Rihards Vāgners |

Rihards Vāgners

R. Vāgners ir lielākais 1834. gadsimta vācu komponists, kurš būtiski ietekmējis ne tikai Eiropas tradīcijas mūzikas, bet arī pasaules mākslas kultūras attīstību kopumā. Vāgners nesaņēma sistemātisku muzikālo izglītību, un savā attīstībā kā mūzikas meistars ir izlēmīgi pakļauts sev. Salīdzinoši agri atklājās komponista intereses, kas pilnībā bija vērstas uz operas žanru. No saviem agrīnajiem darbiem, romantiskās operas "Fejas" (1882) līdz muzikālajai mistērijai drāmai Parsifāls (XNUMX), Vāgners joprojām bija nopietnā muzikālā teātra atbalstītājs, kas ar viņa pūliņiem tika pārveidots un atjaunots.

Sākotnēji Vāgners nedomāja par operas reformu – viņš ievēroja muzikālās izrādes iedibinātās tradīcijas, tiecās apgūt savu priekšgājēju iekarojumus. Ja “Fejās” par paraugu kļuva vācu romantiskā opera, ko tik lieliski pasniedza KM Vēbera “Burvju šāvējs”, tad operā “Aizliegtā mīlestība” (1836) viņš vairāk vadījās pēc franču komiskās operas tradīcijām. . Taču šie agrīnie darbi viņam atzinību nenesa – Vāgners tajos gados vadīja teātra mūziķa smago dzīvi, klaiņojot pa dažādām Eiropas pilsētām. Kādu laiku strādājis Krievijā, Rīgas pilsētas vācu teātrī (1837-39). Bet Vāgneru... tāpat kā daudzus viņa laikabiedrus, piesaistīja tā laika Eiropas kultūras galvaspilsēta, kuru tolaik vispārēji atzina par Parīzi. Jaunā komponista gaišās cerības izgaisa, kad viņš saskārās ar neglīto realitāti un bija spiests vadīt nabadzīga ārzemju mūziķa dzīvi, dzīvojot no gadījuma darbiem. Pārmaiņas uz labo pusi notika 1842. gadā, kad viņš tika uzaicināts uz Kapelmeistera amatu slavenajā Saksijas galvaspilsētas Drēzdenē operteātrī. Beidzot Vāgneram bija iespēja iepazīstināt skatītājus ar saviem skaņdarbiem, un viņa trešā opera Rienci (1840) ieguva paliekošu atzinību. Un tas nav pārsteidzoši, jo par paraugu darbam kalpoja Francijas Lielā opera, kuras spilgtākie pārstāvji bija atzītie meistari Dž.Spontīni un Dž.Mejerbērs. Turklāt komponistam bija augstākā ranga izpildītājspēki – uzstājās tādi vokālisti kā tenors J. Tihačeks un izcilā dziedātāja-aktrise V. Šrēdere-Devrienta, kura savā laikā kļuva slavena kā Leonora L. Bēthovena vienīgajā operā Fidelio. savā teātrī.

3 Drēzdenes periodam blakus esošām operām ir daudz kopīga. Tātad filmā Lidojošais holandietis (1841), kas pabeigts pirms pārcelšanās uz Drēzdeni, atdzīvojas senā leģenda par klaiņojošu jūrnieku, kas nolādēts par iepriekšējām zvērībām, kuru var glābt tikai uzticīga un tīra mīlestība. Operā Tanheizers (1845) komponists pievērsās viduslaiku pasakai par Minesingeres dziedātāju, kura ieguva pagānu dievietes Venēras labvēlību, bet par to izpelnījās Romas baznīcas lāstu. Un visbeidzot Loengrīnā (1848) – iespējams, populārākajā no Vāgnera operām – parādās spilgts bruņinieks, kurš no debesu mītnes – svētā Grāla – nolaidās uz zemi, lai cīnītos pret ļaunumu, apmelošanu un netaisnību.

Šajās operās komponists joprojām ir cieši saistīts ar romantisma tradīcijām – viņa varoņus plosa pretrunīgi motīvi, kad godīgums un tīrība pretojas zemes kaislību grēcīgumam, bezgalīgajai uzticībai – viltībai un nodevībai. Ar romantismu saistās arī stāstījuma lēnums, kad svarīgi ir ne tik daudz paši notikumi, bet gan sajūtas, ko tie modina liriskā varoņa dvēselē. No tā izriet tik svarīga loma aktieru paplašinātiem monologiem un dialogiem, kas atmasko viņu tieksmju un motīvu iekšējo cīņu, sava veida izcilas cilvēka "dvēseles dialektiku".

Taču pat tiesu dienestā nostrādātajos gados Vāgneram radās jaunas idejas. To īstenošanas stimuls bija revolūcija, kas 1848. gadā izcēlās vairākās Eiropas valstīs un neapgāja Saksiju. Tieši Drēzdenē pret reakcionāro monarhisko režīmu izcēlās bruņota sacelšanās, kuru vadīja Vāgnera draugs krievu anarhists M. Bakuņins. Ar sev raksturīgo kaislību Vāgners aktīvi piedalījās šajā sacelšanā un pēc tās sakāves bija spiests bēgt uz Šveici. Komponista dzīvē sākās grūts periods, taču ļoti auglīgs viņa darbam.

Vāgners pārdomāja un izprata savas mākslinieciskās pozīcijas, turklāt formulēja galvenos uzdevumus, ar kuriem, viņaprāt, māksla saskārās vairākos teorētiskos darbos (tostarp īpaši nozīmīgs ir traktāts Opera un drāma – 1851). Savas idejas viņš iemiesoja monumentālajā tetraloģijā “Nibelunga gredzens” – viņa mūža galvenajā darbā.

Grandiozās jaunrades, kas pilnā apjomā aizņem 4 teātra vakarus pēc kārtas, pamatu veidoja pagānu senatnē datētas pasakas un leģendas – vācu Nibelungenlied, Skandināvu sāgas, kas iekļautas Vecākajā un Jaunākajā Eddā. Bet pagānu mitoloģija ar tās dieviem un varoņiem komponistam kļuva par mūsdienu buržuāziskās realitātes problēmu un pretrunu izziņas un mākslinieciskās analīzes līdzekli.

Tetraloģijas, kurā iekļautas muzikālās drāmas Reinas zelts (1854), Valkīra (1856), Zigfrīds (1871) un Dievu nāve (1874), saturs ir ļoti daudzšķautņains – operās piedalās neskaitāmi tēli. sarežģītas attiecības, dažreiz pat nežēlīgā, bezkompromisa cīņā. Viņu vidū ir arī ļaunais Nībelungu punduris Alberihs, kurš nozog zelta dārgumu Reinas meitām; dārguma īpašniekam, kuram izdevās no tā izkalt gredzenu, tiek solīta vara pār pasauli. Alberiham pretī stājas gaišais dievs Votans, kura visvarenība ir iluzora – viņš ir pašu noslēgto līgumu vergs, uz kuriem balstās viņa kundzība. Paņēmis no Nibelunga zelta gredzenu, viņš uzliek sev un savai ģimenei šausmīgu lāstu, no kura viņu var izglābt tikai mirstīgais varonis, kurš viņam neko nav parādā. Par šādu varoni kļūst viņa paša mazdēls, vienkāršais un bezbailīgais Zigfrīds. Viņš uzvar zvērīgo pūķi Fafneru, pārņem savā īpašumā kāroto gredzenu, pamodina ugunīgās jūras ieskauto guļošo karotāju jaunavu Brunhildi, bet mirst, zemiskuma un viltības nogalināta. Kopā ar viņu mirst arī vecā pasaule, kurā valdīja viltība, pašlabums un netaisnība.

Vāgnera grandiozais plāns prasīja pilnīgi jaunus, iepriekš nedzirdētus īstenošanas līdzekļus, jaunu operas reformu. Komponists gandrīz pilnībā atteicās no līdz šim pazīstamās numuru struktūras – no pilnīgām ārijām, koriem, ansambļiem. Tā vietā tie skanēja izvērsti monologi un varoņu dialogi, kas izvērsti bezgalīgā melodijā. Plašais piedziedājums tajos saplūda ar deklamāciju jauna tipa vokālajās daļās, kurās neizprotami bija apvienota melodiska kantilēna un lipīga runa.

Vāgnera operas reformas galvenā iezīme ir saistīta ar orķestra īpašo lomu. Viņš neaprobežojas tikai ar balss melodijas atbalstīšanu, bet vada savu līniju, dažreiz pat runājot priekšplānā. Turklāt orķestris kļūst par darbības jēgas nesēju – tieši tajā visbiežāk izskan galvenās muzikālās tēmas – vadmotīvi, kas kļūst par tēlu, situāciju un pat abstraktu ideju simboliem. Vadmotīvi raiti pāriet viens otrā, apvienojas vienlaicīgā skanējumā, nemitīgi mainās, bet katru reizi tos atpazīst klausītājs, kurš ir stingri apguvis mums piešķirto semantisko nozīmi. Plašākā mērogā Vāgnera muzikālās drāmas iedalās izvērstās, samērā pabeigtās ainās, kur vērojami plaši emocionālu kāpumu un kritumu viļņi, spriedzes kāpums un kritums.

Savu lielo plānu Vāgners sāka īstenot Šveices emigrācijas gados. Taču pilnīga neiespējamība uz skatuves ieraudzīt viņa titāniskā, patiesi nepārspējamā spēka un nenogurstošā darba augļus salauza pat tik lielu strādnieku – tetraloģijas kompozīcija tika pārtraukta uz daudziem gadiem. Un tikai negaidīts likteņa pavērsiens – jaunā Bavārijas karaļa Ludviga atbalsts iedvesa komponistam jaunu spēku un palīdzēja pabeigt, iespējams, monumentālāko mūzikas mākslas veidojumu, kas tapis viena cilvēka pūliņu rezultātā. Tetraloģijas iestudēšanai Bavārijas pilsētā Baireitā tika uzcelts īpašs teātris, kur visa tetraloģija pirmo reizi tika izrādīta 1876. gadā tieši tā, kā to bija iecerējis Vāgners.

Papildus Nībelunga gredzenam Vāgners radīja 3. gadsimta otrajā pusē. 1859 vēl kapitālie darbi. Šī ir opera “Tristāns un Izolde” (1867) – viduslaiku leģendās apdziedāta sajūsmas pilna himna mūžīgajai mīlestībai, kas iekrāsota satraucošām priekšnojautas, caurstrāvota ar liktenīga iznākuma neizbēgamības sajūtu. Un līdzās šādam tumsā gremdētam darbam žilbinošā gaisma folkloras festivālā, kas vainagojās operā Nirnbergas meistardziedātāji (1882), kur atklātā dziedātāju konkursā uzvar cienīgākais, patiesas dāvanas apzīmēts, un pats sevi. -apmierināta un stulbi pedantiska viduvējība tiek likta kaunā. Un visbeidzot pēdējais meistara radījums – “Parsifal” (XNUMX) – mēģinājums muzikāli un skatuviski reprezentēt universālās brālības utopiju, kur tika uzveikta šķietami neuzvaramā ļaunuma vara un valdīja gudrība, taisnīgums un tīrība.

Vāgners XNUMX. gadsimta Eiropas mūzikā ieņēma pilnīgi izņēmuma vietu – grūti nosaukt komponistu, kurš nebūtu no viņa iespaidots. Vāgnera atklājumi ietekmēja muzikālā teātra attīstību XNUMX gadsimtā. – komponisti mācījās no viņiem, bet pēc tam pārvietojās dažādos veidos, tostarp pretēji izcilā vācu mūziķa iezīmētajiem.

M. Tarakanovs

• Vāgnera dzīve un darbība →
• Rihards Vāgners. “Mana dzīve” →
• Baireitas festivāls →
• Vāgnera darbu saraksts →

Vāgnera vērtība pasaules mūzikas kultūras vēsturē. Viņa idejiskais un radošais tēls

Vāgners ir viens no tiem izcilajiem māksliniekiem, kura daiļradei bija liela ietekme uz pasaules kultūras attīstību. Viņa ģēnijs bija universāls: Vāgners kļuva slavens ne tikai kā izcilu muzikālu jaunrades autors, bet arī kā brīnišķīgs diriģents, kurš kopā ar Berliozu bija modernās diriģēšanas mākslas pamatlicējs; viņš bija talantīgs dzejnieks-dramaturgs – savu operu libreta veidotājs – un apdāvināts publicists, muzikālā teātra teorētiķis. Šāda daudzpusīga darbība, apvienojumā ar kūstošu enerģiju un titānisku gribu savu māksliniecisko principu apliecināšanā, piesaistīja vispārēju uzmanību Vāgnera personībai un mūzikai: viņa ideoloģiskie un radošie sasniegumi izraisīja asas diskusijas gan komponista dzīves laikā, gan pēc viņa nāves. Tās nav norimušas līdz šai dienai.

"Kā komponists," sacīja PI Čaikovskis, "Vāgners neapšaubāmi ir viena no ievērojamākajām personībām šī (tas ir, XIX gs.) otrajā pusē. MD) gadsimtiem, un viņa ietekme uz mūziku ir milzīga. Šī ietekme bija daudzpusēja: tā izplatījās ne tikai muzikālajā teātrī, kur Vāgners visvairāk strādāja kā trīspadsmit operu autors, bet arī muzikālās mākslas izteiksmīgajiem līdzekļiem; Būtisks ir arī Vāgnera ieguldījums programmas simfonisma jomā.

"... Viņš ir lielisks kā operas komponists," sacīja NA Rimskis-Korsakovs. "Viņa operas," rakstīja AN Serovs, "...iekļuva vācu tautā, kļuva par nacionālo dārgumu savā veidā, ne mazāk kā Vēbera operas vai Gētes vai Šillera darbi." “Viņš bija apveltīts ar lielu dzejas dāvanu, spēcīgu radošumu, viņa iztēle bija milzīga, viņa iniciatīva bija spēcīga, viņa mākslinieciskā meistarība bija lieliska…” – šādi V. V. Stasovs raksturoja Vāgnera ģēnija labākās puses. Šī ievērojamā komponista mūzika, pēc Serova domām, mākslā pavēra “nezināmus, bezgalīgus apvāršņus”.

Godinot Vāgnera ģēniju, viņa kā novatoriska mākslinieka pārdrošo drosmi, Krievijas mūzikas vadošās figūras (galvenokārt Čaikovskis, Rimskis-Korsakovs, Stasovs) kritizēja dažas viņa daiļrades tendences, kas novērš uzmanību no reālas mākslas attēlošanas uzdevumiem. dzīvi. Īpaši asas kritikas tika pakļauti Vāgnera vispārīgie mākslinieciskie principi, viņa estētiskie uzskati, kas attiecināti uz muzikālo teātri. Čaikovskis to teica īsi un trāpīgi: "Apbrīnojot komponistu, man ir maz simpātijas pret to, kas ir Vāgnera teoriju kults." Apstrīdēja arī Vāgnera iemīļotās idejas, viņa opermākslas tēlus un to muzikālās iemiesojuma metodes.

Taču līdzās trāpīgai kritikai asa cīņa par nacionālās identitātes apliecināšanu krievu muzikālais teātris tik atšķirīgs no vācu opermāksla, dažkārt izraisīja neobjektīvus spriedumus. Šajā sakarā deputāts Musorgskis ļoti pareizi atzīmēja: "Mēs bieži lamājam Vāgneru, un Vāgners ir stiprs un stiprs ar to, ka jūt mākslu un velk to ...".

Vēl rūgtāka cīņa izcēlās ap Vāgnera vārdu un cēloni ārzemēs. Līdzās entuziasma faniem, kuri uzskatīja, ka teātrim turpmāk jāattīstās tikai pa Vāgnera ceļu, bija arī mūziķi, kuri pilnībā noraidīja Vāgnera darbu ideoloģisko un māksliniecisko vērtību, viņa ietekmē saskatīja tikai kaitīgas sekas mūzikas mākslas evolūcijai. Vāgneri un viņu pretinieki nostājās nesamierināmi naidīgās pozīcijās. Izsakot dažkārt godīgas domas un novērojumus, viņi drīzāk sajauca šos jautājumus ar saviem neobjektīvajiem vērtējumiem, nekā palīdzēja tos atrisināt. Šādus ekstrēmus uzskatus nepiekrita XX gadsimta otrās puses lielākie ārzemju komponisti — Verdi, Bizē, Brāmss —, taču pat viņi, atzīstot Vāgnera talantu ģēniju, nepieņēma visu viņa mūzikā.

Vāgnera daiļrade radīja pretrunīgus vērtējumus, jo ne tikai viņa daudzpusīgo darbību, bet arī komponista personību plosīja vissmagākās pretrunas. Vienpusēji izceļot vienu no sarežģītā radītāja un cilvēka tēla pusēm, apoloģēti, kā arī Vāgnera nelabvēļi radīja sagrozītu priekšstatu par viņa nozīmi pasaules kultūras vēsturē. Lai pareizi noteiktu šo nozīmi, ir jāsaprot Vāgnera personība un dzīve visā to sarežģītībā.

* * *

Vāgneru raksturo dubults pretrunu mezgls. No vienas puses, tās ir pretrunas starp pasaules uzskatu un radošumu. Protams, nevar noliegt tās sakarības, kas pastāvēja starp tām, taču darbību sacerēt Vāgners nebūt nesakrita ar Vāgnera darbību – raženu rakstnieks-publicists, kurš izteica daudzas reakcionāras domas par politikas un reliģijas jautājumiem, īpaši savas dzīves pēdējā periodā. No otras puses, viņa estētiskie un sociālpolitiskie uzskati ir krasi pretrunīgi. Dumpīgs dumpinieks Vāgners jau nonāca 1848.-1849.gada revolūcijā ar ārkārtīgi apjukušu pasaules uzskatu. Tā tas saglabājās arī revolūcijas sakāves gados, kad reakcionārā ideoloģija saindēja komponista apziņu ar pesimisma indi, radīja subjektīvistiskas noskaņas un noveda pie nacionālšovinistisku vai klerikālu ideju nostiprināšanās. Tas viss nevarēja neatspoguļoties viņa ideoloģisko un māksliniecisko meklējumu pretrunīgajā noliktavā.

Bet Vāgners šajā ziņā ir patiesi lielisks subjektīvs reakcionāri uzskati, neskatoties uz to ideoloģisko nestabilitāti, objektīvi mākslinieciskajā jaunradē atspoguļoja realitātes būtiskos aspektus, atklāja – alegoriskā, tēlainā formā – dzīves pretrunas, nosodīja kapitālistisko melu un viltus pasauli, atklāja lielu garīgo tieksmju drāmu, spēcīgus laimes impulsus un nepiepildītus varoņdarbus. , salauztas cerības. Ne viens vien komponists pēc Bēthovena perioda ārzemēs XNUMX. gadsimtā nespēja izvirzīt tik lielu mūsu laika aktuālo jautājumu kompleksu kā Vāgners. Tāpēc viņš kļuva par vairāku paaudžu "domu valdnieku", un viņa darbs absorbēja lielu, aizraujošu mūsdienu kultūras problemātiku.

Vāgners nesniedza skaidru atbildi uz viņa uzdotajiem vitāli svarīgajiem jautājumiem, taču viņa vēsturiskais nopelns slēpjas tajā, ka viņš tos uzdeva tik asi. Viņš to spēja, jo visas savas darbības caurstrāva ar kaislīgu, nesamierināmu naidu pret kapitālistisku apspiešanu. Neatkarīgi no tā, ko viņš izteica teorētiskajos rakstos, kādus reakcionārus politiskos uzskatus viņš aizstāvēja, Vāgners savā muzikālajā darbībā vienmēr bija to pusē, kuri meklēja aktīvu spēku izmantošanu, lai dzīvē īstenotu cildenu un humānu principu, pret tiem, kas bija iegrimis purvā. sīkburžuāziskā labklājība un pašlabums. Un, iespējams, nevienam citam ar tik māksliniecisku pārliecināšanu un spēku nav izdevies parādīt buržuāziskās civilizācijas saindētās mūsdienu dzīves traģismu.

Izteikta antikapitālistiskā ievirze piešķir Vāgnera darbam milzīgu progresīvu nozīmi, lai gan viņš nespēja izprast viņa attēloto parādību pilno sarežģītību.

Vāgners ir pēdējais lielākais romantisma gleznotājs 1848. gadsimtā. Romantiskas idejas, tēmas, tēli viņa darbā tika fiksēti pirmsrevolūcijas gados; tos viņš izstrādāja vēlāk. Pēc XNUMX revolūcijas daudzi ievērojamākie komponisti, jaunu sociālo apstākļu iespaidā, klašu pretrunu krasākas atmaskošanas rezultātā, pārgāja uz citām tēmām, pārgāja uz reālistiskām pozīcijām savā pārklājumā (spilgtākais piemērs tas ir Verdi). Bet Vāgners palika romantiķis, lai gan viņam raksturīgā nekonsekvence atspoguļojās arī tajā, ka dažādos viņa darbības posmos viņā aktīvāk parādījās reālisma, pēc tam, gluži pretēji, reakcionāra romantisma iezīmes.

Šī uzticība romantiskajai tēmai un tās izteiksmes līdzekļiem nostādīja viņu īpašā pozīcijā daudzu viņa laikabiedru vidū. Ietekmētas arī Vāgnera personības individuālās īpašības, mūžīgi neapmierinātas, nemierīgas.

Viņa dzīve ir pilna ar neparastiem kāpumiem un kritumiem, kaislībām un bezgalīga izmisuma periodiem. Man bija jāpārvar neskaitāmi šķēršļi, lai virzītu savas novatoriskās idejas. Pagāja gadi, dažreiz gadu desmiti, līdz viņš varēja dzirdēt savu skaņdarbu partitūras. Lai šajos sarežģītajos apstākļos strādātu tā, kā strādāja Vāgners, bija nepieciešamas nepārspējamas radošuma slāpes. Kalpošana mākslai bija galvenais viņa dzīves stimuls. (“Es neeksistēju, lai nopelnītu naudu, bet lai radītu,” lepni paziņoja Vāgners). Tieši tāpēc, neskatoties uz nežēlīgām ideoloģiskām kļūdām un sabrukumiem, paļaujoties uz progresīvajām vācu mūzikas tradīcijām, viņš sasniedza tik izcilus mākslinieciskos rezultātus: sekojot Bēthovenam, viņš, tāpat kā Bahs, apdziedāja cilvēka uzdrīkstēšanās varonību ar pārsteidzošu toņu bagātību, atklāja cilvēka garīgo pārdzīvojumu pasauli un, ejot pa Vēbera ceļu, mūzikā iemiesoja vācu tautas leģendu un pasaku tēlus, radīja krāšņus dabas attēlus. Šāda idejisko un māksliniecisko risinājumu daudzveidība un meistarības sasniegums ir raksturīgs Riharda Vāgnera labākajiem darbiem.

Vāgnera operu tēmas, tēli un sižeti. Muzikālās dramaturģijas principi. Mūzikas valodas iezīmes

Vāgners kā mākslinieks veidojās pirmsrevolūcijas Vācijas sociālā uzplaukuma apstākļos. Šajos gados viņš ne tikai formalizēja savus estētiskos uzskatus un iezīmēja veidus, kā pārveidot muzikālo teātri, bet arī definēja sev tuvu tēlu un sižetu loku. Tieši 40. gados, vienlaikus ar Tanheizeru un Loengrīnu, Vāgners izskatīja visu operu plānus, pie kurām viņš strādāja turpmākajās desmitgadēs. (Izņēmums ir Tristans un Parsifāls, kuru ideja brieda revolūcijas sakāves gados; tas izskaidro pesimistisku noskaņojumu spēcīgāko ietekmi nekā citos darbos.). Materiālu šiem darbiem viņš galvenokārt smēlies no tautas teikām un pasakām. Tomēr viņu saturs viņam kalpoja oriģināls punkts neatkarīgai radošumam, nevis galīgais mērķis. Cenšoties akcentēt mūsdienām tuvas domas un noskaņas, Vāgners tautas poētiskos avotus pakļāva brīvai apstrādei, modernizēja, jo, viņaprāt, mītos var atrast katra vēsturiskā paaudze. tā temats. Mākslinieciskā mēra un takta izjūta viņu nodeva, kad subjektīvisma idejas ņēma virsroku pār tautas leģendu objektīvo nozīmi, taču daudzos gadījumos, modernizējot sižetus un tēlus, komponistam izdevās saglabāt tautas dzejas vitālo patiesību. Tik atšķirīgu tendenču sajaukums ir viena no raksturīgākajām Vāgnera dramaturģijas iezīmēm, gan tās stiprajām, gan vājajām pusēm. Tomēr, atsaucoties uz episks sižetus un attēlus, Vāgners pievērsās tikai tiem psiholoģisks interpretācija – tas savukārt radīja akūti pretrunīgu cīņu starp “zigfrīda” un “tristānas” principiem viņa darbā.

Vāgners pievērsās senām leģendām un leģendāriem tēliem, jo ​​atrada tajos lielus traģiskus sižetus. Viņu mazāk interesēja tālās senatnes reālā situācija vai vēsturiskā pagātne, lai gan šeit viņš daudz sasniedza, īpaši Nirnbergas meistardziedājumos, kurā reālistiskas tendences bija izteiktākas. Bet galvenokārt Vāgners centās parādīt spēcīgu varoņu emocionālo drāmu. Mūsdienu episkā cīņa par laimi viņš konsekventi iemiesojas dažādos savu operu tēlos un sižetos. Šis ir Lidojošais holandietis, likteņa vadīts, sirdsapziņas mocīts, kaislīgi sapņo par mieru; tas ir Tanheizers, ko plosījusi pretrunīga aizraušanās ar juteklisku baudu un morālu, skarbu dzīvi; tas ir Lohengrins, atraidīts, cilvēku nesaprotams.

Dzīves cīņa Vāgnera skatījumā ir traģēdijas pilna. Kaislības dedzina Tristanu un Izoldi; Elza (Lohengrinā) mirst, pārkāpjot mīļotā aizliegumu. Traģiska ir neaktīvā Votana figūra, kura ar meliem un viltu panāca iluzoru spēku, kas cilvēkiem radīja skumjas. Taču traģisks ir arī vitālākā Vāgnera varoņa Zigmunda liktenis; un pat Zigfrīds, tālu no dzīves drāmu vētrām, šis naivais, spēcīgais dabas bērns, ir lemts traģiskai nāvei. Visur un visur – sāpīgi laimes meklējumi, vēlme paveikt varoņdarbus, bet tie nebija doti realizēties – meli un viltība, vardarbība un viltība sapinēja dzīvi.

Pēc Vāgnera domām, glābšana no ciešanām, ko izraisa kaislīga tieksme pēc laimes, ir pašaizliedzīgā mīlestībā: tā ir cilvēka principa augstākā izpausme. Bet mīlestība nedrīkst būt pasīva — dzīve tiek apstiprināta sasniegumos. Tātad Lohengrina – nevainīgi apsūdzētās Elzas aizstāvja – aicinājums ir cīņa par tikumības tiesībām; varoņdarbs ir Zigfrīda dzīves ideāls, mīlestība pret Brunhildi aicina viņu uz jauniem varoņdarbiem.

Visām Vāgnera operām, sākot no 40. gadu nobriedušajiem darbiem, piemīt ideoloģiskās kopības un muzikālās un dramatiskās koncepcijas vienotības iezīmes. 1848.–1849. gada revolūcija iezīmēja nozīmīgu pavērsienu komponista ideoloģiskajā un mākslinieciskajā attīstībā, pastiprinot viņa darbu nekonsekvenci. Taču būtībā ir palikusi nemainīga līdzekļu meklējumu būtība, kas iemieso noteiktu, stabilu ideju, tēmu un tēlu loku.

Vāgners iespiedās viņa operās dramatiskās izteiksmes vienotība, par ko viņš darbību izvērsa nepārtrauktā, nepārtrauktā straumē. Psiholoģiskā principa nostiprināšanās, vēlme pēc patiesas garīgās dzīves procesu pārraides radīja nepieciešamību pēc šādas nepārtrauktības. Vāgners nebija vienīgais šajos meklējumos. Labākie XNUMX. gadsimta operas mākslas pārstāvji, krievu klasiķi Verdi, Bizē, Smetana, sasniedza to pašu, katrs savā veidā. Bet Vāgners, turpinot viņa tiešā priekšteča vācu mūzikā Vēbera izklāstīto, viskonsekventāk attīstīja principus. cauri attīstība mūzikas un dramaturģijas žanrā. Atsevišķas operas epizodes, ainas, pat gleznas viņš saplūda kopā brīvi attīstošā darbībā. Vāgners operas izteiksmes līdzekļus bagātināja ar monologa, dialoga un lielu simfonisko konstrukciju formām. Bet arvien lielāku uzmanību pievēršot varoņu iekšējās pasaules attēlošanai, attēlojot ārēji ainaviskus, efektīgus mirkļus, viņš savā mūzikā ieviesa subjektīvisma un psiholoģiskas sarežģītības iezīmes, kas savukārt radīja daudzvārdību, iznīcināja formu, padarot to vaļīgu, amorfs. Tas viss saasināja Vāgnera dramaturģijas nekonsekvenci.

* * *

Viens no svarīgiem tās izteiksmes līdzekļiem ir vadmotīvu sistēma. Tas nebija Vāgners, kurš to izgudroja: mūzikas motīvus, kas izraisīja noteiktas asociācijas ar konkrētām dzīves parādībām vai psiholoģiskiem procesiem, izmantoja XNUMX. gadsimta beigu franču revolūcijas komponisti, Vēbers un Mejerbērs, bet simfoniskās mūzikas jomā Berliozs. , Liszts un citi. Taču Vāgners atšķiras no saviem priekšgājējiem un laikabiedriem ar plašāku, konsekventāku šīs sistēmas izmantošanu. (Fanātiskie vāgnerieši šī jautājuma izpēti diezgan daudz sajauca, cenšoties katrai tēmai, pat intonācijas pavērsieniem, piešķirt vadmotīvu nozīmi un visus vadmotīvus, lai arī cik īsi tie būtu, apveltīt ar gandrīz visaptverošu saturu.).

Jebkura nobriedusi Vāgnera opera satur divdesmit piecus līdz trīsdesmit vadmotīvus, kas caurstrāvo partitūras audumu. (Tomēr 40. gadu operās vadmotīvu skaits nepārsniedz desmit.). Viņš sāka komponēt operu, attīstot muzikālās tēmas. Tā, piemēram, “Nibelunga gredzena” pašās pirmajās skicēs ir attēlots bēru gājiens no “Dievu nāves”, kurā, kā teikts, ir tetraloģijas svarīgāko varonīgo tēmu komplekss; Pirmkārt, uvertīra tika rakstīta Meistersingers – tā fiksē operas galveno tēmu utt.

Vāgnera radošā iztēle ir neizsmeļama ievērojama skaistuma un plastiskuma tēmu izgudrošanā, kurā tiek atspoguļotas un vispārinātas daudzas būtiskas dzīves parādības. Nereti šajās tēmās tiek dota organiska izteiksmes un glezniecības principu kombinācija, kas palīdz konkretizēt muzikālo tēlu. 40. gadu operās melodijas tiek paplašinātas: vadošajās tēmās-tēlos iezīmējas dažādas parādību šķautnes. Šī muzikālā raksturojuma metode ir saglabāta vēlākajos darbos, bet Vāgnera atkarība no neskaidras filozofēšanas dažkārt rada bezpersoniskus vadmotīvus, kas paredzēti abstraktu jēdzienu izteikšanai. Šie motīvi ir īsi, bez cilvēka elpas siltuma, nespēj attīstīties, un tiem nav iekšējas saiknes vienam ar otru. Tātad kopā ar tēmas-attēli rasties tēmas-simboli.

Atšķirībā no pēdējām, Vāgnera operu labākās tēmas nedzīvo atsevišķi visā darbā, tās neatspoguļo nemainīgus, atšķirīgus veidojumus. Drīzāk otrādi. Vadošajos motīvos ir kopīgas iezīmes, un tie kopā veido noteiktus tematiskus kompleksus, kas pauž viena attēla sajūtu vai detaļu nokrāsas un gradācijas. Vāgners apvieno dažādas tēmas un motīvus, vienlaikus veicot smalkas izmaiņas, salīdzinājumus vai to kombinācijas. "Komponista darbs pie šiem motīviem ir patiesi pārsteidzošs," rakstīja Rimskis-Korsakovs.

Vāgnera dramatiskā metode, operas partitūras simfonizācijas principi neapšaubāmi ietekmēja arī turpmākā laika mākslu. Lielākie muzikālā teātra komponisti XNUMX. un XNUMX. gadsimta otrajā pusē zināmā mērā izmantoja Vāgnera vadmotīvu sistēmas mākslinieciskos sasniegumus, lai gan nepieņēma tās galējības (piemēram, Smetana un Rimskis-Korsakovs, Pučīni un Prokofjevs).

* * *

Arī vokālā sākuma interpretācija Vāgnera operās iezīmējas ar oriģinalitāti.

Cīnoties pret virspusēju, dramatiskā nozīmē neraksturīgu melodiju, viņš uzskatīja, ka vokālās mūzikas pamatā jābūt intonāciju jeb, kā teica Vāgners, runas akcentu reproducēšana. "Dramatiska melodija," viņš rakstīja, "atrod atbalstu pantā un valodā." Šajā paziņojumā nav principiāli jaunu punktu. XVIII-XIX gadsimtā daudzi komponisti pievērsās runas intonāciju iemiesojumam mūzikā, lai atjauninātu savu darbu intonācijas struktūru (piemēram, Gluks, Musorgskis). Cildenā Vāgnera deklamācija XNUMX. gadsimta mūzikā ienesa daudzas jaunas lietas. No šī brīža nebija iespējams atgriezties pie vecajiem operas melodijas modeļiem. Dziedātāju – Vāgnera operu izpildītāju priekšā radās nepieredzēti jauni radoši uzdevumi. Bet, balstoties uz saviem abstraktajiem spekulatīvajiem jēdzieniem, viņš dažkārt vienpusēji akcentēja deklamācijas elementus, kaitējot dziesmu elementiem, pakārtoja vokālā principa attīstību simfoniskajai attīstībai.

Protams, daudzas Vāgnera operu lappuses ir piesātinātas ar pilnasinīgu, daudzveidīgu vokālo melodiju, nododot vissmalkākās izteiksmīguma nokrāsas. 40. gadu operas ir bagātas ar šādu melodiskumu, starp kurām Klīstošais holandietis izceļas ar tautasdziesmu mūzikas noliktavu, bet Loengrīns ar melodiskumu un sirds siltumu. Bet turpmākajos darbos, īpaši “Valkīrā” un “Meistersingerā”, vokālā partija ir apveltīta ar lielisku saturu, tā iegūst vadošo lomu. Var atsaukt atmiņā Zigmunda “pavasara dziesmu”, monologu par zobenu Notungu, mīlas duetu, Brunhildes un Zigmunda dialogu, Votana atvadas; “Meistersingers” – Valtera dziesmas, Saksa monologi, viņa dziesmas par Ievu un kurpnieka eņģeli, kvintets, tautas kori; papildus zobenu kalšanas dziesmas (operā Zigfrīds); stāsts par Zigfrīdu medībās, Brunhildes mirstošais monologs (“Dievu nāve”) u.c. Bet ir arī partitūras lappuses, kur vokālā partija vai nu iegūst pārspīlēti pompozu noliktavu, vai, gluži pretēji, tiek atstumta. uz izvēles pielikuma lomu orķestra partijai. Šāds vokālo un instrumentālo principu mākslinieciskā līdzsvara pārkāpums ir raksturīgs Vāgnera muzikālās dramaturģijas iekšējai nekonsekvencei.

* * *

Vāgnera kā simfonista sasniegumi, kurš savā darbā konsekventi apliecināja programmēšanas principus, ir neapstrīdami. Viņa uvertīras un orķestra ievadvārdi (Vāgners radīja četras operas uvertīras (operām Rienci, Klīstošais holandietis, Tanheizers, Die Meistersingers) un trīs arhitektoniski pabeigtus orķestra ievadvārdus (Loengrīns, Tristans, Parsifāls)., simfoniskie intervāli un neskaitāmās gleznas sniedza, pēc Rimska-Korsakova domām, “bagātīgāko materiālu vizuālajai mūzikai, un tur, kur Vāgnera faktūra izrādījās piemērota konkrētajam mirklim, tur viņš ar plastiskumu izrādījās patiešām lielisks un spēcīgs. viņa attēliem, pateicoties nesalīdzināmajam , tā ģeniālajam instrumentam un izteiksmei. Čaikovskis tikpat augstu vērtēja Vāgnera simfonisko mūziku, atzīmējot tajā "nepieredzēti skaistu instrumentāciju", "apbrīnojamu harmoniskā un polifoniskā auduma bagātību". V. Stasovs, tāpat kā Čaikovskis vai Rimskis-Korsakovs, kurš par daudz ko nosodīja Vāgnera operas daiļradi, rakstīja, ka viņa orķestris “ir jauns, bagāts, bieži žilbinošs krāsās, dzejā un spēcīgākā šarmā, bet arī maigākais. un jutekliski burvīgas krāsas…” .

Jau 40. gadu agrīnajos darbos Vāgners panāca orķestra skanējuma spožumu, pilnību un bagātību; ieviesa trīskāršu kompozīciju (“Nibelunga gredzenā” – četrkāršs); plašāk izmantoja stīgu klāstu, īpaši uz augšējā reģistra rēķina (viņa iecienītākā tehnika ir stīgu divisi akordu augstā izkārtojums); piešķīra metāla pūšaminstrumentiem melodisku mērķi (tāds ir trīs trompešu un trīs trombonu spēcīgais unisons Tanheizera uvertīras reprīzē vai pūšaminstrumentu unisons uz kustīgā harmoniskā stīgu fona Valkīru braucienā un Uguns pieburšanā u.c.) . Sajaucot trīs galvenās orķestra grupas (stīgas, koks, varš) skanējumu, Vāgners panāca simfoniskā auduma elastīgo, plastisko mainīgumu. Viņam to palīdzēja augsta kontrapunkta prasme. Turklāt viņa orķestris ir ne tikai krāsains, bet arī raksturīgs, jūtīgi reaģējot uz dramatisku sajūtu un situāciju attīstību.

Vāgners ir arī novators harmonijas jomā. Meklējot spēcīgākos izteiksmīgos efektus, viņš paaugstināja muzikālās runas intensitāti, piesātinot to ar hromatismiem, pārveidojumiem, sarežģītiem akordu kompleksiem, veidojot “daudzslāņainu” polifonisku faktūru, izmantojot drosmīgas, neparastas modulācijas. Šie meklējumi dažkārt radīja izsmalcinātu stila intensitāti, bet nekad neieguva mākslinieciski nepamatotu eksperimentu raksturu.

Vāgners stingri iebilda pret meklējumiem "mūzikas kombinācijas viņu pašu dēļ, tikai to raksturīgās skaudruma dēļ". Uzrunājot jaunos komponistus, viņš aicināja viņus "nekad nepārvērst harmoniskos un orķestra efektus par pašmērķi". Vāgners bija nepamatotas uzdrīkstēšanās pretinieks, viņš cīnījās par dziļi cilvēcisku jūtu un domu patiesu izpausmi un šajā ziņā saglabāja saikni ar progresīvajām vācu mūzikas tradīcijām, kļūstot par vienu no tās spilgtākajiem pārstāvjiem. Bet visu savu garo un sarežģīto mūžu mākslā dažkārt viņu aizrāva maldīgi priekšstati, novirzījās no pareizā ceļa.

Nepiedodot Vāgneram viņa maldus, atzīmējot būtiskās pretrunas viņa uzskatos un radošumā, noraidot tajos reakcionāras iezīmes, mēs augstu vērtējam spožo vācu mākslinieku, kurš principiāli un ar pārliecību aizstāvēja savus ideālus, bagātinot pasaules kultūru ar ievērojamiem muzikāliem darbiem.

M. Druskins

• Vāgnera dzīve un darbība →

Ja mēs vēlamies izveidot sarakstu ar varoņiem, ainām, kostīmiem, priekšmetiem, kas ir ļoti Vāgnera operās, mūsu priekšā parādīsies pasaku pasaule. Pūķi, punduri, milži, dievi un padievi, šķēpi, ķiveres, zobeni, trompetes, gredzeni, ragi, arfas, karogi, vētras, varavīksnes, gulbji, baloži, ezeri, upes, kalni, uguns, jūras un kuģi uz tiem, brīnumaini phenomena un pazušanas, indes un burvju dzērienu bļodas, pārģērbšanās, lidojoši zirgi, apburtas pilis, cietokšņi, cīņas, neieņemamas virsotnes, debesu augstumi, zemūdens un zemes bezdibeni, ziedoši dārzi, burves, jauni varoņi, pretīgi ļauni radījumi, jaunava un mūžīgi jaunas skaistules, priesteri un bruņinieki, kaislīgi mīļotāji, viltīgi gudrie, spēcīgi valdnieki un valdnieki, kas cieš no šausmīgām burvestībām… Nevarētu teikt, ka visur valda maģija, burvība, un visa nemitīgā fonā ir cīņa starp labo un ļauno, grēku un pestīšanu. , tumsa un gaisma. Lai to visu aprakstītu, mūzikai jābūt krāšņai, greznai tērptai, sīku detaļu pilnai, kā lieliskam reālistiskam, fantāzijas iedvesmotam romānam, kas baro piedzīvojumus un bruņnieciskas romances, kurās var notikt jebkas. Pat tad, kad Vāgners stāsta par parastajiem notikumiem, samērojami ar parastajiem cilvēkiem, viņš vienmēr cenšas atrauties no ikdienas: attēlot mīlestību, tās valdzinājumu, nicinājumu pret briesmām, neierobežotu personības brīvību. Visi piedzīvojumi viņam rodas spontāni, un mūzika izrādās dabiska, plūstot tā, it kā tās ceļā nebūtu šķēršļu: tajā ir spēks, kas bezkaislīgi aptver visu iespējamo dzīvi un pārvērš to par brīnumu. Tas viegli un šķietami bezrūpīgi pāriet no pedantiskas mūzikas atdarināšanas pirms XNUMX. gadsimta uz pārsteidzošākajiem jauninājumiem, uz nākotnes mūziku.

Tāpēc Vāgners uzreiz ieguva revolucionāra slavu no sabiedrības, kurai patīk ērtas revolūcijas. Likās, ka viņš tiešām ir tāds cilvēks, kurš spēj īstenot dažādas eksperimentālas formas, ne mazākajā mērā neuzspiežot tradicionālās. Patiesībā viņš darīja daudz vairāk, bet tas kļuva skaidrs tikai vēlāk. Taču Vāgners netirgojās ar savām prasmēm, lai gan viņam ļoti patika spīdēt (bez mūzikas ģēnija viņam piemita arī diriģenta māksla un liels dzejnieka un prozaiķa talants). Māksla viņam vienmēr ir bijusi morālas cīņas objekts, ko mēs esam definējuši kā cīņu starp labo un ļauno. Tieši viņa savaldīja katru priecīgas brīvības impulsu, rūdīja katru pārpilnību, ikvienu tiekšanos uz āru: nomācošā vajadzība pēc pašattaisnojuma ņēma virsroku pār komponista dabisko impulsivitāti un piešķīra viņa poētiskajām un muzikālajām konstrukcijām paplašinājumu, kas nežēlīgi pārbauda klausītāju pacietība, kuri steidzas izdarīt secinājumus. Savukārt Vāgners nesteidzas; viņš nevēlas būt nesagatavots galīgā sprieduma brīdim un lūdz sabiedrību nelikt viņu mierā patiesības meklējumos. Nevarētu teikt, ka, to darot, viņš uzvedas kā džentlmenis: aiz viņa labajām manierēm kā izsmalcinātam māksliniekam slēpjas despots, kurš neļauj mums mierīgi izbaudīt vismaz stundu mūzikas un priekšnesuma: viņš pieprasa, lai mēs, aci nepamirkšķinot. acs, esiet klāt pie viņa grēksūdzes un sekām, kas izriet no šīs atzīšanās. Tagad daudzi citi, tostarp Vāgnera operu eksperti, apgalvo, ka šāds teātris nav aktuāls, ka tas pilnībā neizmanto savus atklājumus un komponista spožā iztēle tiek izšķiesta nožēlojamā, kaitinošā garumā. Varbūt tā; kurš iet uz teātri viena iemesla dēļ, kurš cita dēļ; tikmēr muzikālā izrādē nav kanonu (kā, patiesi, nevienā mākslā), vismaz a priori kanonu, jo tie katru reizi dzimst no jauna ar mākslinieka talantu, viņa kultūru, viņa sirdi. Ikvienam, kuram, klausoties Vāgneru, ir garlaicīgi darbības vai aprakstu garuma un detaļu pārpilnības dēļ, ir visas tiesības būt garlaicīgi, taču viņš nevar ar tādu pašu pārliecību apgalvot, ka īstajam teātrim jābūt pavisam citam. Turklāt muzikālie priekšnesumi no XNUMX gadsimta līdz mūsdienām ir piepildīti ar vēl sliktākiem garumiem.

Protams, Vāgnera teātrī ir kaut kas īpašs, pat savam laikmetam neatbilstošs. Veidojās melodrāmas ziedu laikos, kad nostiprinājās šī žanra vokālie, muzikālie un skatuves sasniegumi, Vāgners atkal piedāvāja globālas drāmas koncepciju ar leģendārā, pasaku elementa absolūto pārākumu, kas bija līdzvērtīga atgriešanās mitoloģiskais un dekoratīvais baroka teātris, šoreiz bagātināts ar spēcīgu orķestri un vokālo partiju bez izgreznojumiem, bet orientēts tajā pašā virzienā kā XNUMX. un XNUMX. gadsimta sākuma teātris. Šī teātra varoņu nīgrums un varoņdarbi, tos apņemošā pasakainā atmosfēra un lieliskā aristokrātija atrada Vāgnera personā pārliecinātu, daiļrunīgu, izcilu sekotāju. Gan viņa operu sludināšanas tonis, gan rituālie elementi datējami ar baroka teātri, kurā oratorijas sprediķi un apjomīgas, virtuozitāti demonstrējošas operas konstrukcijas izaicināja publikas vēlmes. Ar šo pēdējo tendenci ir viegli saistīt leģendārās viduslaiku varoniskās-kristīgās tēmas, kuru izcilākais dziedātājs muzikālajā teātrī neapšaubāmi bija Vāgners. Šeit un vairākos citos punktos, uz kuriem mēs jau esam norādījuši, viņam, protams, bija priekšteči romantisma laikmetā. Bet Vāgners ielēja svaigas asinis vecajos modeļos, piepildīja tos ar enerģiju un vienlaikus skumjām, kas līdz tam nepieredzētas, izņemot nesalīdzināmi vājākās gaidas: viņš ieviesa deviņpadsmitā gadsimta Eiropai raksturīgās brīvības slāpes un mokas apvienojumā ar šaubām par tās sasniedzamību. Šajā ziņā Vāgnera leģendas mums kļūst par aktuālām ziņām. Tie apvieno bailes ar dāsnuma uzliesmojumu, ekstāzi ar vientulības tumsu, ar skaņas sprādzienu – skaņas jaudas ierobežošanu, ar gludu melodiju – iespaidu par atgriešanos normālā dzīvē. Mūsdienu cilvēks atpazīst sevi Vāgnera operās, viņam pietiek tās dzirdēt, nevis redzēt, viņš atrod savu vēlmju tēlu, savu jutekliskumu un degsmi, savu prasību pēc kaut kā jauna, dzīves slāpes, drudžainu aktivitāti un , savukārt, impotences apziņa, kas nomāc jebkuru cilvēka darbību. Un ar neprāta prieku viņš uzsūc “mākslīgo paradīzi”, ko rada šīs zaigojošās harmonijas, šie tembri, smaržīgi kā mūžības ziedi.

G. Markesi (tulkojis E. Greceanii)