Un tomēr, lai arī kā kastrāti tika dievināti, primadonna nepalika ēnā. Viņas rīcībā bija spēks, ko viņa varēja izmantot ar operas legālo līdzekļu palīdzību – sievietes spēku. Viņas balss skanēja izkoptā stilizētā formā, kas aizkustina ikvienu cilvēku – mīlestība, naids, greizsirdība, ilgas, ciešanas. Leģendu ieskautā dziedātājas figūra greznos tērpos bija vēlmes centrā pēc sabiedrības, kuras morāles kodeksu diktēja vīrieši. Lai muižniecība gandrīz nepacieta vienkāršas izcelsmes dziedātāju klātbūtni – aizliegtais auglis, kā zināms, vienmēr ir salds. Lai arī izejas no skatuves bija aizslēgtas un apsargātas, lai apgrūtinātu iekļūšanu kungu tumšajās kastēs, mīlestība pārvarēja visus šķēršļus. Galu galā bija tik vilinoši iegūt vispārēju apbrīnas objektu! Gadsimtiem ilgi opera ir kalpojusi kā mīlestības sapņu avots, pateicoties primadonnām, kuras ir labvēlīgas salīdzinājumā ar mūsdienu Holivudas zvaigznēm, jo tās spēj paveikt daudz vairāk.
Operas nemierīgajos veidošanās gados Adriana Baroni pēdas zūd. Pēc Mantujas aizbraukšanas viņa tagad parādās Milānā, pēc tam Venēcijā. Viņš dzied galvenās lomas tajā laikā slavenā Frančesko Kavalli operās. Komponists bija neticami ražīgs, tāpēc Adriana diezgan bieži parādās uz skatuves. Dzejnieki slavina skaisto Baroni sonetos, arī viņas māsas veido karjeru uz dziedātājas slavas virsotnes. Novecojošā Adriana turpina priecēt sava talanta cienītājus. Lūk, kā Baronu ģimenes koncertidilli raksturo kardināla Rišeljē altists Pēters Mogards: “Māte (Adriana) spēlēja liru, viena meita spēlēja arfu, bet otrā (Leonora) – teorbo. Koncerts trīs balsīm un trim instrumentiem mani tā iepriecināja, ka man šķita, ka es vairs neesmu mirstīgais, bet esmu eņģeļu sabiedrībā.
Beidzot nokāpjot no skatuves, skaistā Adriana uzrakstīja grāmatu, kuru pamatoti var saukt par viņas godības pieminekli. Un, kas toreiz bija liels retums, tas tika iespiests Venēcijā ar nosaukumu “Slavas teātris Sinjora Adriana Basile”. Papildus memuāriem tajā bija dzejoļi, ko dzejnieki un kungi nolika pie teātra dīvas kājām.
Adriānas slava atdzima viņas pašas miesā un asinīs – viņas meitiņā Leonorā. Pēdējā pat pārspēja savu māti, lai gan Adriana joprojām ir pirmā kārtībā operas jomā. Leonora Baroni apbūra venēciešus, florenciešus un romiešus, mūžīgajā pilsētā viņa satika izcilo angli Miltonu, kurš par viņu dziedāja vienā no savām epigrammām. Viņas cienītāju vidū bija Francijas vēstnieks Romā Džulio Mazarino. Kļuvis par visvareno Francijas likteņa šķīrējtiesnesi kā kardināls Mazarīns, viņš uzaicināja Leonoru ar itāļu dziedātāju pulku uz Parīzi, lai franči varētu baudīt lielisko bel canto. XNUMX. gadsimta vidū (komponists Žans Batists Lulijs un Moljērs tolaik bija prāta meistari) Francijas galms pirmo reizi dzirdēja itāļu operu, kurā piedalījās izcilais “virtuozs” un kastrāts. Tātad primadonnas slava šķērsoja valstu robežas un kļuva par valsts eksporta priekšmetu. Tas pats tēvs Mogars, slavējot Leonoras Baroni mākslu Romā, īpaši apbrīnoja viņas spēju retināt skaņu, lai smalki atšķirtu hromatiskās un enharmonijas kategorijas, kas liecināja par Leonoras ārkārtīgi dziļo muzikālo izglītību. Nav brīnums, ka viņa, cita starpā, spēlēja altu un teorbo.
Sekojot mātes piemēram, viņa gāja veiksmes ceļu, bet opera attīstījās, Leonoras slava pārspēja mātes slavu, izgāja ārpus Venēcijas un izplatījās visā Itālijā. Viņu apņēma arī pielūgsme, viņai veltīti dzejoļi latīņu, grieķu, itāļu, franču un spāņu valodā, kas publicēti krājumā Dzejnieki sinjoras Leonoras Baroni godam.
Viņa kopā ar Margeritu Bertolaci bija pazīstama kā pirmā itāļu operas ziedu laika lielākā virtuoze. Šķiet, ka viņas dzīvi vajadzēja aizēnot skaudībai un apmelošanai. Nekas nav noticis. Strīdīgums, ekscentriskums un nepastāvība, kas vēlāk kļuva raksturīga primadonnām, spriežot pēc informācijas, kas nonākusi līdz mums, nebija raksturīga pirmajām vokāla karalienēm. Grūti pateikt, kāpēc. Vai nu Venēcijā, Florencē un Romā agrā baroka laikā, neskatoties uz izpriecu slāpēm, joprojām valdīja pārāk stingra morāle, vai arī virtuozu bija maz, un tie, kas bija, neapzinājās, cik liels ir viņu spēks. Tikai pēc tam, kad opera trešo reizi mainīja savu izskatu zem tveicīgās Neapoles saules un aria da capo, un pēc tam īpaši izsmalcinātā balss pilnībā nostiprinājās kādreizējā dramma per musica, pirmie piedzīvojumu meklētāji, netikles un noziedznieki. parādās starp aktrisēm-dziedātājām.
Spožu karjeru, piemēram, veidoja pavāra un klejojošās dziedātājas meita Džūlija de Karo, kura kļuva par ielas meiteni. Viņai izdevās vadīt operas namu. Pēc tam, kad viņa bija acīmredzami nogalinājusi savu pirmo vīru un apprecējusies ar mazuli, viņa tika izsvilināta un aizliegta. Viņai bija jāslēpjas, noteikti ne ar tukšu maku, un jāpaliek neziņā visas atlikušās dienas.
Neapoliešu intrigu gars, bet jau politiskā un valsts līmenī, caurvij visu Džordžinas biogrāfiju, kas ir viena no visvairāk cienītajām agrīnā baroka pirmajām primadonnām. Atrodoties Romā, viņa izpelnījās pāvesta nelabvēlību un viņai draudēja arests. Viņa aizbēga uz Zviedriju Gustava Ādolfa ekscentriskās meitas karalienes Kristīnas aizgādībā. Jau toreiz visi ceļi bija atvērti dievinātajām primadonnām Eiropā! Kristīnai bija tāds vājums pret operu, ka būtu nepiedodami par viņu klusēt. Atteikusies no troņa, viņa pievērsās katoļticībai, pārcēlās uz Romu, un tikai ar viņas pūlēm sievietēm tika atļauts uzstāties pirmajā publiskajā opernamā Tordinonā. Pāvesta aizliegums nepretojās primadonnu valdzinājumam, un kā gan citādi, ja viens kardināls pats palīdzēja aktrisēm, tērpušās vīriešu drēbēs, uzlīst uz skatuves, bet otrs – Rospigliosi, vēlākais pāvests Klements IX, rakstīja dzejoļus. Leonorai Baroni un sacerēja lugas.
Pēc karalienes Kristīnas nāves Džordžina atkal parādās starp augsta ranga politiskajām figūrām. Viņa kļūst par Neapoles vicekaraļa Medinačeli saimnieci, kurš, nežēlojot izdevumus, patronēja operu. Bet viņš drīz tika izraidīts, viņam bija jābēg uz Spāniju kopā ar Džordžīnu. Tad viņš atkal piecēlās, šoreiz uz ministra krēslu, bet intrigu un sazvērestības rezultātā tika iemests cietumā, kur nomira. Bet, kad veiksme pagrieza muguru Medinaceli, Džordžina parādīja rakstura īpašību, kas kopš tā laika tika uzskatīta par tipisku primadonnām: lojalitāti! Iepriekš viņa dalījās bagātības un muižniecības spožumā ar savu mīļāko, bet tagad viņa dalījās ar viņu nabadzībā, viņa pati nonāca cietumā, bet pēc kāda laika viņa tika atbrīvota, atgriezās Itālijā un ērti dzīvoja Romā līdz savu dienu beigām. .
Visvētrainākais liktenis primadonnu gaidīja uz Francijas zemes, iepretim greznajām galma teātra aizkulisēm pasaules laicīgajā galvaspilsētā Parīzē. Pusgadsimtu vēlāk par Itāliju viņš sajuta operas šarmu, bet tad primadonnas kults tur sasniedza nepieredzētus augstumus. Franču teātra celmlauži bija divi kardināli un valstsvīri: Rišeljē, kurš patronēja nacionālo traģēdiju un personīgi Korneļu, un Mazarīns, kurš atveda itāļu operu uz Franciju un palīdzēja francūžiem nostāties uz kājām. Balets jau sen ir baudījis galma labvēlību, bet liriskā traģēdija – opera – saņēma pilnīgu atzinību tikai Luija XIV laikā. Savā valdīšanas laikā itāļu francūzis Žans Batists Lulijs, bijušais pavārs, dejotājs un vijolnieks, kļuva par ietekmīgu galma komponistu, kurš rakstīja nožēlojamas muzikālas traģēdijas. Kopš 1669. gada publiskajā operteātrī, sauktā par Karalisko mūzikas akadēmiju, tika rādītas liriskas traģēdijas ar obligātu dejas piejaukumu.
Pirmās diženās Francijas primadonnas lauri pieder Martai le Rošuai. Viņai bija cienīgs priekštecis – Hilēra le Puja, taču viņas vadībā opera vēl nebija ieguvusi galīgo formu. Le Puy bija liels gods – viņa piedalījās lugā, kurā pats karalis dejoja ēģiptieti. Marta le Ročā nekādā ziņā nebija skaista. Laikabiedri viņu attēlo kā trauslu sievieti ar neticami tievām rokām, kuras viņa bija spiesta apsegt ar gariem cimdiem. Bet viņa lieliski apguva grandiozo uzvedības stilu uz skatuves, bez kura nevarētu pastāvēt senās Lullijas traģēdijas. Martu le Ročo īpaši pagodināja viņas Armīda, kas šokēja klausītājus ar savu dvēselisko dziedāšanu un karalisko stāju. Aktrise ir kļuvusi, varētu teikt, nacionālais lepnums. Tikai 48 gadu vecumā viņa pameta skatuvi, saņemot vokālās pedagoģes amatu un tūkstoš franku mūža pensiju. Le Rochois dzīvoja klusu, cienījamu dzīvi, kas atgādināja mūsdienu teātra zvaigznes, un nomira 1728. gadā septiņdesmit astoņu gadu vecumā. Ir pat grūti noticēt, ka viņas sāncenses bija divi tādi bēdīgi slaveni ķildnieki kā Dematins un Mopins. Tas liek domāt, ka nav iespējams pieiet visām primadonnām ar vienādiem standartiem. Par Dematinu ir zināms, ka viņa ar atloku dziras pudeli iemeta sejā glītai jaunai sievietei, kura tika uzskatīta par skaistāku, un operas režisors, kurš lomu sadalē viņu apgāja, gandrīz nogalināja viņu ar rokām. algota slepkava. Greizsirdīga par Roshua, Moreau un kāda cita panākumiem, viņa grasījās viņus visus nosūtīt uz nākamo pasauli, taču "inde netika sagatavota savlaicīgi, un nelaimīgais izglābās no nāves". Bet Parīzes arhibīskapam, kurš viņu krāpa ar citu dāmu, viņai tomēr "izdevās izslīdēt ātri iedarbīgu indi, tā ka viņš drīz nomira savā baudas pilī".
Taču tas viss šķiet kā bērnu spēle salīdzinājumā ar trakulīgā Mopina dēkām. Tie dažkārt atgādina Dumas "Trīs musketieri" trako pasauli, tomēr ar to atšķirību, ka, ja Mopēna dzīvesstāsts tiktu iemiesots romānā, tas tiktu uztverts kā autora bagātīgās iztēles auglis.
Viņas izcelsme nav zināma, ir tikai precīzi noteikts, ka viņa dzimusi 1673. gadā Parīzē un tikko meitene izlēca, lai apprecētos ar ierēdni. Kad Monsieur Maupin tika pārcelts dienēt provincēs, viņam bija neapdomība atstāt savu jauno sievu Parīzē. Būdama tīri vīriešu profesiju cienītāja, viņa sāka apmeklēt paukošanas nodarbības un nekavējoties iemīlēja savu jauno skolotāju. Mīlnieki aizbēga uz Marseļu, un Mopins pārģērbās vīrieša kleitā, un ne tikai tāpēc, lai būtu neatpazīstams: visticamāk, viņa runāja par vēlmi pēc viendzimuma mīlestības, kas joprojām bija bezsamaņā. Un, kad jauna meitene iemīlēja šo viltus jaunekli, Mopins sākumā viņu izsmēja, bet drīz vien nedabisks sekss kļuva par viņas aizraušanos. Tikmēr, izsaimniekojuši visu sev piederošo naudu, pāris bēgļu atklāja, ka ar dziedāšanu var nopelnīt iztiku un pat saderināties vietējā opergrupā. Šeit Mopins, darbojoties monsieur d'Aubigny aizsegā, iemīlas meitenē no Marseļas augstākās sabiedrības. Viņas vecāki, protams, nevēlas dzirdēt par meitas laulībām ar aizdomīgu komiķi un drošības labad viņu paslēpj klosterī.
Maupinas biogrāfu ziņojumus par viņas turpmāko likteni var pēc saviem ieskatiem pārņemt ticībā vai attiecināt uz autoru izsmalcināto iztēli. Iespējams arī, ka tie ir viņas pašreklāmas auglis – Mopinas nepārprotamais instinkts lika domāt, ka sliktu reputāciju dažkārt var viegli pārvērst naudā. Tātad, mēs uzzinām, ka Mopins, šoreiz sievietes izskatā, ieiet tajā pašā klosterī, lai būtu tuvu savam mīļotajam, un gaida piemērotu brīdi, lai aizbēgtu. Šādi izskatās, kad mirst veca mūķene. Mopins it kā izrok viņas līķi un noliek to savas mīļotās gultas. Tālāk situācija kļūst vēl noziedzīgāka: Mopins aizdedzina uguni, rodas panika, un sekojošajā satricinājumā viņa skrien kopā ar meiteni. Noziegums tomēr tiek atklāts, meitene tiek atdota vecākiem, un Mopins tiek arestēts, tiesāts un notiesāts uz nāvi. Taču viņai kaut kā izdodas aizbēgt, pēc kā uz brīdi viņas pēdas pazūd – acīmredzot viņa dzīvo klaidoņu dzīvi un labprātāk nepaliek vienā vietā.
Parīzē viņai izdodas sevi parādīt Lulijai. Viņas talants tiek atzīts, maestro viņu apmāca, un pēc neilga laika viņa debitē Karaliskajā akadēmijā ar savu īsto vārdu. Uzstājoties Lullija operā Kads un Hermione, viņa iekaro Parīzi, dzejnieki dzied par uzlecošo zvaigzni. Viņas neparastais skaistums, temperaments un dabiskais talants aizrauj skatītājus. Viņa bija īpaši veiksmīga vīriešu lomās, kas nav pārsteidzoši, ņemot vērā viņas tieksmes. Bet dāsnā Parīze pret viņiem izturas labvēlīgi. Tas šķiet īpaši ievērības cienīgi, ja atceramies, ka atšķirībā no citiem operas mākslas cietokšņiem Francijā kastrati nekad nedrīkstēja kāpt uz skatuves. Viņi cenšas nesaistīties ar jauno primadonnu. Sastrīdējusies ar savu kolēģi, dziedātāju vārdā Dumesnils, viņa pieprasīja no viņa atvainošanos, un, tos nesaņēmusi, tik ātri uzbruka jaunam veselam vīrietim ar dūrēm, ka viņam pat nebija laika pamirkšķināt ne aci. Viņa ne tikai piekāva viņu, bet arī atņēma šņaucamo kasti un pulksteni, kas vēlāk kalpoja par svarīgu lietisku pierādījumu. Kad nākamajā dienā nabaga puisis sāka saviem biedriem skaidrot, ka viņa daudzie zilumi radušies bandītu uzbrukuma rezultātā, Mopina triumfējoši paziņoja, ka tas ir viņas roku darbs, un, lai pārliecinātos, iemeta mantas pie kājām. upuris.
Bet tas vēl nav viss. Reiz viņa parādījās ballītē, atkal vīrieša kleitā. Starp viņu un vienu no viesiem izcēlās strīds, Mopins viņu izaicināja uz dueli. Viņi cīnījās ar pistolēm. Mopāns izrādījās veiklāks šāvējs un saspieda pretinieka roku. Papildus ievainojumam viņš piedzīvoja arī morālu kaitējumu: lieta saņēma publicitāti, uz visiem laikiem pienaglojot nabadzīgo puisi: viņu sakāva sieviete! Vēl neticamāks atgadījums notika masku ballē – tur Mopins pils dārzā cīnījās ar zobeniem ar trim muižniekiem uzreiz. Saskaņā ar dažiem ziņojumiem viņa nogalināja vienu no viņiem, pēc citiem - visus trīs. Skandālu nebija iespējams noklusēt, par tiem sāka interesēties tiesu iestādes, un Maupinam bija jāmeklē jauni posmi. Palikt Francijā acīmredzot bija bīstami, un tad mēs ar viņu tiekamies jau Briselē, kur viņa dabiski tiek pieņemta kā operas zvaigzne. Viņa iemīlas Bavārijas kūrfirsts Maksimiliānā un kļūst par viņa saimnieci, kas viņai netraucē tik ļoti ciest no nelaimīgām jūtām pret meiteni, ka viņa pat mēģina pielikt roku sev. Bet elektoram ir jauns hobijs, un viņš — dižciltīgs vīrs — atsūta Maupinam četrdesmit tūkstošus franku kompensāciju. Saniknotais Mopins met ziņnesim galvā maku ar naudu un apber elektoram ar pēdējiem vārdiem. Atkal izceļas skandāls, viņa vairs nevar palikt Briselē. Viņa izmēģina veiksmi Spānijā, bet noslīd līdz sabiedrības apakšai un kļūst par kaprīzas grāfienes kalponi. Viņas jau ilgu laiku pietrūkst – viņa paceļas un iet uz visu spēli – mēģinot no jauna iekarot Parīzes skatuvi, uz kuras viņa izcīnīja tik daudz uzvaru. Un tiešām – spožajai primadonnai tiek piedoti visi grēki, viņa iegūst jaunu iespēju. Bet diemžēl viņa vairs nav tā pati. Šķīstošais dzīvesveids viņai nebija veltīgs. Tikai trīsdesmit divu vai trīsdesmit četru gadu vecumā viņa ir spiesta pamest skatuvi. Viņas tālākā dzīve, mierīga un labi paēdusi, neinteresē. Vulkāns ir ārā!
Par šīs sievietes līkumoto dzīves ceļu ir ārkārtīgi maz ticamas informācijas, un tas nebūt nav izņēmums. Tādā pašā veidā krēslā vai pilnīgā likteņa tumsā slīkst pat to jauna veida mākslas pamatlicēju vārdi, kuri darbojās operas laukā primadonnu parādīšanās pirmajos laikos. Taču nav tik svarīgi, vai Maupina biogrāfija ir vēsturiska patiesība vai leģenda. Galvenais ir tas, ka tas runā par sabiedrības gatavību visas šīs īpašības piedēvēt katrai nozīmīgai primadonnai un par skatuves šarmu uzskatīt viņas seksualitāti, avantūrismu, seksuālās perversijas utt.
K. Honolka (tulk. — R. Solodovņiks, A. Katsura)
