Frāze |
no grieķu prasis – izteiksme, izteiksmes veids
1) Jebkurš neliels salīdzinoši pilnīgs muzikālais apgrozījums.
2) Mūzikas formas izpētē konstrukcija, kas ieņem starpstāvokli starp motīvu un teikumu.
Pārstāv atsevišķu mūzikas vienību. runu, F. no blakus konstrukcijām atdala ar cezuru, izteikts ar melodijas, harmonijas, metroritma, faktūras palīdzību, bet atšķiras no teikumiem un periodiem ar salīdzinoši mazāku pilnīgumu: ja teikums beidzas ar skaidri izteiktu harmoniku. cadenza, tad F. “var beigties uz jebkura akorda ar jebkuru basu” (IV Sposobin). Tas ietver divus vai vairākus motīvus, bet tā var būt arī nepārtraukta konstrukcija, kas nav sadalīta vai tikai nosacīti sadalīta motīvos. Savukārt teikums var sastāvēt ne tikai no 2 F., bet no tiem vairāk vai mazāk, vai arī var nebūt sadalīts F.
L. Bēthovens. Sonāte klavierēm, op. 7, II daļa.
Frāžu motīvu struktūra.
G. Rosīni “Seviļas bārddzinis”, II cēliens, kvintets.
Frāžu motīvu struktūra.
L. Bēthovens. Sonāte klavierēm, op. 10, Nr. 1, III daļa.
No uztveres psiholoģijas viedokļa F. atkarībā no mēroga un konteksta var attiecināt gan uz pirmo (fonisko), gan uz otro (sintaktisko) uztveres skalas līmeni (E. Nazaikinsky, 1972).
Termins "F." tika aizgūta no verbālās runas doktrīnas 18. gadsimtā, kad tika izvirzīti jautājumi par mūzu sadalīšanu. formas saņēma plašu teorētisko. pamatojums kā saistībā ar jaunas homofoniskas harmonikas izstrādi. stils, bet ar prakses veikšanas uzdevumiem – prasība pēc jēgpilnas pareizas frāzes. Īpašu aktualitāti šis jautājums ieguva baroka laikmetā, jo. dominējošā līdz 17. gs. wok. Cēzūras mūzika nozīmē. Mēru noteica teksta struktūra, verbālās frāzes (rindas) beigas, kas, savukārt, bija saistītas ar piedziedājuma garumu. elpošana. Instr. mūziku, kas strauji attīstījās 17.-18. gadsimtā, izpildītājs frāzēšanas jautājumos varēja paļauties tikai uz savu. māksla. nojauta.
L. Bēthovens. Sonāte klavierēm, op. 31. Nr.2, III daļa.
Frāžu motīvu struktūra.
MI Glinka. “Ivans Susaņins”, Vanjas dziesma.
Šo faktu atzīmēja F. Kuperēns, kurš 3. piezīmju grāmatiņas “Pièces de Clavecin” (1722) priekšvārdā pirmo reizi lietoja terminu “F”. apzīmēt nelielu mūzikas struktūrvienību. runu, uzsverot, ka to var norobežot vairāk nekā ar pauzi, un ieviešot īpašu rakstzīmi ('), lai norobežotu frāzes. Mūzu sadalīšanas jautājumu plašāka teorētiskā attīstība. runas, kas saņemtas I darbos. Mattezona. “Mūzikas vārdnīca” Ж. G. Ruso (R., 1768) definē F. kā "nepārtraukta harmoniska vai melodiska virzība, kurai ir vairāk vai mazāk pilnīga nozīme un kas beidzas ar pieturu pie vairāk vai mazāk perfektas kadenzas". UN. Metezons, I. A. AP Šulcs un Dž. Kirnbergers izteica ideju par vairākiem konstrukciju apvienošanas posmiem no mazām līdz lielākām. G. UZ. Kohs izvirzīja vairākas nostājas par klasisko mūzu struktūru. runa. Viņa darbos parādās precīzāks mūzu mēroga vienību norobežojums. runa un apziņa par 4 taktu teikuma iekšējo sadalījumu mazākajās vientaustiņu konstrukcijās, kuras viņš dēvē par “unvollkommenen Einschnitten”, un lielākās divu taktu konstrukcijās, kas veidotas no viena stieņa jeb nedalāmām, kas definētas kā “ vollkommenen Einschnitten”. 19 collas. saprotot F. kā tradīcijām raksturīga kļūst divu taktu struktūra, kas ir starpposms starp vienas takts motīvu un 4 taktu teikumu. mūzikas teorija (L. Buslers, E. Prouts, A. C. Arenskis). Jauns posms mūzikas struktūras izpētē. runa ir saistīta ar vārdu X. Rīmans, kurš jautājumus par tās sadalīšanu lika ciešā saistībā ar mūzu sistēmu. ritmi un metrika. Savos darbos F. pirmo reizi tiek uzskatīts par metriku. vienotība (divu viena takts motīvu grupa ar vienu smagu sitienu). Neskatoties uz vēsturisko progresivitāti, sadalīšanas doktrīna Rīmaņa darbos ieguva vairākus. sholastisks raksturs, kas nav brīvs no vienpusības un dogmatisma. No Krievijas. Zinātnieki par mūzikas struktūru. runā tika pievērsta uzmanība S. UN. Taņejevs, G. L. Katars, I. AT. Sopoins, L. A. Mazel, Ju. N. Tyuļins, V. A. Cukermans. Savos darbos, kā mūsdienu hem. muzikoloģijā ir notikusi atkāpe no šaurās, tīri metriskās izpratnes par F. un plašāks skatījums uz šo jēdzienu, pamatojoties uz reālās dzīves sadalīšanu. Pat Tanejevs un Katuārs norādīja, ka F. var attēlot iekšēji nedalāmu konstrukciju un būt ar nekvadrātveida struktūru (piemēram, trīsciklu). Kā parādīts Tjuļina darbos, F. var sekot viens pēc otra, nesavienojoties augstākas kārtas veidojumos, kas raksturīgi vok. mūzika, kā arī attīstības sadaļas instr. mūzika T. o., atšķirībā no ekspozīcijai raksturīgajiem periodiem un teikumiem, F. izrādīties “visuresošāki”, iekļūstot visās mūzās. prod. Mazels un Cukermans runāja par labu F. kā tematiskā sintakse. vienotība; tāpat kā Tyulin, viņi uzsvēra gadījumu neizbēgamību, kad dotā mūza apzīmējuma garums. segmentā varat izmantot gan terminu “motīvs”, gan terminu “F.”. Šādi gadījumi rodas, ja nepārtrauktas konstrukcijas, kuru garums pārsniedz vienu mēru, ir pirmais artikulācijas posms teikuma ietvaros. Atšķirības slēpjas skatījumā, no kura šī parādība tiek aplūkota: termins “motīvs” drīzāk runā par mūziku.
L. Bēthovens. Sonāte klavierēm, op. 106, I daļa.
Norādes: Arenskis A., Instrumentālās un vokālās mūzikas formu izpētes ceļvedis, M., 1893, 1921; Catuar G., Muzikālā forma, 1. daļa, M., 1934; Sposobins I., Muzikālā forma, M. – L., 1947, M., 1972; Mazel L., Mūzikas darbu struktūra, M., 1960, 1979; Tyulin Yu., Muzikālās runas struktūra, L., 1962; Mazel L., Zukkerman V., Mūzikas darbu analīze, M., 1967; Nazaikinsky K., Par mūzikas uztveres psiholoģiju, M., 1972.
IV Lavrentjeva
