Sergejs Vasiļjevičs Rahmaņinovs |

Sergejs Rahmaņinovs

Un man bija dzimtā zeme; Viņš ir brīnišķīgs! A. Pleščejevs (no G. Heines)

Rahmaņinovs tika radīts no tērauda un zelta; Tērauds rokās, zelts sirdī. I. Hofmanis

"Es esmu krievu komponists, un mana dzimtene ir atstājusi savas pēdas manā raksturā un uzskatos." Šie vārdi pieder S. Rahmaņinovam, izcilajam komponistam, izcilajam pianistam un diriģentam. Visi svarīgākie Krievijas sabiedriskās un mākslas dzīves notikumi atspoguļojās viņa radošajā dzīvē, atstājot neizdzēšamas pēdas. Rahmaņinova daiļrades veidošanās un uzplaukums iekrīt 1890.-1900. gados, kad krievu kultūrā norisinājās vissarežģītākie procesi, gara pulss sitās drudžaini un nervozi. Rahmaņinovam raksturīgā akūti liriskā laikmeta izjūta vienmēr bija saistīta ar viņa mīļotās Dzimtenes tēlu, ar tās plašo plašumu bezgalību, tās elementāro spēku spēku un vardarbīgo varenību, ziedošās pavasara dabas maigo trauslumu.

Rahmaņinova talants izpaudās agri un spilgti, lai gan līdz divpadsmit gadu vecumam viņš neizrādīja lielu degsmi uz sistemātiskām mūzikas stundām. Klavierspēli viņš sāka mācīties 4 gadu vecumā, 1882. gadā tika uzņemts Sanktpēterburgas konservatorijā, kur, palicis pašplūsmā, diezgan kārtīgi izjaucās, un 1885. gadā tika pārcelts uz Maskavas konservatoriju. Šeit Rahmaņinovs mācījās klavierspēli pie N. Zvereva, pēc tam A. Siloti; teorētiskajos priekšmetos un kompozīcijā – ar S. Taņejevu un A. Arenski. Dzīvojot pansionātā kopā ar Zverevu (1885-89), viņš izgāja skarbu, bet ļoti saprātīgu darba disciplīnas skolu, kas viņu no izmisuma slinka un nerātna pārvērta par īpaši savāktu un spēcīgas gribas cilvēku. "Labākais, kas manī ir, esmu viņam parādā," tā vēlāk par Zverevu teica Rahmaņinovs. Konservatorijā Rahmaņinovu spēcīgi ietekmēja P. Čaikovska personība, kurš, savukārt, sekoja līdzi sava iemīļotā Serjožas attīstībai un pēc konservatorijas absolvēšanas palīdzēja iestudēt operu Aleko Lielajā teātrī, zinot no viņa savu bēdīgo pieredzi, cik grūti iesācējam mūziķim ir iet savu ceļu.

Rahmaņinovs absolvējis Konservatoriju klavierspēles (1891) un kompozīcijas (1892) specialitātē ar Lielo zelta medaļu. Līdz tam viņš jau bija vairāku skaņdarbu autors, tostarp slavenā Prelūdija si minorā, romance “Slepenās nakts klusumā”, Pirmais klavierkoncerts, opera “Aleko”, kas sarakstīta kā diplomdarbs. tikai 17 dienu laikā! Sekojošie fantāzijas gabali, op. 3 (1892), Elēģiskais trio “Lielā mākslinieka piemiņai” (1893), Svīta divām klavierēm (1893), Mūzikas mirkļi op. 16 (1896), romances, simfoniskie darbi – “Klifts” (1893), Kapričo par čigānu tēmām (1894) – apstiprināja Rahmaņinova kā spēcīga, dziļa, oriģināla talanta uzskatu. Rahmaņinovam raksturīgie tēli un noskaņas šajos darbos parādās plašā diapazonā – no “Muzikālā mirkļa” b-moll traģiskajām sērām līdz romances “Pavasara ūdeņu” himniskajai apoteozei, no skarbā spontāni-gribas spiediena. “Muzikālais mirklis” e-mollā līdz romances “Sala” smalkākajam akvarelim.

Dzīve šajos gados bija grūta. Izlēmīgs un spēcīgs izpildījumā un radošumā, Rahmaņinovs pēc būtības bija neaizsargāts cilvēks, kurš bieži piedzīvoja šaubas par sevi. Traucētas materiālās grūtībās, pasaulīgās nekārtības, klaiņošana svešos nostūros. Un, lai gan viņu atbalstīja tuvi cilvēki, galvenokārt Satīna ģimene, viņš jutās vientuļš. Spēcīgais šoks, ko izraisīja viņa 1897. gada martā Sanktpēterburgā atskaņotās Pirmās simfonijas neveiksme, izraisīja radošo krīzi. Vairākus gadus Rahmaņinovs neko nekomponēja, taču viņa kā pianista koncertdarbība pastiprinājās, un viņš debitēja kā diriģents Maskavas Privātajā operā (1897). Šajos gados viņš iepazinās ar L. Tolstoju, A. Čehovam, Mākslas teātra māksliniekiem, sākās draudzība ar Fjodoru Šaļapinu, ko Rahmaņinovs uzskatīja par vienu no “spēcīgākajām, dziļākajām un smalkākajām mākslinieciskajām pieredzēm”. 1899. gadā Rahmaņinovs pirmo reizi uzstājās ārzemēs (Londonā), bet 1900. gadā viesojās Itālijā, kur parādījās topošās operas Frančeska da Rimini skices. Priecīgs notikums bija operas Aleko iestudējums Sanktpēterburgā par godu A. Puškina 100 gadu jubilejai ar Šaļapinu Aleko lomā. Tādējādi pamazām tika gatavots iekšējs pavērsiens, un 1900. gadsimta XNUMX. gadu sākumā. notika atgriešanās pie radošuma. Jaunais gadsimts sākās ar Otro klavierkoncertu, kas skanēja kā varens trauksmes signāls. Laikabiedri viņā sadzirdēja Laika balsi ar spriedzi, sprādzienbīstamību un gaidāmo pārmaiņu sajūtu. Šobrīd koncerta žanrs kļūst par vadošo, tieši tajā galvenās idejas tiek iemiesotas ar vislielāko pilnīgumu un iekļautību. Rahmaņinova dzīvē sākas jauns posms.

Vispārīgu atzinību Krievijā un ārzemēs saņem viņa pianistiskā un diriģenta darbība. 2 gadi (1904-06) Rahmaņinovs strādāja par diriģentu Lielajā teātrī, tā vēsturē atstājot atmiņā brīnišķīgos krievu operu iestudējumus. 1907. gadā piedalījās S. Djagiļeva rīkotajos Krievijas vēsturiskajos koncertos Parīzē, 1909. gadā pirmo reizi uzstājās Amerikā, kur spēlēja savu Trešo klavierkoncertu diriģenta G. Mālera vadībā. Intensīva koncertdarbība Krievijas pilsētās un ārzemēs tika apvienota ar ne mazāk intensīvu jaunradi, un šīs desmitgades mūzikā (kantātē “Pavasaris” – 1902, prelūdijās op. 23, Otrās simfonijas finālā un Trešais koncerts) ir daudz dedzīga entuziasma un entuziasma. Un tādos skaņdarbos kā romances “Ceriņi”, “Te labi”, prelūdijās Re mažorā un Sol mažorā ar apbrīnojamu caurstrāvojumu skanēja “dziedošo dabas spēku mūzika”.

Taču tajos pašos gados jūtamas arī citas noskaņas. Skumjas domas par dzimteni un tās turpmāko likteni, filozofiskas dzīves un nāves pārdomas rada traģiskus attēlus no Pirmās klaviersonātes, kas tapusi, iedvesmojoties no Gētes Fausta, simfoniskās poēmas “Mirušo sala” pēc Šveices mākslinieka gleznas. A. Bēklins (1909), daudzas Trešā koncerta lappuses, romances op. 26. Iekšējās pārmaiņas kļuva īpaši pamanāmas pēc 1910. gada. Ja Trešajā koncertā traģēdija galu galā tiek pārvarēta un koncerts beidzas ar gavilējošu apoteozi, tad tai sekojošajos darbos tā nemitīgi padziļinās, iedzīvinot agresīvus, naidīgus tēlus, drūmus, nomākts noskaņojums. Muzikālā valoda kļūst sarežģītāka, pazūd Rahmaņinovam tik raksturīgā plašā melodiskā elpa. Tāda ir vokāli simfoniskā poēma “Zvani” (par sv. E. Po, tulk. K. Balmonts – 1913); romances op. 34 (1912) un op. 38 (1916); Etīdes-gleznas op. 39 (1917). Taču tieši šajā laikā Rahmaņinovs radīja augstas ētiskas nozīmes pilnus darbus, kas kļuva par nezūdošā garīgā skaistuma personifikāciju, Rahmaņinova melodijas kulmināciju – “Vocalise” un “Visas nakts vigīlija” korim a cappella (1915). “Kopš bērnības mani ir fascinējušas krāšņās Oktoihas melodijas. Man vienmēr ir licies, ka viņu kora apstrādei ir vajadzīgs īpašs, īpašs stils, un, man šķiet, to atradu vesperēs. Es nevaru neatzīt. ka Maskavas Sinodālā kora pirmā atskaņošana man sagādāja vislaimīgākā baudījuma stundu,” atcerējās Rahmaņinovs.

24. gada 1917. decembrī Rahmaņinovs ar ģimeni atstāja Krieviju, kā izrādījās, uz visiem laikiem. Vairāk nekā ceturtdaļgadsimtu viņš dzīvoja svešā zemē, ASV, un šis periods lielākoties bija pilns ar nogurdinošu koncertdarbību, pakļaujoties nežēlīgajiem mūzikas biznesa likumiem. Ievērojamu daļu honorāru Rahmaņinovs izmantoja, lai sniegtu materiālu atbalstu saviem tautiešiem ārvalstīs un Krievijā. Tātad visa kolekcija par izrādi 1922. gada aprīlī tika nodota Krievijas badā cietušo labā, un 1941. gada rudenī Rahmaņinovs nosūtīja Sarkanās armijas palīdzības fondam vairāk nekā četrus tūkstošus dolāru.

Ārzemēs Rahmaņinovs dzīvoja izolēti, ierobežojot savu draugu loku ar imigrantiem no Krievijas. Izņēmums bija tikai klavieru firmas vadītāja F. Šteinveja ģimenei, ar kuru Rahmaņinovam bija draudzīgas attiecības.

Pirmajos uzturēšanās ārzemēs gados Rahmaņinovs nepameta domu par radošās iedvesmas zudumu. “Pēc aizbraukšanas no Krievijas man zuda vēlme komponēt. Pazaudējis savu dzimteni, es pazaudēju sevi. Tikai 8 gadus pēc aizbraukšanas uz ārzemēm Rahmaņinovs atgriežas jaunradē, rada Ceturto klavierkoncertu (1926), Trīs krievu dziesmas korim un orķestrim (1926), Variācijas par Korelli tēmu klavierēm (1931), Rapsodiju par Paganīni tēmu. (1934), Trešā simfonija (1936), "Simfoniskās dejas" (1940). Šie darbi ir pēdējais, augstākais Rahmaņinova kāpums. Sēru nelabojama zaudējuma sajūta, kvēlas ilgas pēc Krievijas rada milzīgu traģisku spēku mākslu, kas savu kulmināciju sasniedz Simfoniskajās dejās. Un spožajā Trešajā simfonijā Rahmaņinovs pēdējo reizi iemieso sava darba centrālo tēmu – Dzimtenes tēlu. Stingri koncentrētā, intensīvā mākslinieka doma izsauc viņu no gadsimtu dzīlēm, viņš rodas kā bezgala mīļa atmiņa. Sarežģītā daudzveidīgu tēmu, epizožu savijumos rodas plaša perspektīva, tiek atjaunota dramatiska Tēvzemes likteņa epopeja, kas beidzas ar uzvarošu dzīves apliecinājumu. Tātad caur visiem Rahmaņinova darbiem viņš nes savu ētisko principu neaizskaramību, augstu garīgumu, uzticību un neizbēgamu mīlestību pret Dzimteni, kuras personifikācija bija viņa māksla.

O. Averjanova

• Rahmaņinova muzejs-īpašums Ivanovkā →
• Rahmaņinova klavierdarbi →
• Rahmaņinova simfoniskie darbi →
• Rahmaņinova kamerinstrumentālā māksla →
• Rahmaņinova operas darbi →
• Rahmaņinova kordarbi →
• Rahmaņinova romances →
• Rahmaņinovs-diriģents →

Kreativitātes raksturojums

Sergejs Vasiļjevičs Rahmaņinovs kopā ar Skrjabinu ir viena no centrālajām figūrām 1900. gadu krievu mūzikā. Šo divu komponistu daiļrade piesaistīja īpaši lielu laikabiedru uzmanību, viņi par to kaismīgi strīdējās, sākās asas drukātas diskusijas ap viņu individuālajiem darbiem. Neskatoties uz visām Rahmaņinova un Skrjabina mūzikas individuālā izskata un figurālās struktūras atšķirībām, viņu vārdi šajos strīdos bieži parādījās blakus un tika salīdzināti viens ar otru. Šādam salīdzinājumam bija tīri ārēji iemesli: abi bija Maskavas konservatorijas audzēkņi, kas to gandrīz vienlaikus absolvēja un mācījās pie tiem pašiem skolotājiem, abi uzreiz izcēlās vienaudžu vidū ar sava talanta spēku un spožumu, saņemot atzinību ne. tikai kā augsti talantīgi komponisti, bet arī kā izcili pianisti.

Taču bija arī daudz lietu, kas viņus šķīra un dažkārt ielika dažādās muzikālās dzīves malās. Drosmīgais novators Skrjabins, kurš pavēra jaunas mūzikas pasaules, iebilda pret Rahmaņinovu kā tradicionāli domājošu mākslinieku, kurš savu darbu balstīja uz valsts klasiskā mantojuma stabiliem pamatiem. “G. Rahmaņinovs, rakstīja viens no kritiķiem, ir balsts, ap kuru sagrupējas visi īstā virziena čempioni, visi tie, kas lolo Musorgska, Borodina, Rimska-Korsakova un Čaikovska ieliktos pamatus.

Tomēr, neskatoties uz visām atšķirībām Rahmaņinova un Skrjabina pozīcijās viņu mūsdienu muzikālajā realitātē, viņus saveda kopā ne tikai vispārējie jaunības radošas personības audzināšanas un izaugsmes apstākļi, bet arī dažas dziļākas kopības iezīmes. . “Dumpīgs, nemierīgs talants” – tā savulaik presē raksturoja Rahmaņinovu. Tieši šī nemierīgā impulsivitāte, emocionālā toņa satraukums, kas raksturīgs abu komponistu darbam, padarīja to īpaši mīļu un tuvu plašām Krievijas sabiedrības aprindām XNUMX. gadsimta sākumā ar viņu trauksmainajām cerībām, centieniem un cerībām. .

“Skrjabins un Rahmaņinovs ir divi mūsdienu krievu mūzikas pasaules “muzikālo domu valdnieki” <...> Tagad viņi savā starpā dala hegemoniju mūzikas pasaulē,” atzina L. L. Sabaņejevs, viens no dedzīgākajiem pirmās un tikpat spītīgs pretinieks un otrā nelabvējš. Cits kritiķis, savos spriedumos mērenāks, rakstā, kas veltīts trīs ievērojamāko Maskavas mūzikas skolas pārstāvju Taņejeva, Rahmaņinova un Skrjabina salīdzinošam aprakstam, rakstīja: mūsdienu, drudžaini intensīvas dzīves tonis. Abas ir mūsdienu Krievijas labākās cerības.

Ilgu laiku dominēja uzskats par Rahmaņinovu kā vienu no tuvākajiem Čaikovska mantiniekiem un pēctečiem. Pīķa dāmas autora ietekme neapšaubāmi spēlēja nozīmīgu lomu viņa darba veidošanā un attīstībā, kas Maskavas konservatorijas absolventam, AS Arenska un SI Taņejeva studentam ir gluži dabiski. Tajā pašā laikā viņš uztvēra arī dažas “Pēterburgas” komponistu skolas iezīmes: sajūsminātais Čaikovska lirisms Rahmaņinovā apvienots ar Borodina skarbo episko varenību, Musorgska dziļo iespiešanos senkrievu muzikālās domāšanas sistēmā un Rimska-Korsakova dzimtās dabas poētiskā uztvere. Taču visu, ko mācījās no skolotājiem un priekšgājējiem, komponists, pakļaujoties savai spēcīgajai radošajai gribai, dziļi pārdomāja, iegūstot jaunu, pilnīgi patstāvīgu individuālu raksturu. Dziļi oriģinālajam Rahmaņinova stilam piemīt liela iekšējā integritāte un organiskums.

Ja meklējam viņam paralēles gadsimta mijas krievu mākslas kultūrā, tad tā, pirmkārt, ir Čehova-Buņina līnija literatūrā, Levitāna, Ņesterova, Ostrouhova liriskās ainavas glezniecībā. Šīs paralēles vairākkārt atzīmējuši dažādi autori un kļuvušas gandrīz vai stereotipiskas. Ir zināms, ar kādu dedzīgu mīlestību un cieņu Rahmaņinovs izturējās pret Čehova darbu un personību. Jau turpmākajos dzīves gados, lasot rakstnieka vēstules, viņš nožēloja, ka savā laikā nav ar viņu ticies tuvāk. Komponistu ar Buņinu daudzus gadus saistīja savstarpēja simpātija un kopīgi mākslinieciskie uzskati. Viņus saveda un saistīja kaislīga mīlestība pret dzimto krievu dabu, pret vienkāršas dzīves pazīmēm, kas cilvēka tiešā tuvumā jau atstāj apkārtējo pasauli, pasaules poētisko attieksmi, ko iekrāso dziļi. caurstrāvojošs lirisms, slāpes pēc garīgās atbrīvošanās un atbrīvošanās no važām, kas ierobežo cilvēka brīvību.

Rahmaņinova iedvesmas avots bija dažādi impulsi, kas izriet no reālās dzīves, dabas skaistums, literatūras un glezniecības attēli. "... Es atklāju," viņš teica, "ka muzikālas idejas manī dzimst daudz vieglāk noteiktu ārpusmūzikas iespaidu ietekmē." Taču tajā pašā laikā Rahmaņinovs tiecās ne tik daudz uz noteiktu realitātes parādību tiešu atspoguļošanu ar mūzikas palīdzību, uz “gleznošanu skaņās”, bet gan uz savas emocionālās reakcijas, jūtu un pārdzīvojumu izpausmi, kas rodas dažādu iespaidu ietekmē. ārēji saņemtie iespaidi. Šajā ziņā par viņu var runāt kā par vienu no spilgtākajiem un tipiskākajiem 900. gadu poētiskā reālisma pārstāvjiem, kura galveno virzienu veiksmīgi formulēja V. G. Koroļenko: “Mēs ne tikai atspoguļojam parādības tādas, kādas tās ir un dara. neradīt ilūziju no kaprīzes neesošās pasaules. Mēs radām vai manifestējam jaunas cilvēka gara attiecības ar apkārtējo pasauli, kas dzimst mūsos.

Viena no Rahmaņinova mūzikas raksturīgākajām iezīmēm, kas uzmanību piesaista pirmām kārtām iepazīstoties ar to, ir izteiksmīgākā melodija. Savu laikabiedru vidū viņš izceļas ar spēju radīt plaši un ilgi risināmas lieliskas elpas melodijas, apvienojot zīmējuma skaistumu un plastiskumu ar spilgtu un intensīvu izteiksmi. Melodiskums, melodiskums ir galvenā Rahmaņinova stila īpašība, kas lielā mērā nosaka komponista harmoniskās domāšanas raksturu un viņa darbu faktūru, kas parasti ir piesātināta ar neatkarīgām balsīm, vai nu virzoties uz priekšu, vai pazūdot blīvā blīvumā. skaņas audums.

Rahmaņinovs radīja savu ļoti īpašu melodijas veidu, balstoties uz Čaikovskim raksturīgo paņēmienu kombināciju – intensīvu dinamisku melodijas attīstību ar variantu transformāciju metodi, kas veikta raitāk un mierīgāk. Pēc straujas pacelšanās vai ilgas intensīvas kāpšanas virsotnē melodija it kā sastingst sasniegtajā līmenī, nemainīgi atgriežoties pie vienas ilgi dziedātas skaņas, vai arī lēnām, ar planējošām dzegām, atgriežas sākotnējā augstumā. Iespējamas arī pretējas attiecības, kad vairāk vai mazāk ilgu uzturēšanos vienā ierobežotā augstkalnu zonā pēkšņi pārtrauc melodijas gaita uz plašu intervālu, ieviešot asas liriskas izteiksmes nokrāsu.

Šādā dinamikas un statikas caurstrāvojumā LA Mazels saskata vienu no Rahmaņinova melodijas raksturīgākajām iezīmēm. Cits pētnieks šo principu attiecībai Rahmaņinova darbā piešķir vispārīgāku nozīmi, norādot uz daudzu viņa darbu pamatā esošo “bremzēšanas” un “izrāviena” momentu miju. (Līdzīgu domu pauž VP Bobrovskis, norādot, ka “Rahmaņinova individualitātes brīnums slēpjas divu pretēji virzītu tendenču unikālā organiskā vienotībā un tikai viņam piemītošajā to sintēzē” – aktīva tiekšanās un tieksme “ilgstoši palikt pie tā, kas bijis. sasniegts.”). Tieksme uz apcerīgu lirismu, ilgstoša gremdēšanās kādā vienā prāta stāvoklī, it kā komponists vēloties apturēt gaistošo laiku, viņš apvienojās ar milzīgu, steidzīgu uz āru enerģiju, aktīvas pašapliecināšanās slāpēm. Līdz ar to arī kontrastu spēks un asums viņa mūzikā. Viņš centās ikvienu sajūtu, katru prāta stāvokli novest līdz galējai izteiksmes pakāpei.

Brīvi risināmajās Rahmaņinova liriskajās melodijās ar savu garo, nepārtraukto elpu nereti dzirdams kaut kas līdzīgs krievu tveicīgās tautasdziesmas “neizbēgamajam” plašumam. Taču vienlaikus Rahmaņinova daiļrades saistībai ar tautasdziesmu rakstīšanu bija ļoti netiešs raksturs. Tikai retos, atsevišķos gadījumos komponists ķērās pie īstu tautas melodiju izmantošanas; viņš netiecās uz savu melodiju tiešu līdzību ar tautas melodiju. “Rahmaņinovā,” pareizi atzīmē īpaša darba par viņa melodiju autors, “reti tieši parādās saikne ar noteiktiem tautas mākslas žanriem. Konkrēti, žanrs nereti it kā izšķīst kopējā folka “sajūtā” un nav, kā tas bija viņa priekšgājējiem, visa muzikālā tēla veidošanas un tapšanas procesa cementējošais sākums. Atkārtoti pievērsta uzmanība tādām Rahmaņinova melodijai raksturīgām iezīmēm, kas to tuvina krievu tautasdziesmai, piemēram, kustību gludums ar pakāpju gājienu pārsvaru, diatonisms, frīgu pagriezienu pārbagātība u.c. Dziļi un organiski asimilēts komponists šīs iezīmes kļūst par viņa individuālā autora stila neatņemamu īpašumu, iegūstot īpašu, tikai viņam raksturīgu izteiksmīgu krāsojumu.

Otra šī stila puse, tikpat neatvairāmi iespaidīga kā Rahmaņinova mūzikas melodiskā bagātība, ir neparasti enerģisks, imperatīvi iekarojošs un vienlaikus lokans, brīžiem dīvains ritms. Par šo specifiski Rahmaņinova ritmu, kas neviļus piesaista klausītāja uzmanību, daudz rakstīja gan komponista laikabiedri, gan vēlākie pētnieki. Bieži vien tieši ritms nosaka mūzikas galveno toni. AV Ossovskis 1904. gadā attiecībā uz Otrās svītas divām klavierēm pēdējo daļu atzīmēja, ka Rahmaņinovs tajā “nebaidījās padziļināt Tarantella formas ritmisko interesi nemierīgai un aptumšotai dvēselei, kas nav sveša kāda veida dēmonisma uzbrukumiem plkst. reizes.”

Ritms Rahmaņinovā parādās kā efektīva gribas principa nesējs, kas dinamizē mūzikas audumu un ieved lirisku “jūtu plūdu” harmoniska arhitektoniski pabeigta veseluma meinstrīmā. BV Asafjevs, salīdzinot ritmiskā principa lomu Rahmaņinova un Čaikovska daiļradē, rakstīja: "Tomēr pēdējā viņa" nemierīgās "simfonijas fundamentālais raksturs īpaši spēcīgi izpaudās pašu tēmu dramatiskajā sadursmē. Rahmaņinova mūzikā ļoti kaislīgā savā radošajā integritātē, liriski apcerīgas sajūtu noliktavas savienojums ar komponista-izpildītāja “es” stingro organizatorisko noliktavu izrādās tā personīgās apceres “individuālā sfēra”, ko kontrolēja ritms gribas faktora nozīmē…”. Ritmiskais raksts Rahmaņinovā vienmēr ir ļoti skaidri iezīmēts neatkarīgi no tā, vai ritms ir vienkāršs, vienmērīgs, piemēram, liela zvana smagie, mēroti sitieni, vai sarežģīts, sarežģīti puķains. Komponista iecienītais, īpaši 1910. gadsimta XNUMX. gadu darbos, ritmiskais ostinato piešķir ritmam ne tikai veidojošu, bet atsevišķos gadījumos arī tematisku nozīmi.

Harmonijas jomā Rahmaņinovs netika tālāk par klasisko mažor-moll sistēmu tādā formā, kādu tā ieguva Eiropas romantisko komponistu, Čaikovska un Varenās saujas pārstāvju daiļradē. Viņa mūzika vienmēr ir tonāli definēta un stabila, taču, izmantojot klasiski romantiskas tonālās harmonijas līdzekļus, viņam bija raksturīgas dažas raksturīgas iezīmes, pēc kurām nav grūti noteikt viena vai otra skaņdarba autorību. Starp šādām īpašām Rahmaņinova harmoniskās valodas individuālajām iezīmēm ir, piemēram, labi zināmais funkcionālās kustības lēnums, tieksme ilgstoši palikt vienā taustiņā, dažkārt arī gravitācijas vājināšanās. Uzmanība tiek vērsta uz sarežģītu daudztertu veidojumu pārpilnību, ne- un undecimālo akordu rindām, kurām bieži ir vairāk krāsaina, foniska nekā funkcionāla nozīme. Šāda veida sarežģītu harmoniju savienošana notiek galvenokārt ar melodiskā savienojuma palīdzību. Melodiski-dziesmas elementa dominēšana Rahmaņinova mūzikā nosaka tā skanējuma auduma augsto polifoniskā piesātinājuma pakāpi: vairāk vai mazāk neatkarīgu “dziedošo” balsu brīvas kustības rezultātā nemitīgi rodas individuāli harmoniskie kompleksi.

Ir viens iemīļots Rahmaņinova harmonikas pavērsiens, kuru viņš tik bieži izmantoja, īpaši agrīnā perioda skaņdarbos, ka saņēma pat nosaukumu “Rahmaņinova harmonija”. Šis apgrozījums ir balstīts uz harmoniskā minora samazinātu ievada septakordu, ko parasti izmanto terzkvartakkorda formā ar II pakāpes III pakāpes aizstāšanu un izšķirtspēju toniskā triāde melodiskajā trešajā pozīcijā.

Pāreja uz samazinātu kvartu, kas šajā gadījumā rodas melodiskajā balsī, izraisa skaudru sēru sajūtu.

Kā vienu no ievērojamajām Rahmaņinova mūzikas iezīmēm vairāki pētnieki un vērotāji atzīmēja tās dominējošo minoro kolorītu. Visi četri viņa klavierkoncerti, trīs simfonijas, abas klaviersonātes, lielākā daļa etīžu-bilžu un daudzi citi skaņdarbi ir sarakstīti minorā. Pat lielais bieži iegūst nelielu nokrāsu, jo samazinās izmaiņas, tonālās novirzes un plaši izplatīti mazie sānu soļi. Taču maz komponistu ir sasnieguši tik dažādas nianses un izteiksmīgas koncentrēšanās pakāpes minora taustiņa lietojumā. LE Gakela piezīme, ka etīdēs-gleznās op. 39 “ņemot vērā visplašāko būtības mazo krāsu gammu, mazāko dzīves sajūtas nokrāsu” var attiecināt uz ievērojamu daļu no visa Rahmaņinova darba. Kritiķi, piemēram, Sabaņejevs, kurš bija aizspriedumains naidīgs pret Rahmaņinovu, sauca viņu par "inteliģentu vaimanātāju", kura mūzika atspoguļo "vīra traģisko bezpalīdzību, kam trūkst gribasspēka". Tikmēr Rahmaņinova blīvais “tumšais” minors nereti izklausās drosmīgi, protestējoši un milzīgas gribas spriedzes pilns. Un, ja žēlabas notis aizķeras aiz auss, tad tās ir patriota mākslinieka “cēlās bēdas”, tās “klusinātās vaidas par dzimto zemi”, ko M. Gorkijs dzirdēja dažos Buņina darbos. Tāpat kā šis sev garā tuvais rakstnieks, Rahmaņinovs, Gorkija vārdiem runājot, “domāja par Krieviju kopumā”, nožēlojot viņas zaudējumus un piedzīvojot satraukumu par nākotnes likteni.

Rahmaņinova radošais tēls savās galvenajās iezīmēs saglabājās neatņemams un stabils visā komponista pusgadsimta ceļojumā, nepiedzīvojot asus lūzumus un pārmaiņas. Estētiskie un stilistiskie principi, apgūti jaunībā, bija uzticīgi pēdējiem dzīves gadiem. Tomēr viņa daiļradē var novērot zināmu evolūciju, kas izpaužas ne tikai meistarības izaugsmē, skaņu paletes bagātināšanā, bet arī daļēji ietekmē mūzikas figurālo un izteiksmīgo struktūru. Šajā ceļā skaidri iezīmējas trīs lieli, lai arī nevienlīdzīgi gan ilguma, gan produktivitātes pakāpes ziņā, periodi. Tos vienu no otra norobežo vairāk vai mazāk gari īslaicīgi cezuri, šaubu, pārdomu un vilcināšanās joslas, kad no komponista pildspalvas neiznāca neviens pabeigts darbs. Pirmo periodu, kas iekrīt 90. gadsimta XNUMX. gados, var saukt par radošās attīstības un talanta nobriešanas laiku, kas jau agrīnā vecumā devās uz savu ceļu, pārvarot dabas ietekmi. Šī perioda darbi bieži vien vēl nav pietiekami patstāvīgi, formas un faktūras nepilnīgi. (Dažus no tiem (Pirmais klavierkoncerts, Elēģiskais trio, klavierskaņdarbi: Melodija, Serenāde, Humoreska) komponists vēlāk pārstrādāja, un to faktūra tika bagātināta un attīstīta.), lai gan vairākās to lappusēs (jaunības operas “Aleko” labākie mirkļi, Elēģiskais trio P. P. Čaikovska piemiņai, slavenā prelūdija si minorā, daži muzikālie momenti un romances), komponista individualitāte. jau ir pietiekami droši atklāts.

Negaidīta pauze iestājas 1897. gadā pēc neveiksmīgās Rahmaņinova Pirmās simfonijas atskaņošanas – darba, kurā komponists ieguldīja daudz darba un garīgās enerģijas, ko lielākā daļa mūziķu pārprata un gandrīz vienbalsīgi nosodīja preses lappusēs, pat izsmēja. daži kritiķi. Simfonijas neveiksme Rahmaņinovā izraisīja dziļu garīgu traumu; pēc viņa paša atzīšanās, viņš "bija kā cilvēks, kuram bija insults un kurš ilgu laiku zaudēja gan galvu, gan rokas". Nākamie trīs gadi bija gandrīz pilnīga radoša klusuma gadi, bet tajā pašā laikā koncentrētas pārdomas, visa iepriekš paveiktā kritiska pārvērtēšana. Šī intensīvā komponista iekšējā darba pie sevis rezultāts bija neparasti intensīvs un spilgts radošais uzrāviens jaunā gadsimta sākumā.

23. gadsimta pirmajos trīs četros gados Rahmaņinovs radīja vairākus dažādu žanru darbus, kas izceļas ar savu dziļo dzeju, svaigumu un iedvesmas tiešumu, kuros redzama radošās iztēles bagātība un autora “rokraksta” oriģinalitāte. ir apvienoti ar augstu gatavo meistarību. Tostarp Otrais klavierkoncerts, Otrā svīta divām klavierēm, sonāte čellam un klavierēm, kantāte “Pavasaris”, Desmit prelūdijas op. XNUMX, opera “Francesca da Rimini”, daži no labākajiem Rahmaņinova vokālo tekstu piemēriem (“Ceriņi”, “Fragments no A. Musset”). Šī darbu sērija noteica Rahmaņinova kā viena no lielākajiem un interesantākajiem krievu komponistiem. mūsu laika, radot viņam plašu atpazīstamību mākslinieciskās inteliģences aprindās un klausītāju masās.

Salīdzinoši īss laika posms no 1901. līdz 1917. gadam bija visauglīgākais viņa daiļradē: šajā pusotras desmitgades laikā tika uzrakstīta lielākā daļa nobriedušu, pēc stila neatkarīgu Rahmaņinova darbu, kas kļuva par nacionālās mūzikas klasikas neatņemamu sastāvdaļu. Gandrīz katrs gads atnesa jaunus opusus, kuru parādīšanās kļuva par ievērojamu notikumu muzikālajā dzīvē. Līdz ar Rahmaņinova nemitīgo radošo darbību viņa darbs šajā periodā nepalika nemainīgs: pirmo divu gadu desmitu mijā tajā ir manāmi alus darīšanas maiņas simptomi. Nezaudējot savas vispārējās “ģeneriskās” īpašības, tas kļūst stingrāks toņos, pastiprinās satraucošas noskaņas, savukārt tieša liriskās izjūtas izplūde it kā palēninās, komponista skaņu paletē retāk parādās gaišas caurspīdīgas krāsas, mūzikas kopējā krāsa. kļūst tumšāks un sabiezē. Šīs izmaiņas ir manāmas klavierprelūdiju otrajā sērijā op. 32, divi etīžu-gleznu cikli un īpaši tādas monumentālas lielas kompozīcijas kā “Zvani” un “Visas nakts vigīlija”, kas izvirza dziļus, fundamentālus cilvēka eksistences un cilvēka dzīves jēgas jautājumus.

Rahmaņinova piedzīvotā evolūcija neizvairījās no viņa laikabiedru uzmanības. Viens no kritiķiem par Zvaniem rakstīja: “Šķiet, Rahmaņinovs ir sācis meklēt jaunas noskaņas, jaunu domu paušanas veidu... Šeit jūtams atdzimis jaunais Rahmaņinova stils, kam nav nekā kopīga ar Čaikovska stilu. ”

Pēc 1917. gada Rahmaņinova daiļradē sākas jauns pārtraukums, šoreiz krietni ilgāks par iepriekšējo. Tikai pēc veselas desmitgades komponists atgriezās pie mūzikas komponēšanas, aranžējot trīs krievu tautasdziesmas korim un orķestrim un pabeidzot Pirmā pasaules kara priekšvakarā aizsākto Ceturto klavierkoncertu. 30. gados viņš uzrakstīja (izņemot dažas koncertu transkripcijas klavierēm) tikai četras, tomēr nozīmīgu darbu idejas ziņā.

* * *

Sarežģītu, bieži vien pretrunīgu meklējumu, asas, spraigas virzienu cīņas, mākslinieciskās apziņas ierasto formu sabrukuma vidē, kas raksturoja mūzikas mākslas attīstību XNUMX. gadsimta pirmajā pusē, Rahmaņinovs palika uzticīgs lielajai klasikai. krievu mūzikas tradīcijas no Gļinkas līdz Borodinam, Musorgskim, Čaikovskim, Rimskim-Korsakovam un viņu tuvākajiem, tiešiem Taņejeva, Glazunova audzēkņiem un sekotājiem. Bet viņš neaprobežojās tikai ar šo tradīciju sargātāja lomu, bet aktīvi, radoši tās uztvēra, apliecinot to dzīvo, neizsīkstošo spēku, spēju tālāk attīstīties un bagātināties. Jūtīgais, iespaidojams mākslinieks Rahmaņinovs, neskatoties uz savu klasikas priekšrakstu ievērošanu, nepalika kurls pret modernitātes aicinājumiem. Viņa attieksmē pret XNUMX gadsimta jaunajām stilistiskajām tendencēm bija ne tikai konfrontācijas, bet arī noteiktas mijiedarbības brīdis.

Pusgadsimta laikā Rahmaņinova daiļrade ir piedzīvojusi ievērojamu evolūciju, un ne tikai 1930., bet arī 1910. gadu darbi būtiski atšķiras gan ar savu tēlaino struktūru, gan valodu, mūzikas izteiksmes līdzekļiem no agrīniem, vēl ne. pilnīgi neatkarīgi iepriekšējā beigu opusi. gadsimtiem. Dažās no tām komponists saskaras ar impresionismu, simbolismu, neoklasicismu, lai gan dziļi savdabīgi, viņš individuāli uztver šo virzienu elementus. Ar visām pārmaiņām un pavērsieniem Rahmaņinova radošais tēls iekšēji saglabājās ļoti neatņemams, saglabājot tās pamata, noteicošās iezīmes, ka viņa mūzika savu popularitāti ir parādā visplašākajam klausītāju lokam: kaislīgs, valdzinošs lirisms, izteiksmes patiesums un sirsnība, poētisks pasaules redzējums. .

Yu. Aiziet

Diriģents Rahmaņinovs

Rahmaņinovs iegāja vēsturē ne tikai kā komponists un pianists, bet arī kā izcils mūsu laika diriģents, lai gan šī viņa darbības puse nebija tik ilga un intensīva.

Rahmaņinovs kā diriģents debitēja 1897. gada rudenī Mamontova privātajā operā Maskavā. Pirms tam viņam nebija jāvada orķestris un jāmācās diriģēšana, taču spožais mūziķa talants palīdzēja Rahmaņinovam ātri apgūt meistarības noslēpumus. Pietiek atgādināt, ka viņš tik tikko paguva pabeigt pirmo mēģinājumu: viņš nezināja, ka dziedātājiem ir jānorāda ievadvārdi; un pēc dažām dienām Rahmaņinovs jau bija lieliski paveicis savu darbu, diriģējot Sen-Sensa operu Samsons un Delila.

"Manas uzturēšanās gads Mamontova operā man bija ļoti svarīgs," viņš rakstīja. "Tur es apguvu īstu diriģenta tehniku, kas vēlāk man ļoti noderēja." Teātra otrā diriģenta darba sezonā Rahmaņinovs novadījis divdesmit piecas izrādes no deviņām operām: “Samsons un Delila”, “Nāra”, “Karmena”, Gluka “Orfejs”, Serova “Rogneda”, “ Minjona” Toms, “Askolda kaps”, “Ienaidnieka spēks”, “Maija nakts”. Prese uzreiz atzīmēja viņa diriģenta stila skaidrību, dabiskumu, pozas trūkumu, izpildītājiem nodoto dzelžaino ritma izjūtu, smalko gaumi un brīnišķīgo orķestra krāsu izjūtu. Līdz ar pieredzes apgūšanu šīs Rahmaņinova kā mūziķa iezīmes sāka izpausties pilnībā, ko papildināja pārliecība un autoritāte darbā ar solistiem, kori un orķestri.

Dažus turpmākos gadus Rahmaņinovs, kas bija aizņemts ar kompozīciju un pianistu darbību, diriģēja tikai reizēm. Viņa diriģenta talanta ziedu laiki iekrīt laika posmā no 1904. līdz 1915. gadam. Divas sezonas viņš strādā Lielajā teātrī, kur viņa krievu operu interpretācija gūst īpašus panākumus. Par vēsturiskiem notikumiem teātra dzīvē kritiķi dēvē Ivana Susaņina jubilejas izrādi, ko viņš diriģēja par godu Gļinkas dzimšanas simtgadei, un Čaikovska nedēļu, kuras laikā Rahmaņinovs diriģēja Pīķa dāmu, Jevgeņiju Oņeginu, Opričņiku. un baletiem.

Vēlāk Rahmaņinovs vadīja Pīķa dāmas izrādi Sanktpēterburgā; recenzenti bija vienisprātis, ka tieši viņš bija pirmais, kurš saprata un nodeva skatītājiem visu operas traģisko nozīmi. Starp Rahmaņinova radošajiem panākumiem Lielajā teātrī ir arī Rimska-Korsakova iestudējums Pan Voevoda un viņa paša operas Skopais bruņinieks un Frančeska da Rimini.

Uz simfoniskās skatuves Rahmaņinovs jau no pirmajiem koncertiem pierādīja sevi kā pilnīgu milzīga mēroga meistaru. Epitets “izcili” noteikti pavadīja recenzijas par viņa kā diriģenta sniegumu. Visbiežāk Rahmaņinovs stājās pie diriģenta pults Maskavas Filharmonijas biedrības koncertos, kā arī ar orķestriem Siloti un Koussevitzky. 1907.-1913.gadā daudz diriģējis ārzemēs – Francijas, Holandes, ASV, Anglijas, Vācijas pilsētās.

Rahmaņinova kā diriģenta repertuārs tajos gados bija neparasti daudzšķautņains. Viņš spēja iekļūt visdažādākajā darba stilā un raksturā. Protams, vistuvākā viņam bija krievu mūzika. Viņš uz skatuves atdzīvināja Borodina Bogatira simfoniju, kas līdz tam laikam bija gandrīz aizmirsta, veicināja Ļadova miniatūru popularitāti, kuras viņš izpildīja ar izcilu spožumu. Viņa Čaikovska mūzikas (īpaši 4. un 5. simfonijas) interpretācija izcēlās ar neparastu nozīmi un dziļumu; Rimska-Korsakova darbos viņš spēja izvērst skatītājiem spilgtāko krāsu gammu, bet Borodina un Glazunova simfonijās aizrāva skatītājus ar episko plašumu un dramatisku interpretācijas integritāti.

Viena no Rahmaņinova diriģēšanas mākslas virsotnēm bija Mocarta G-moll simfonijas interpretācija. Kritiķis Volfings rakstīja: “Ko nozīmē daudzas rakstītas un iespiestas simfonijas pirms Rahmaņinova Mocarta g-moll simfonijas atskaņojuma! … Krievu mākslas ģēnijs otro reizi pārveidoja un parādīja šīs simfonijas autora māksliniecisko dabu. Var runāt ne tikai par Puškina Mocartu, bet arī par Rahmaņinova Mocartu…”

Līdz ar to Rahmaņinova programmās atrodam arī daudz romantiskas mūzikas – piemēram, Berlioza Fantastiskā simfonija, Mendelsona un Franka simfonijas, Vēbera Oberona uvertīra un fragmenti no Vāgnera operām, Lista poēma un Grīga Liriskā svīta... Un blakus – lielisks mūsdienu autoru sniegums – R. Štrausa simfoniskās poēmas, impresionistu darbi: Debisī, Ravels, Rodžers-Dukass... Un, protams, Rahmaņinovs bija nepārspējams savu simfonisko skaņdarbu interprets. Pazīstamais padomju muzikologs V. Jakovļevs, kurš Rahmaņinovu dzirdējis ne reizi vien, atceras: “Ne tikai sabiedrība un kritiķi, pieredzējuši orķestranti, profesori, mākslinieki viņa vadību atzina par augstāko punktu šajā mākslā... Viņa darba metodes bija reducēts ne tik daudz uz izrādi, bet atsevišķām piezīmēm, zemiskiem skaidrojumiem, nereti viņš dziedāja vai vienā vai otrā veidā paskaidroja, ko iepriekš bija apsvēris. Visi, kas bija viņa koncertos, atceras tos plašos, raksturīgos visas rokas žestus, kas nenāk tikai no otas; dažreiz orķestra dalībnieki šos viņa žestus uzskatīja par pārmērīgiem, taču tie viņam bija pazīstami un saprotami. Nebija samākslotības kustībās, pozās, nebija efekta, nebija roku zīmējuma. Bija neierobežota aizraušanās, pirms kuras bija doma, analīze, izpratne un ieskats izpildītāja stilā.

Piebildīsim, ka diriģents Rahmaņinovs bija arī nepārspējams ansambļa spēlētājs; solisti viņa koncertos bija tādi mākslinieki kā Taņejevs, Skrjabins, Siloti, Hofmans, Kasalss, bet operas izrādēs Chaļapins, Ņeždanova, Sobinovs…

Pēc 1913. gada Rahmaņinovs atteicās izpildīt citu autoru darbus un diriģēja tikai savus skaņdarbus. Tikai 1915. gadā viņš atkāpās no šī noteikuma, vadot koncertu Skrjabina piemiņai. Tomēr arī vēlāk viņa kā diriģenta reputācija bija neparasti augsta visā pasaulē. Pietiek ar to, ka uzreiz pēc ierašanās ASV 1918. gadā viņam tika piedāvāts vadīt valsts lielākos orķestrus – Bostonā un Sinsinati. Bet tolaik viņš vairs nevarēja veltīt laiku diriģēšanai, bija spiests vadīt intensīvu koncertdarbību kā pianists.

Tikai 1939. gada rudenī, kad Ņujorkā tika sarīkots koncertu cikls no Rahmaņinova darbiem, komponists piekrita diriģēt vienu no tiem. Pēc tam Filadelfijas orķestris izpildīja Trešo simfoniju un zvanus. To pašu programmu viņš atkārtoja 1941. gadā Čikāgā, bet gadu vēlāk vadīja izrādes “Isle of the Dead” un “Simfoniskās dejas” Egan Arborā. Kritiķis O. Daune rakstīja: “Rahmaņinovs, vadot orķestri, pierādīja, ka viņam ir tāda pati meistarība un kontrole pār izpildījumu, muzikalitāti un radošo spēku, ko viņš parāda, spēlējot klavieres. Viņa spēles raksturs un stils, kā arī diriģēšana pārsteidz ar mierīgumu un pārliecību. Tas ir tas pats pilnīgs ārišķības trūkums, tā pati cieņas sajūta un acīmredzama atturība, tas pats apbrīnojams valdošais spēks. Tolaik tapušie The Island of the Dead, Vocalise un Trešās simfonijas ieraksti mums ir saglabājuši liecības par izcilā krievu mūziķa diriģēšanas mākslu.

L. Grigorjevs, J. Plateks