Variācijas |

no lat. variatio – pārmaiņas, dažādība

Muzikāla forma, kurā tēma (dažreiz divas vai vairākas tēmas) tiek pasniegta atkārtoti ar izmaiņām faktūrā, režīmā, tonalitātē, harmonijā, kontrapunktu balsu attiecībās, tembrā (instrumentācijā) utt. Katrā V. ne tikai viens komponents (piemēram, ., faktūra, harmonija u.c.), bet arī virkne kopsavilkuma komponentu. Sekojot viens pēc otra, V. veido variāciju ciklu, bet plašākā formā tos var mijas ar c.-l. citas tematiskas. materiāls, tad t.s. izkliedēts variāciju cikls. Abos gadījumos cikla vienotību nosaka tematikas kopība, kas izriet no vienas mākslas. dizains un pilnīga mūzu līnija. izstrādi, diktējot katrā V. noteiktu variācijas metožu izmantošanu un nodrošinot loģisku. kopuma savienojums. V. var būt kā neatkarīgs produkts. (Tema con variazioni – tēma ar V.), un daļa no jebkuras citas galvenās instr. vai wok. formas (operas, oratorijas, kantātes).

V. formā ir nar. izcelsmi. Tās pirmsākumi meklējami tajos tautasdziesmu un instr. mūzika, kur melodija mainījās ar kupeju atkārtojumiem. Īpaši veicina V. kora veidošanos. dziesma, kurā, ar galvenās identitāti vai līdzību. melodiju, nemitīgi mainās arī pārējās kora faktūras balsis. Šādas variācijas formas ir raksturīgas attīstītajiem poligoliem. kultūras – krievu, kravas un daudzas citas. utt. Nar apgabalā. instr. mūzikas variācijas izpaudās pārī savienotās gultās. dejas, kas vēlāk kļuva par deju pamatu. apartamenti. Lai gan variācija Nar. mūzika bieži rodas improvizēti, tas netraucē veidot variācijas. cikli.

In prof. Rietumeiropas mūzikas kultūras variants. tehnika sāka veidoties starp komponistiem, kuri rakstīja kontrapunktā. stingrs stils. Cantus firmus pavadīja polifonija. balsis, kas aizguva viņa intonācijas, bet pasniedza tās daudzveidīgā formā – samazinājuma, pieauguma, konversijas, ar izmainītu ritmiku. zīmēšana u.c. Sagatavojoša loma ir arī variācijas formām lautas un klaviermūzikā. Tēma ar V. mūsdienu. Izpratne par šo formu, šķiet, radās 16. gadsimtā, kad parādījās passacaglia un chaconnes, kas pārstāv V. uz nemainīgu basu (sk. Basso ostinato). J. Freskobaldi, G. Pērsels, A. Vivaldi, J. S. Bahs, G. F. Hendelis, F. Kuperēns un citi 17.-18. gs. plaši izmanto šo formu. Vienlaikus muzikālās tēmas tika izstrādātas pēc dziesmu tēmām, kas aizgūtas no populārās mūzikas (V. par V. Bērda dziesmas “Šofera caurule” tēmu) vai autora V. komponētās (J. S. Bahs, Ārija no 30. g. gadsimts). Šī V. ģints plaši izplatījās 2. stāvā. 18. un 19. gadsimtā J. Haidna, V. A. Mocarta, L. Bēthovena, F. Šūberta un vēlāko komponistu daiļradē. Viņi radīja dažādus neatkarīgus produktus. V. formā, bieži par aizgūtām tēmām, un V. tika ieviests sonātē-simfonijā. cikli kā viena no daļām (šādos gadījumos tēmu parasti sacerēja pats komponists). Īpaši raksturīga ir V. izmantošana finālā, lai pabeigtu ciklu. formas (Haidna simfonija Nr. 31, Mocarta kvartets d-mollā, K.-V. 421, Bēthovena simfonijas Nr. 3 un Nr. 9, Brāmsa Nr. 4). Koncertpraksē 18 un 1.stāvā. 19. gadsimts V. pastāvīgi kalpoja kā improvizācijas veids: V.A.Mocarts, L.Bēthovens, N.Paganīni, F.Lists un daudzi citi. citi izcili improvizēja V. par izvēlētu tēmu.

Variāciju aizsākumi. cikli krievu valodā prof. mūzika ir atrodama daudzvārtā. znamennijas un citu dziedājumu melodiju aranžējumi, kuros harmonizācija mainījās ar piedziedājuma divkāršu atkārtojumiem (17. gs. beigas – 18. gs. sākums). Šīs formas atstāja savas pēdas ražošanā. partes stils un koris. koncerts 2. stāvs. 18. gadsimts (MS Berezovskis). In con. 18 – ubagot. 19. gadsimtā par krievu valodas tēmām tika radīts daudz V.. dziesmas – klavierēm, vijolei (IE Handoškins) utt.

Vēlīnā L. Bēthovena darbos un turpmākajos laikos tika iezīmēti jauni ceļi variāciju attīstībā. cikli. Rietumeiropā. V. mūziku sāka interpretēt brīvāk nekā iepriekš, mazinājās to atkarība no tēmas, V. parādījās žanriskās formas, variācijas. cikls tiek pielīdzināts komplektam. Krievu klasiskajā mūzikā, sākotnēji wok., vēlāk instrumentālajā mūzikā, MI Glinka un viņa sekotāji izveidoja īpašu variāciju. cikls, kurā tēmas melodija palika nemainīga, savukārt citi komponenti mainījās. Šādas variācijas paraugus Rietumos atrada J. Haidns un citi.

Atkarībā no tēmas struktūras un V. attiecības ir divi pamata. varianta veids. cikli: pirmais, kurā tēmai un V. ir vienāda struktūra, un otrais, kur tēmas un V. struktūra ir atšķirīga. Pirmajā tipā jāiekļauj V. on Basso ostinato, klasisks. V. (dažkārt sauc par stingru) par dziesmu tēmām un V. ar nemainīgu melodiju. Stingrā V. papildus struktūrai parasti tiek saglabāts metrs un harmonika. tematiskais plāns, tāpēc tas ir viegli atpazīstams pat ar visintensīvākajām variācijām. In vari. Otrā tipa ciklos (t.s. brīvais V.) V. saistība ar tēmu, tiem attīstoties, manāmi vājinās. Katram no V. bieži vien ir savs metrs un harmonija. plānu un atklāj k.-l. jauns žanrs, kas ietekmē tematikas raksturu un mūzas. attīstība; kopība ar tēmu tiek saglabāta, pateicoties intonācijai. vienotību.

Ir arī novirzes no šiem pamatprincipiem. variācijas pazīmes. veidlapas. Tātad pirmā tipa V. struktūra dažkārt mainās, salīdzinot ar tēmu, lai gan faktūras ziņā neiziet ārpus šī tipa robežām; in vari. Otrā tipa ciklos struktūra, metrs un harmonija dažkārt saglabājas cikla pirmajā V. un mainās tikai nākamajos. Pamatojoties uz savienojuma atšķir. variāciju veidi un šķirnes. cikliem, veidojas dažu produktu forma. jauns laiks (Šostakoviča 2. klaviersonāte).

Kompozīcijas variācijas. cikla pirmā tipa nosaka figurālā satura vienotība: V. atklāt mākslu. tēmas iespējas un tās izteiksmīgie elementi, kā rezultātā tā attīstās, daudzpusīga, bet vienota ar mūzu raksturu. attēlu. V. attīstība ciklā dažos gadījumos dod pakāpenisku ritma paātrinājumu. kustības (Hendeļa Passacaglia g-mollā, Andante no Bēthovena sonātes op. 57), citās – poligonālo audumu aktualizācija (Baha ārija ar 30 variācijām, lēna kustība no Haidna kvarteta op. 76 No 3) vai sistemātiska tēmas intonācijas, vispirms brīvi kustinātas, pēc tam saliktas kopā (Bēthovena sonātes op. 1 26. daļa). Pēdējais ir saistīts ar senām variātu apdares tradīcijām. cikls, turot motīvu (da capo). Bēthovens bieži izmantoja šo paņēmienu, pietuvinot vienas no pēdējām variācijām (32 V. c-moll) faktūru tēmai vai atjaunojot tēmu noslēgumā. cikla daļas (V. par gājiena tēmu no “Atēnu drupām”). Pēdējais (fināls) V. parasti ir plašāks pēc formas un tempā ātrāks par tēmu, un pilda koda lomu, kas ir īpaši nepieciešama neatkarīgajā. darbi, kas rakstīti V formā. Pretstatam Mocarts pirms fināla Adagio tempā un raksturā ieviesa vienu V., kas veicināja pamanāmāku ātrā fināla V izlasi. Modei kontrastējoša V. vai. grupa V. cikla centrā veido trīspusēju struktūru. Topošā pēctecība: minors – mažors – minors (32. V. Bēthovens, Brāmsa 4. simfonijas fināls) vai majors – minors – mažors (sonāte A-dur Mocarts, K.-V. 331.) bagātina variāciju saturu. ciklu un ienes tā formā harmoniju. Dažās variācijās. ciklos, modālais kontrasts tiek ieviests 2-3 reizes (Bēthovena variācijas par tēmu no baleta “Meža meitene”). Mocarta ciklos V. struktūra ir bagātināta ar faktūru kontrastiem, kas ieviesti tur, kur tēmai to nebija (V. klaviersonātē A-dur, K.-V. 331, serenādē orķestrim B-dur K.-V. 361 ). Veidojas sava veida formas “otrais plāns”, kas ir ļoti svarīgs vispārējās variācijas attīstības daudzveidīgajai krāsai un plašumam. Dažos iestudējumos. Mocarts vieno V. ar harmoniku nepārtrauktību. pārejas (attaca), neatkāpjoties no tēmas struktūras. Rezultātā cikla ietvaros veidojas šķidra kontrasta-saliktā forma, ieskaitot B.-Adagio un finālu, kas visbiežāk atrodas cikla beigās (“Je suis Lindor”, “Salve tu, Domine”, K. -V. 354, 398 utt.) . Adagio un ātro nobeigumu ievads atspoguļo saistību ar sonātes cikliem, to ietekmi uz V cikliem.

V. tonalitāte klasikā. 18. un 19. gadsimta mūzika. visbiežāk tika saglabāts tas pats, kas tēmā, un modālais kontrasts tika ieviests uz kopējā tonika pamata, bet jau F. Šūberts lielās variācijās. ciklos sāka izmantot VI zemā pakāpiena tonalitāti V., uzreiz aiz minora, un tādējādi pārsniedza viena tonika robežas (Andante no Trout kvinteta). Vēlākos autoros toņu daudzveidība variācijās. cikli tiek pastiprināti (Brāms, V. un fūga op. 24 par Hendeļa tēmu) vai, gluži pretēji, vājināti; pēdējā gadījumā harmoniku bagātība darbojas kā kompensācija. un tembru variācijas (Ravela “Bolero”).

Wok. V. ar tādu pašu melodiju krievu valodā. komponisti arī vieno lit. teksts, kas sniedz vienu stāstījumu. Tāda V. attīstībā dažkārt rodas tēli. teksta saturam atbilstoši momenti (persiešu koris no operas “Ruslans un Ludmila”, Varlaama dziesma no operas “Boriss Godunovs”). Operā iespējamas arī beztermiņa variācijas. cikli, ja tādu formu diktē dramaturgs. situācija (sižeta būdā “Tātad, es dzīvoju” no operas “Ivans Susaņins”, koris “Ak, nepatikšanas nāk, cilvēki” no operas “Leģenda par neredzamo pilsētu Kitežas”).

Lai vari. 1. tipa formas ir blakus V.-dubultam, kas seko tēmai un aprobežojas ar vienu no tās daudzveidīgajiem priekšlikumiem (retāk diviem). Varianti. tie neveido ciklu, jo tiem nav pilnības; ņemt varētu iet ņemt II utt. Instr. 18. gadsimta mūzika V.-double parasti iekļauta svītā, variējot vienu vai vairākas. dejas (partita h-moll Bahs vijolei solo), wok. mūzikā tie rodas, atkārtojot kupeju (Trikē kupleti no operas “Jevgeņijs Oņegins”). Par V.-dubulti var uzskatīt divas blakus esošās konstrukcijas, kuras vieno kopīga tematiskā struktūra. materiāls (ork. ievads no prologa II attēla operā “Boriss Godunovs”, Nr.1 ​​no Prokofjeva “Pagaidāmais”).

Kompozīcijas variācijas. 2. tipa (“bezmaksas V.”) cikli ir grūtāki. To pirmsākumi meklējami 17. gadsimtā, kad veidojās monotematiskā svīta; dažos gadījumos dejas bija V. (I. Ya. Froberger, “Auf die Mayerin”). Bahs in partitas – V. par kora tēmām – izmantoja brīvu izklāstu, piestiprinot kora melodijas strofas ar interlūdiem, dažkārt ļoti plašiem, tādējādi novirzoties no kora sākotnējās struktūras (“Sei gegrüsset, Jesu gütig”, “Allein”. Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 768, 771 utt.). 2. tipa V., kas datējams ar 19. un 20. gadsimtu, modāli tonālie, žanra, tempa un metriskie modeļi ir ievērojami uzlaboti. kontrasti: gandrīz katrs V. šajā ziņā pārstāv kaut ko jaunu. Cikla relatīvo vienotību atbalsta virsraksta tēmas intonāciju lietojums. No tiem V. izstrādā savas tēmas, kurām ir zināma patstāvība un spēja attīstīties. Līdz ar to V. reprīzes div-, trīsbalsīgas un plašākas formas lietojums, pat ja titultēmā tās nebija (V. op. 72 Glazunovs klavierēm). Formas rallijā lēnajam V. liela nozīme Adagio, Andante, noktirna tēlā, kas parasti atrodas 2. stāvā. cikls, un fināls, savelkot kopā dažādas intonācijas. visa cikla materiāls. Bieži vien finālam V. ir pompozi gala raksturs (Šūmaņa simfoniskās etīdes, 3. svītas pēdējā daļa orķestrim un V. par Čaikovska rokoko tēmu); ja V. novietots sonātes-simfonijas beigās. ciklu, iespējams tos horizontāli vai vertikāli apvienot ar tematisku. iepriekšējās daļas materiāls (Čaikovska trio “Lielā mākslinieka piemiņai”, Taņejeva kvartets Nr. 3). Dažas variācijas. fināla ciklos ir fūga (Dvoržāka simfoniskā V. op. 78) vai arī fūga ir iekļauta kādā no priekšfināla V. (33 V. op. 120, Bēthovens, Čaikovska trio 2. daļa).

Reizēm V. raksta par divām tēmām, retāk par trim. Divu tumsu ciklā periodiski mijas viens V. katrai tēmai (Andante ar Haidna V. f-moll klavierēm, Adagio no Bēthovena 9. simfonijas) vai vairākas V. (lēnā daļa Bēthovena trio op. 70 No 2 ). Pēdējā forma ir ērta brīvai variēšanai. skaņdarbi par divām tēmām, kur V. savieno savienojošās daļas (Andante no Bēthovena 5. simfonijas). Bēthovena 9. simfonijas finālā, kas rakstīta vari. forma, sk. vieta pieder pirmajai tēmai (“prieka tēma”), kas saņem plašu variāciju. attīstība, tostarp toņu variācijas un fugato; otrā tēma vairākos variantos parādās fināla vidusdaļā; vispārējā fūgas reprīzē tēmas ir pretpunktētas. Tādējādi visa fināla kompozīcija ir ļoti brīva.

Pie krievu V. klasikas par divām tēmām saistās ar tradīcijām. V. forma nemainīgai melodijai: katra no tēmām var būt variējama, bet skaņdarbs kopumā izrādās diezgan brīvs, pateicoties tonālajām pārejām, saistošām konstrukcijām un tēmu kontrpunktiem (Gļinkas “Kamarinskaja”, “ Vidusāzijā” Borodins, kāzu ceremonija no operas „Sniega meitene”). Vēl brīvāks ir skaņdarbs retos V. piemēros par trim tēmām: tematiskuma maiņu vieglums un pinums ir tā neaizstājams nosacījums (aina atturīgā mežā no operas Sniega meitene).

V. abu veidu sonātē-simfonijā. prod. visbiežāk tiek izmantotas kā lēnas kustības veids (izņemot iepriekš minētos darbus, sk. Kreicera sonāti un Allegretto no Bēthovena 7. simfonijas, Šūberta Jaunavas un nāves kvartetu, Glazunova 6. simfoniju, Prokofjeva Skrjabina klavierkoncertus un Nr. 3. simfonija un no 8. vijoļkoncerta), dažkārt tie tiek izmantoti kā 1. daļa vai fināls (piemēri tika minēti iepriekš). Mocarta variācijās, kas ir daļa no sonātes cikla, nav vai nu B.-Adagio (sonāte vijolei un klavierēm Es-dur, kvartets d-moll, K.-V. 1, 481), vai pats šāds cikls. nav lēno partiju (sonāte klavierēm A-dur, sonāte vijolei un klavierēm A-dur, K.-V. 421, 331 u.c.). 305. tipa V. bieži tiek iekļauti kā neatņemams elements lielākā formā, bet tad tie nevar iegūt pilnīgumu un variācijas. cikls paliek atvērts pārejai uz citu tēmu. sadaļā. Dati vienā secībā, V. spēj kontrastēt ar citām tematiskām. lielas formas sadaļas, koncentrējot vienas mūzas attīstību. attēlu. Variāciju diapazons. formas ir atkarīgas no mākslas. ražošanas idejas. Tātad Šostakoviča 1. simfonijas 1. daļas vidū V. uzrāda grandiozu ienaidnieka iebrukuma attēlu, to pašu tēmu un četri V. Mjaskovska 7. simfonijas 1. daļas vidū zīmē mieru. episkā varoņa tēls. No daudzveidīgām polifoniskām formām V. cikls veidojas Prokofjeva 25. koncerta fināla vidū. Rotaļīga tēla tēls V. rodas no skerco trio op. 3 Taņejeva. Debisī noktirna “Svinības” vidus veidots uz tēmas tembrālām variācijām, kas vēsta krāsaina karnevāla gājiena kustību. Visos šādos gadījumos V. tiek ievilkts ciklā, tematiski kontrastējot ar apkārtējiem formas posmiem.

V. forma dažkārt tiek izvēlēta galvenajai vai sekundārajai daļai sonātes allegro (Gļinkas Aragonas Jota, Balakireva uvertīra par trīs krievu dziesmu tēmām) vai sarežģītas trīsdaļīgas formas galējām daļām (Rimska 2. daļa). -Korsakova Šeherezāde). Tad V. ekspozīcija. sekcijas tiek uzņemtas reprīzē un veidojas izkliedēta variācija. ciklā tekstūras sarežģījums Kromā tiek sistemātiski sadalīts abās tā daļās. Frenka “Prelūdija, fūga un variācijas” ērģelēm ir vienas reprīzes B variācijas piemērs.

Izplatīts variants. cikls attīstās kā formas otrais plāns, ja c.-l. tēma mainās atkarībā no atkārtošanās. Šajā ziņā rondo ir īpaši lielas iespējas: atgriežas galvenais. tās tēma jau sen ir bijusi variāciju objekts (Bēthovena sonātes op. 24 vijolei un klavierēm fināls: reprīzē par galveno tēmu ir divi V.). Sarežģītā trīsdaļīgā formā tādas pašas iespējas izkliedētas variācijas veidošanai. cikli tiek atvērti, variējot sākuma tēmu – periodu (Dvoržāks – kvarteta 3. daļas vidus, op. 96). Tēmas atgriešanās spēj uzsvērt tās nozīmi izstrādātajā tematikā. produkta struktūra, savukārt variācija, mainot skaņas faktūru un raksturu, bet saglabājot tēmas būtību, ļauj padziļināt tā izteiksmi. nozīmē. Tātad Čaikovska trijotnē traģiskais. ch. tēma, atgriežoties 1. un 2. daļā, ar variāciju palīdzību tiek nogādāta līdz kulminācijai – zaudējuma rūgtuma galējai izpausmei. Largo no Šostakoviča 5. simfonijas skumjā tēma (Ob., Fl.) vēlāk, kulminācijā (Vc), iegūst akūti dramatisku raksturu, un kodā tas skan mierīgi. Variāciju cikls šeit absorbē Largo koncepcijas galvenos pavedienus.

Izkliedētas variācijas. cikliem bieži ir vairāk nekā viena tēma. Pretstatā šādiem cikliem atklājas mākslu daudzpusība. saturu. Īpaši liela ir šādu formu nozīme lirikā. prod. Čaikovska, to-rudzi ir piepildīti ar daudziem V., saglabājot ch. melodiju-tēmu un mainot tās pavadījumu. Lirika. Andante Čaikovskis būtiski atšķiras no viņa darbiem, kas rakstīti tēmas formā ar V. Variācijas tajos neizraisa c.-l. izmaiņas mūzikas žanrā un būtībā, tomēr, mainot tekstu. attēls paceļas līdz simfonijas augstumam. vispārinājumi (4. un 5. simfonijas lēnās kustības, 1. klavierkoncerts, 2. kvartets, sonātes op. 37-bis, vidus simfoniskajā fantāzijā “Francesca da Rimini”, mīlestības tēma “Vētrā”. ”, Džoannas ārija no operas “Orleānas kalpone” u.c.). Izkliedētas variācijas veidošanās. cikls, no vienas puses, ir variāciju sekas. procesi mūzikā. no otras puses, forma paļaujas uz tematikas skaidrību. produktu struktūras, tās stingrā definīcija. Taču tematisma variantmetodes izstrāde ir tik plaša un daudzveidīga, ka ne vienmēr noved pie variāciju veidošanās. cikli vārda tiešajā nozīmē un var tikt lietoti ļoti brīvā formā.

No Ser. 19. gadsimts V. kļūst par pamatu daudzu nozīmīgu simfonisko un koncertdarbu formai, izvēršot plašu māksliniecisko koncepciju, dažkārt ar programmas saturu. Tās ir Lista Nāves deja, Brāmsa Variācijas par Haidna tēmu, Franka simfoniskās variācijas, R. Štrausa Dons Kihots, Rahmaņinova Rapsodija par Paganīni tēmu, Variācijas par krievu tēmu. nar. Šebalina dziesmas “Tu, mans lauks”, Britena “Variācijas un fūga par Pērsela tēmu” un vairākas citas kompozīcijas. Attiecībā uz viņiem un viņiem līdzīgiem jārunā par variācijas un attīstības sintēzi, par kontrastu tematiskām sistēmām. pasūtījums utt., kas izriet no unikālās un sarežģītās mākslas. katra produkta nolūks.

Variācija kā princips vai metode tematiski. izstrāde ir ļoti plašs jēdziens un ietver jebkuru modificētu atkārtojumu, kas būtiski atšķiras no tēmas pirmās izklāsta. Tēma šajā gadījumā kļūst par samērā neatkarīgu mūziku. konstrukcija, kas nodrošina materiālu variācijai. Šajā ziņā tas var būt perioda pirmais teikums, gara saite secībā, operas vadmotīvs Nar. dziesma utt. Variācijas būtība slēpjas tematiskuma saglabāšanā. pamatiem un vienlaikus daudzveidīgās konstrukcijas bagātināšanā, atjaunināšanā.

Ir divu veidu variācijas: a) modificēts tematiskais atkārtojums. materiāls un b) jaunu elementu ieviešana tajā, kas izriet no galvenajiem. Shematiski pirmais veids tiek apzīmēts kā a + a1, otrais kā ab + ac. Piemēram, zemāk ir fragmenti no V. A. Mocarta, L. Bēthovena un PI Čaikovska darbiem.

Piemērā no Mocarta sonātes līdzība ir melodiski ritmiska. divu konstrukciju uzzīmēšana ļauj attēlot otro no tām kā pirmās variāciju; turpretim Bēthovena Largo teikumus savieno tikai ar sākuma melodiju. intonācija, bet tās turpinājums tajos ir atšķirīgs; Čaikovska Andantīno izmanto to pašu metodi, ko Bēthovena Largo, bet ar otrā teikuma garumu. Visos gadījumos tiek saglabāts tēmas raksturs, tajā pašā laikā tā tiek bagātināta no iekšpuses, attīstot tās sākotnējās intonācijas. Izstrādāto tematisko konstrukciju apjoms un skaits svārstās atkarībā no vispārējās mākslas. visa iestudējuma nolūks.

PI Čaikovskis. 4. simfonija, II daļa.

Variācija ir viens no senākajiem attīstības principiem, tā dominē Narā. mūzika un senās formas prof. tiesas prāva. Variācija ir raksturīga Rietumeiropai. romantiski komponisti. skolām un krievu valodai. klasika 19 – agri. 20 gadsimtus, tas caurstrāvo viņu "brīvās formas" un iekļūst formās, kas mantotas no Vīnes klasikas. Izmaiņu izpausmes šādos gadījumos var būt dažādas. Piemēram, M. I. Gļinka vai R. Šūmaņa sonātes formas attīstību veido no lielām secīgām vienībām (uvertīra no operas “Ruslans un Ludmila”, Šūmaņa kvarteta op. 47 pirmā daļa). F. Šopēns diriģē ch. E-dur scherzo tēma ir izstrādes stadijā, mainot tās modālo un tonālo izklāstu, bet saglabājot struktūru, F. Šūberts sonātes B-dur (1828) pirmajā daļā veido jaunu tēmu attīstībā, diriģē to. secīgi (A-dur – H-dur) , un pēc tam no tā izveido četru taktu teikumu, kas arī pāriet uz dažādiem taustiņiem, saglabājot melodiskumu. zīmējums. Līdzīgi piemēri mūzikā. lit-re ir neizsmeļami. Tādējādi variācija ir kļuvusi par neatņemamu metodi tematikā. attīstība, kur, piemēram, dominē citi formu veidošanas principi. sonāte. Ražošanā, virzoties uz Nar. formas, tas spēj uztvert atslēgas pozīcijas. Tam par apliecinājumu var kalpot simfonija glezna “Sadko”, Musorgska “Nakts plikajā kalnā”, Ļadova “Astoņas krievu tautasdziesmas”, Stravinska agrīnie baleti. Variāciju nozīme K. Debisī, M. Ravela, SS Prokofjeva mūzikā ir ārkārtīgi liela. DD Šostakovičs variācijas realizē īpašā veidā; viņam tas asociējas ar jaunu, turpinošu elementu ieviešanu pazīstamā tēmā (“b” tips). Kopumā visur, kur nepieciešams attīstīt, turpināt, aktualizēt kādu tēmu, izmantojot savas intonācijas, komponisti pievēršas variācijai.

Variantu formas piekļaujas variācijas formām, veidojot kompozīcijas un semantisko vienotību, kuras pamatā ir tēmas varianti. Variantu attīstība nozīmē zināmu melodijas neatkarību. un tonālā kustība ar tēmu kopīgas faktūras klātbūtnē (variācijas secības formās, gluži pretēji, faktūra vispirms izmainās). Tēma kopā ar variantiem veido neatņemamu formu, kuras mērķis ir atklāt dominējošo muzikālo tēlu. Kā variantu formu piemēri var kalpot Sarabande no J. S. Baha 1. franču svītas, Paulīnes romance “Dārgie draugi” no operas “Pīķa dāma”, varangiešu viesa dziesma no operas “Sadko”.

Variācija, atklājot tēmas izteiksmīgās iespējas un vedot uz reālistisku radīšanu. māksla. attēls, būtiski atšķiras no sērijas variācijām mūsdienu dodekafonā un seriālā mūzikā. Šajā gadījumā variācija pārvēršas formālā līdzībā patiesajai variācijai.

Norādes: Berkovs V., Glinkas variācijas harmonijas attīstība, savā grāmatā: Glinka's Harmony, M.-L., 1948, ch. VI; Sosnovtsevs B., Varianta forma, krājumā: Saratovas Valsts universitāte. Konservatorija, Zinātniskās un metodiskās piezīmes, Saratova, 1957; Protopopovs Vl., Variācijas krievu klasiskajā operā, M., 1957; viņa, Tematisma attīstības variācijas metode Šopēna mūzikā, sestdienā: F. Šopēns, M., 1960; Skrebkova OL, Par dažām harmonikas variācijas metodēm Rimska-Korsakova darbā, in: Muzikoloģijas jautājumi, sēj. 3, M., 1960; Adigezalova L., Dziesmu tēmu attīstības variācijas princips krievu padomju simfoniskajā mūzikā, in: Mūsdienu mūzikas jautājumi, L., 1963; Müller T., Par formas cikliskumu krievu tautasdziesmās, ko ierakstījis EE Lineva, in: Proceedings of Department of Music Theory of Moscow. valsts konservatorija viņiem. PI Čaikovskis, sēj. 1, Maskava, 1960; Budrins B., Variāciju cikli Šostakoviča daiļradē, in: Muzikālās formas jautājumi, sēj. 1, M., 1967; Protopopovs Vl., Variācijas procesi muzikālajā formā, M., 1967; viņa paša, Par variācijām Šebalina mūzikā, krājumā: V. Ya. Šebalins, M., 1970

Vl. V. Protopopovs