Orķestris |

no grieķu orksestra – apaļa, vēlāk pusapaļa antīkā teātra platforma, kurā, veicot ritmiskas kustības, savas partijas dziedāja traģēdijas un komēdijas koris, no orkseomai – es dejoju.

Mūziķu grupa, kas spēlē dažādus instrumentus, kas paredzēta muzikālu darbu kopīgai atskaņošanai.

Līdz ser. 18. gadsimts vārds "Ak." saprata senatnē. sajūtu, saistot to ar mūziķu atrašanās vietu (Walther, Lexikon, 1732). Tikai I. Metesona darbā “No jauna atklātais orķestris” (“Das neu-eröffnete Orchestre”, 1713) vārds “O.” līdz ar veco nozīmi ieguva jaunu. Mūsdienu to pirmo reizi definēja Dž.Dž.Ruso Mūzikas vārdnīcā (Dictionnaire de la musique, 1767).

Ir vairāki O. klasifikācijas principi: galvenais ir O. iedalījums pēc instr. sastāvu. Izšķir jauktos skaņdarbus, ieskaitot dažādu grupu instrumentus (simfoniskais O., estr. O.), un viendabīgos (piemēram, stīgu orķestris, pūtēju orķestris, O. sitamie instrumenti). Viendabīgiem skaņdarbiem ir savs dalījums: piemēram, stīgu instruments var sastāvēt no locījuma vai plūkšanas instrumentiem; Pūtam O. izšķir viendabīgu kompozīciju – vara kompozīcija (“banda”) vai jaukta, pievienojot kokļu pūšaminstrumentus, reizēm perkusijas. Dr. O. klasifikācijas princips izriet no viņu iecelšanas mūzās. prakse. Ir, piemēram, militārais orķestris, estr. O. Īpašu O. veidu pārstāv daudzi. nat. ansambļi un O. Nar. instrumenti, gan viendabīgi pēc sastāva (domrovy O.), gan jaukti (jo īpaši Neapoles orķestris, kas sastāv no mandolīnām un ģitārām, tarafs). Daži no viņiem kļuva par profesionāliem (V. V. Andrejeva radītais Lielais krievu orķestris, AI Petrosyants organizētais O. Uzbekistānas tautas instrumenti un citi). Par O. nat. Āfrikas un Indonēzijas instrumentiem ir raksturīgi skaņdarbi ar, piemēram, sitaminstrumentu pārsvaru. gamelāns, O. bungas, O. ksilofoni. Eiropas valstīs augstākā kopīgā instr. izpildījums kļuva simfonisks. O., kas sastāv no loka, pūšamajiem un sitamajiem instrumentiem. Visas stīgu partijas tiek izpildītas simfoniski. O. vesela grupa (vismaz divi mūziķi); šis O. atšķiras no instr. ansamblis, kurā katrs mūziķis spēlē otd. ballīte.

Simfonijas vēsture. O. datēts ar 16.-17.gadsimta miju. Lieli darbarīku kolektīvi pastāvēja agrāk – senatnē, viduslaikos, renesansē. 15.-16.gs. svinībās. lietas tika apkopotas adv. ansambļi, to-rye ietvēra visas instrumentu saimes: locītās un plūktās stīgas, koka pūšaminstrumentus un pūšaminstrumentus, taustiņinstrumentus. Tomēr līdz 17. gs. nebija ansambļu, kas regulāri uzstājās; mūzikas atskaņojums bija paredzēts svētkiem un citiem pasākumiem. O. izskats mūsdienu. vārda nozīme ir saistīta ar rašanos 16.-17.gadsimta mijā. jauni homofoniskās mūzikas žanri, piemēram, opera, oratorija, solo wok. koncerts, kurā O. sāka pildīt vokālo balsu instrumentālā pavadījuma funkciju. Tajā pašā laikā tādiem kolektīviem kā O. bieži bija citi nosaukumi. Jā, itāliski. komponisti kon. 16 – ubagot. 17. gadsimtā tos visbiežāk apzīmēja ar terminiem “koncerts” (piemēram, “Concerti di voci e di stromenti” y M. Galliano), “kapela”, “koris” u.c.

O. attīstību noteica daudzi. materiāls un māksla. faktoriem. Starp tiem ir 3 vissvarīgākie: orku evolūcija. instrumenti (jaunu izgudrošana, veco pilnveidošana, novecojušo instrumentu izzušana no mūzikas prakses), orku attīstība. priekšnesums (jaunas spēles metodes, mūziķu atrašanās uz skatuves vai orku bedrē, O. vadība), ar ko saistās pašu orku vēsture. kolektīvi un, visbeidzot, izmaiņas orkā. komponistu prāts. Tādējādi O. vēsturē materiālā un muzikālā estētika ir cieši saistītas. Sastāvdaļas. Tāpēc, aplūkojot O. likteni, mēs domājam ne tik daudz instrumentācijas vai orka vēsturi. stili, cik materiālo komponentu O. attīstībā. O. vēsture šajā sakarā nosacīti iedalāma trīs periodos: O. no aptuveni 1600. līdz 1750. gadam; A. 2. stāvs. 18 – ubagot. 20. gadsimts (aptuveni pirms 1. pasaules kara sākuma 1914-18); O. 20. gadsimts (pēc XNUMX. pasaules kara).

O. laika posmā 17 – 1.stāvs. 18. gadsimts No renesanses O. mantojis bagātīgu instrumentāciju tembra un tessitūras izlases ziņā. Svarīgākie orku klasifikācijas principi. darbarīki 17. gadsimta sākumā bija: 1) instrumentu iedalījums fiziskajā. A. Agacari un M. Pretoriusa ierosinātā skanošā ķermeņa daba stīgās un pūšamos; pēdējais izcēla arī bungas. Taču, pēc Pretoriusa domām, piemēram, stīgu asociācijā ietilpst visi instrumenti “ar izstieptām stīgām”, lai cik atšķirīgi tie būtu tembrā un skaņas veidošanā – vijoles, vijoles, liras, lautas, arfas, trompete, monohords, klavihords. , cembalo utt. 2) Instrumentu atdalīšana viena tipa ietvaros atbilstoši tesitura, ko nosaka to izmērs. Tā radās viendabīgu instrumentu saimes, kas parasti ietver 4, dažkārt vairāk cilvēka balsīm atbilstošas ​​tessitūras (soprāns, alts, tenors, bass). Tie ir parādīti “Mūzikas zinātnes kodeksa” (“Syntagma musicum”, II daļa, 2) 1618. daļas instrumentu tabulās. 16.-17.gadsimta mijas komponisti. Tādējādi viņiem bija sazarotas stīgu, pūšaminstrumentu un sitaminstrumentu grupas. Stīgu saimes vijoles (diskants, alts, lielais bass, kontrabass; īpašie varianti – viol d'amour, baritons, alt-bastard), liras (ieskaitot da braccio), vijoles (4-stīgu diskanti, tenors, bass, 3-stīgu franču – pochette, mazie diskanti noregulēti par ceturtdaļu augstāk), lautas (lute, theorbo, archilute u.c.). Flautas instrumenti (garenisko flautu saime) bija izplatīti starp pūšamajiem instrumentiem; instrumenti ar dubulto niedru: flauta (starp tiem bombardu grupa no basa pommera līdz augstfrekvences caurulei), šķības ragi – krummhorni; embušūras instrumenti: koka un kaula cinks, tromboni dekomp. izmēri, caurules; perkusijas (timpāni, zvanu komplekti utt.). Wok-instr. 17. gadsimta komponistu domāšana, kas stingri balstījās uz tessitura principu. Visas augstfrekvences tesitura balsis un instrumenti, kā arī alta, tenora un basa tesitura instrumenti tika apvienoti unisonā (to partijas tika ierakstītas vienā rindā).

Svarīgākā iezīme, kas rodas uz 16-17 gadsimtu robežas. homofoniskais stils, kā arī homofoniskais-polifoniskais. burti (JS Bahs, G. F. Hendelis un citi komponisti), kļuva par basso turpināt (sk. Vispārējais bass); šajā sakarā kopā ar melodisku. balsis un instrumenti (vijoles, alti, dažādi pūšamie instrumenti) parādījās t.s. nepārtraukta grupa. Instrumenta sastāvs mainījās, bet tā funkcija (basa atskaņošana un pavadošā daudzstūra harmonija) palika nemainīga. Operas attīstības sākumposmā (piemēram, itāļu operas skolas) continuo grupā ietilpa ērģeles, cembalo, lautas, teorbo un arfa; 2. stāvā. 17. gadsimtā instrumentu skaits tajā ir krasi samazināts. Baha, Hendeļa, franču komponistu laikos. Klasicisms aprobežojas ar taustiņinstrumentu (baznīcas mūzikā – ērģeles, mijas ar cembalo, laicīgos žanros – viens vai divi cembalo, operā dažreiz teorbo) un basi – čells, kontrabass (Violono), bieži vien fagots.

O. 1. stāvam. 17. gadsimts raksturojas ar skaņdarbu nestabilitāti, ko izraisījuši daudzi iemesli. Viens no tiem ir renesanses tradīciju pārskatīšana instrumentu izvēlē un grupēšanā. Instrumenti ir radikāli atjaunināti. Viņi atstāja mūziku. lautas, vijoles izspiestās vijoles – spēcīgāka toņa instrumenti. Bombardi beidzot padevās fagotiem, kas izstrādāti no basa pommera un obojām, kas rekonstruētas no diskantās caurules; cinks ir pazudis. Gareniskās flautas tiek izspiestas ar šķērseniskām flautas, kas tās pārspēj skaņas jaudas ziņā. Tesituras šķirņu skaits ir samazinājies. Tomēr šis process nebeidzās pat 18. gadsimtā; piemēram, Baha orķestrī nereti skan tādas stīgas kā violino piccolo, violoncello piccolo, kā arī lautas, viola da gamba, viol d'amour.

Dr. kompozīciju nestabilitātes iemesls ir nejaušā rīku atlase adv. operas nami vai katedrāles. Parasti komponisti rakstīja mūziku nevis vispārpieņemtam, stabilam skaņdarbam, bet gan O. noteiktajam sastāvam. teātris vai priv. kapelas. Sākumā. 17. gadsimtā partitūras titullapā bieži bijis uzraksts: “buone da cantare et suonare” (“derīga dziedāšanai un spēlei”). Dažkārt partitūrā vai titullapā tika fiksēts skaņdarbs, kas bija šajā teātrī, kā tas bija Monteverdi operas Orfeo (1607) partitūrā, ko viņš rakstīja galma vajadzībām. teātris Mantujā.

Ar jaunu estētiku saistīto rīku maiņa. pieprasījumus, veicināja izmaiņas iekšējā. organizācijas O. Orka pakāpeniska stabilizācija. kompozīcijas galvenokārt iet uz modernā rašanās līniju. mums orka jēdziens. grupa, kurā apvienoti tembrāli un dinamiski saistīti instrumenti. īpašības. Tembreāli viendabīgās lociņu stīgu grupas — dažāda izmēra vijoļu — diferenciācija galvenokārt notika izpildījuma praksē (pirmo reizi 1610. gadā Parīzes locījuma operā “24 karaļa vijoles”). 1660.-85.gadā Londonā pēc Parīzes parauga tika organizēta Kārļa II Karaliskā kapela – instruments, kas sastāv no 24 vijolēm.

Stīgu grupas kristalizācija bez altiem un lautas (vijoles, alti, čelli, kontrabasi) bija nozīmīgākais 17. gadsimta operas iekarojums, kas galvenokārt atspoguļojās operas jaunradē. Pērsela opera „Didona un Enejs” (1689) rakstīta lokanai arfai ar continuo; pūšaminstrumentu trio – Lully – Kadmuss un Hermione (1673). Koka pūšaminstrumentu un metāla pūšaminstrumentu grupas vēl nav izveidojušās baroka ortodoksijā, lai gan visi galvenie koka pūšaminstrumenti, papildus klarnetēm (flautas, obojas, fagoti), jau tiek ieviesti O. JB Lully partitūrās pūšaminstrumentu trio. bieži tiek uzskaitītas: 2 obojas (vai 2 flautas) un fagots, un F. Rameau operās (“Castor and Pollux, 1737) ir nepilnīga koka pūšaminstrumentu grupa: flautas, obojas, fagoti. Baha orķestrī viņam raksturīgā pievilcība 17. gadsimta instrumentiem. ietekmēja arī pūšamo instrumentu izvēli: vecās obojas šķirnes – oboe d`amore, oboe da caccia (mūsdienu mežraga prototips) tiek izmantotas kombinācijā ar fagotu vai ar 2 flautām un fagotu. Attīstās arī metāla pūšaminstrumentu kombinācijas no renesanses tipa ansambļiem (piemēram, cinks un 3 tromboni Šaida koncertā Concertus Sacri) līdz vietējām pūšaminstrumentu grupām (3 trompetes un timpāni Baha operā Magnificat, 3 trompetes ar timpāniem un ragiem paša kantā Nr. 205). Daudzums. O. kompozīcija tajā laikā vēl nebija izveidojusies. Stīgas. grupa dažkārt bija neliela un nepilnīga, savukārt pūšamo instrumentu izvēle bieži bija nejauša (sk. 1. tabulu).

No 1. stāva. Tika veikta 18. gadsimta sadalīšana. skaņdarbi saistībā ar mūzikas sociālo funkciju, tās atskaņošanas vietu, publiku. Skaņdarbu dalījums baznīcā, operā un koncertā tika saistīts arī ar baznīcas, operas un kamerstila jēdzieniem. Instrumentu izvēle un skaits katrā no skaņdarbiem joprojām ļoti svārstījās; tomēr opera (opernamā skanēja arī Hendeļa oratorijas) nereti bija vairāk piesātināta ar pūšamajiem instrumentiem nekā koncertā. Saistībā ar dif. sižeta situācijās tajā līdzās stīgām, flautām un obojām, trompetēm un timpāniem bieži bija sastopami tromboni (Monteverdi Orfeja elles ainā tika izmantots cinka un trombonu ansamblis). Reizēm tika ieviesta maza flauta (Hendeļa "Rinaldo"); 17. gadsimta pēdējā trešdaļā. parādās rags. Uz baznīcu. O. obligāti ietvēra ērģeles (kontinuo grupā vai kā koncertinstrumentu). Uz baznīcu. O. op. Bahs līdzās stīgām, bieži tiek prezentēti koka pūšamie (flautas, obojas), dažkārt pīpes ar timpāniem, mežragi, tromboni, dublējot kora balsis (kantāte Nr. 21). Kā baznīcā, tā operas O. radījumos. lomu spēlēja obligātie (sk. Obligāti) solo dziedāšanu pavadošie instrumenti: vijole, čells, flauta, oboja u.c.

O. koncertsastāvs pilnībā bija atkarīgs no muzicēšanas vietas un rakstura. Svinībām. adv. baroka ceremonijas (kronēšana, kāzas), katedrālēs kopā ar liturģiju. mūzika skanēja instr. galma izpildītie koncerti un fanfaras. mūziķi.

Laicīgā priv. koncerti notika gan opernamā, gan brīvā dabā – masku gājienos, gājienos, salūtos, “uz ūdens”, kā arī dzimtu piļu vai piļu zālēs. Visiem šāda veida koncertiem vajadzēja dec. kompozīcijas O. un izpildītāju skaitu. Hendeļa “Mūzika uguņošanai”, kas izpildīta Londonas Green Park 27. gada 1749. aprīlī, tikai pūšamie instrumenti un sitamie instrumenti (vismaz 56 instrumenti); koncertversijā, kas izpildīta mēnesi vēlāk Foundling Hospital, komponists bez 9 trompetēm, 9 mežragiem, 24 obojām, 12 fagotiem, sitaminstrumentiem, izmantoja arī stīgu instrumentus. Izstrādājot faktisko konc. O. vislielāko lomu spēlēja tādi baroka laikmeta žanri kā concerto grosso, solo concerto, orc. komplekts. Arī šeit manāma komponista atkarība no pieejamā – parasti nelielā – skaņdarba. Tomēr arī šajā ietvaros komponists nereti izvirzīja īpašus virtuozus un tembrālus uzdevumus, kas saistīti ar homofoniski polifonisko koncertu kamerstila stilu. pamata. Tie ir 6 Baha Brandenburgas koncerti (1721), katrā no tiem ir individualizēts solistu-izpildītāju sastāvs, ko precīzi uzskaitījis Bahs. Dažos gadījumos komponists norādīja decomp. kompozīcijas varianti ad libitum (A. Vivaldi).

Radības. Baroka laika orķestra uzbūvi ietekmēja daudzkoru mūzikas stereofoniskie (mūsdienu izpratnē) principi. Ideja par skaņu telpisko pretstatījumu tika pieņemta 17. gadsimtā. no kora. 16. gadsimta antifoniskā daudzbalsība. Vairāku koru atrašanās vieta. un instr. kapličas lielo katedrāļu koros radīja sonoritātes telpiskā dalījuma efektu. Šo praksi sāka plaši izmantot Venēcijas Svētā Marka katedrālē, kur strādāja G. Gabrieli, viņa bija pazīstama arī G. Šucam, kurš mācījās pie viņa, kā arī S. Šeidu un citiem komponistiem. Ekstrēma daudzkoru tradīcijas izpausme wok.-instr. Vēstuli 1628. gadā Zalcburgas katedrālē izpildīja O. Benevoli, svētku mise, kurai bija nepieciešami 8 kori (pēc laikabiedru domām bijuši pat 12). Daudzkoru koncepcijas ietekme atspoguļojās ne tikai kulta polifonikā. mūzika (Baha Mateja pasija rakstīta 2 koriem un 2 operām), bet arī laicīgajos žanros. Concerto grosso princips ir visas izpildītāju masas sadalīšana divās nevienlīdzīgās grupās, kas izpilda dekomp. funkcijas: concertino – solistu grupa un concerto grosso (lielkoncerts) – pavadošā grupa, izmantota arī O. oratorijā, operā (Hendelis).

1600.-1750.gada O. mūziķu noskaņojums atspoguļoja visas iepriekš minētās tendences. Cik ļauj spriest 18. gadsimta teorētiķu dotās diagrammas un gravīras, O. mūziķu atrašanās vieta krasi atšķīrās no vēlāk izmantotās. Mūziķu izmitināšana operteātrī, konc. zālē vai katedrālē bija nepieciešami individuāli risinājumi. Operas centrā bija kapelmeista šambalo un pie tā izvietotie stīgu basi – čells un kontrabass. Pa labi no grupas meistara bija stīgas. instrumenti, pa kreisi – pūšamie instrumenti (koka pūšamie un mežragi), savākti pie otrā, pavadošā cembalo. Šeit atradās arī stīgas. basi, teorbo, fagoti, kas kopā ar otro cembalo veido continuo grupu.

Mūziķu atrašanās operas orķestrī 18. gs. (no grāmatas: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, 134. lpp.).

Dziļumā (labajā pusē) varēja likt caurules un timpānus. Koncerta skaņdarbā solisti bija priekšplānā pie kapelmeistara, kas veicināja skanīguma līdzsvaru. Šāda sēdvietu izkārtojuma specifika bija instrumentu funkcionālā kombinācija, kas veido vairākus telpiski atdalītus skaņu kompleksus: 2 continuo grupas, koncertzāles grupa koncertā, dažreiz operā, 2 lielas kontrastējošas grupas (stīgas, koka) ap 2 cembaļiem. . Šādai struktūrai bija nepieciešama daudzpakāpju vadība. Daļa izpildītāju sekoja pavadošajam chambalo, O. kopumā sekoja kapelmeistara chambalo. Plaši izmantota arī dubultās kontroles metode (sk. Diriģēšana).

A. 2. stāvs. 18 – ubagot. 20. gadsimta O. šo periodu, aptverot šādu dekomp. stilistiskās parādības, piemēram, Vīnes klasiskā skola, romantisms, romantisma pārvarēšana. tendences, impresionisms un daudzi atšķirīgi viens no otra, kuriem bija savs. tomēr nacionālo skolu evolūciju raksturo viens kopīgs process. Tā ir orku attīstība. aparāts, kas ir nesaraujami saistīts ar skaidru faktūras dalījumu vertikāli, pamatojoties uz homofonisko harmoniku. domāšana. Tas atrada izpausmi orka funkcionālajā struktūrā. audums (izceļot melodijas, basa, noturīgas harmonijas, ork. pedāļa, kontrapunkta, figurācijas funkcijas tajā). Šī procesa pamati tiek likti Vīnes mūzu laikmetā. klasika. Līdz tā beigām tika izveidots orks. aparātu (gan instrumentu sastāva, gan iekšējās funkcionālās organizācijas ziņā), kas kļuva it kā par atspēriena punktu krievu valodas romantiķu un komponistu tālākai attīstībai. skolas.

Vissvarīgākā brieduma zīme ir homofoniskā harmonika. tendences ork. mūzikas domāšana – novīst 3. ceturksnī. 18. gadsimta basso continuo grupas Cembalo un ērģeļu pavadošā funkcija nonāca pretrunā ar orka pieaugošo lomu. harmonija. Arvien vairāk citplanētiešu orku. laikabiedri iztēlojās arī klavesīna tembru skanam. Tomēr jaunā žanrā – simfonijās – taustiņinstruments, kas veic basso continuo (chembalo) funkciju, joprojām ir diezgan izplatīts – dažās Manheimas skolas simfonijās (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), agrīnā vecumā. J. Haidna simfonijas. Uz baznīcu. Mūzikā basso continuo funkcija saglabājās līdz 90. gadiem. 18. gadsimts (Mocarta Rekviēms, Haidna mesas).

Vīnes klasikas komponistu darbā. Skola no sākuma pārdomā O. iedalījumu baznīcas, teātra un kamerkompozīcijas. 19. gadsimtā termins “baznīca O”. faktiski nonāca nelietošanā. Vārdu “kamera” sāka attiecināt uz ansambļiem, pretstatā orkam. sniegumu. Tajā pašā laikā liela nozīme kļuva operas operas un koncertu ansambļu nošķiršanai. Ja operas kompozīcija O. jau 18. gs. izceļas ar instrumentu pilnīgumu un dažādību, tad faktiskā konc. skaņdarbs, kā arī paši simfonijas un solokoncerta žanri bija sākuma stadijā, noslēdzoties tikai ar L. Bēthovenu.

O. skaņdarbu kristalizācija noritējusi paralēli instrumentācijas atjaunošanai. 2. stāvā. 18. gadsimts estētikas maiņas dēļ. ideāli no mūzikas. prakse pazuda. instrumenti – teorbos, vijoles, obojas d'amore, garenflautas. Tika izstrādāti jauni instrumenti, kas bagātināja O. 80. gadu operas visuresamības tembru un tessituras skalu. 18. gadsimtā saņēma I. Denera (ap 1690. g.) veidotu klarneti. Klarnetes ievads simfonijā. O. beidzās ar sākumu. 19. gadsimtā koka gara veidošanās. grupas. Baseta rags (corno di bassetto), klarnetes alta šķirne, izturēja īsu uzplaukuma periodu. Zema gara meklējumos. basa komponisti pievērsās kontrafagotam (Haidna oratorijai).

2. stāvā. 18. gadsimtā komponists vēl bija tieši atkarīgs no pieejamās O kompozīcijas. Parasti agrīnās klasikas skaņdarbs. O. 1760.-70. gadi. samazināts līdz 2 obojām, 2 ragiem un stīgām. Tā nebija vienota Eiropā. O. un instrumentu skaits stīgu iekšpusē. grupas. adv. O., Kromā bija vairāk nekā 12 stīgas. instrumenti, tika uzskatīts par lielu. Tomēr tas atrodas 2. stāvā. 18. gadsimts saistībā ar mūzikas demokratizāciju. dzīvē pieauga vajadzība pēc stabilām O. kompozīcijām. Šajā laikā jaunā konstante O., pl. no kuriem vēlāk kļuva plaši pazīstami: O. “Garīgie koncerti” (concert spirituel) Parīzē, O. Gewandhaus Leipcigā (1781), O. Ob-va konservatorijas koncerti Parīzē (1828). (Skatīt 2. tabulu)

Krievijā pirmie soļi O. izveidē tika sperti tikai 2. puslaikā. 17. gadsimts 1672. gadā saistībā ar adv. t-ra uz Maskavu tika uzaicināti ārzemju. mūziķi. Sākumā. 18. gadsimts Pēteris I ieviesa pulku mūziku Krievijā (skat. Militārā mūzika). 30. gados. 18. gadsimts ar krievu Pagalmā attīstās teātra un koncertdzīve. 1731. gadā Sanktpēterburgā tika nodibinātas pirmās galma valstis. O., kas sastāv no ārzemju. mūziķi (kopā ar viņu bija krievu studenti). Orķestrī bija stīgas, flautas, fagoti, pūtēju grupa bez tromboniem, timpāniem un klavi-čambalos (kopā līdz 40 cilvēkiem). 1735. gadā kāds itālis tika uzaicināts uz Pēterburgu. operas trupa F. Araja vadībā, krievi spēlēja O. adv. mūziķi. 2. stāvā. 18. gadsimts adv. O. tika sadalīts 2 grupās: "pirmā O kameras mūziķi." (pēc štatiem 1791-47 cilvēki, pavad. K. Kanobbio) un “otrie O. mūziķi ir tā pati balles zāle” (43 cilvēki, pavad. V. A. Paškevičs). Pirmais O. gandrīz pilnībā sastāvēja no ārzemniekiem, otrais – no krieviem. mūziķi. Serfi bija plaši izplatīti; daži no tiem bija ļoti profesionāli. Lielu slavu ieguva NP Šeremeteva orķestris (Ostankino un Kuskovo īpašumi, 43 mūziķi).

Simfā. L. Bēthovena daiļradē beidzot izkristalizējās “klasiskā” jeb “bēthoveniskā” simfoniju kompozīcija. A: stīgas, koka pūšaminstrumentu pāru kompozīcija (2 flautas, 2 obojas, 2 klarnetes, 2 fagoti), 2 (3 vai 4) mežragi, 2 trompetes, 2 timpāni (2. gs. 19. pusē tika klasificēts kā mazais kompozīcijas simbols O.). Ar 9. simfoniju (1824) Bēthovens lika pamatus lielam (mūsdienu izpratnē) simfoniju kompozīcijai. A: stīgas, koka pūšaminstrumentu pāri ar papildu instrumentiem (2 flautas un maza flauta, 2 obojas, 2 klarnetes, 2 fagoti un kontrafagots), 4 mežragi, 2 trompetes, 3 tromboni (pirmo reizi izmantoti 5. simfonijas finālā), timpāni , trīsstūris, šķīvji, basa bungas. Gandrīz tajā pašā laikā. (1822) 3 tromboni izmantoti arī F. Šūberta “Nepabeigtajā simfonijā”. 18. gadsimta operoperās. saistībā ar skatuves situācijām iekļauti instrumenti, kas nebija iekļauti konc. simbola A sastāvs: pikolo, kontrafagots. Sitaminstrumentu grupā, papildus timpāniem, nes ritmisku. funkcijai, parādījās noturīga asociācija, ko visbiežāk izmanto austrumnieciskās epizodēs (tā sauktajā turku jeb “janičāru mūzikā”): basa bungas, šķīvji, trijstūris, dažkārt arī bungas (Gluck “Iphigenia in Tauris”, “The Nolaupīšana no seralija” Mocarts). Departamentā Dažos gadījumos parādās zvani (Glcckenspiel, Mocarta burvju flauta), tam-toms (Gosekas bēru maršs Mirabo nāvei, 1791).

19. gadsimta pirmajās desmitgadēs. iezīmējas ar radikālu gara uzlabošanos. instrumenti, kas novērsa tādus trūkumus kā nepareiza intonācija, hromatikas trūkums. pūšaminstrumentu skalas. Flauta, vēlāk arī citi koka spirti. instrumenti tika aprīkoti ar vārstu mehānismu (T. Bēma izgudrojums), dabīgie ragi un caurules tika aprīkotas ar vārstu mehānismu, kas padarīja to skalu hromatisku. 30. gados. A. Zaks uzlaboja basklarneti un izstrādāja jaunus instrumentus (sakshornus, saksofonus).

Jaunu impulsu O. attīstībai deva romantisms. Ar programmu mūzikas uzplaukumu, ainavu un fantastisku. elements operā, priekšplānā izvirzījās orka meklējumi. krāsa un drāma. tembra izteiksmīgums. Tajā pašā laikā komponisti (KM Vēbers, P. Mendelsons, P. Šūberts) sākotnēji palika operas pāru kompozīcijas ietvaros (operā ar atveidu iesaisti: maza flauta, mežrags u.c.). O. resursu ekonomiska izmantošana ir raksturīga MI Glinkai. Koloristiskā bagātība viņa O. tiek panākta, pamatojoties uz stīgām. pūšaminstrumentu grupas un pāri (ar papildus instrumentiem); viņš piestiprina trombonus pie ragiem un caurulēm (3, retāk 1). G. Berliozs spēra izšķirīgu soli O. jauno iespēju izmantošanā. Izvirzot paaugstinātas prasības pēc dramaturģijas, skaņas skalas, Berliozs ievērojami paplašināja O kompozīciju. Fantastiskajā simfonijā (1830) viņš palielināja stīgas. grupa, precīzi norādot izpildītāju skaitu partitūrā: vismaz 15 pirmās un 15 otrās vijoles, 10 alti, 11 čelli, 9 kontrabasi. Šajā op. saistībā ar savu uzsvērto programmējamību komponists attālinājās no agrākās stingrās nošķiršanas starp operu un koncertu. kompozīcijas, ievadot simbolu. O. tik raksturīga krāsa. plāna rīki, kā angļu valodā. mežrags, mazā klarnete, arfas (2), zvani. Palielinājās vara grupas lielums, papildus 4 ragiem, 2 trompetēm un 3 tromboniem, tajā ietilpa 2 korneti-virzulis un 2 opiklēdi (vēlāk aizstāti ar tubām).

R. Vāgnera daiļrade kļuva par laikmetu O. Koloristiha vēsturē. tekstūras blīvuma meklējumi un tiekšanās uz to jau Lohengrinā izraisīja orku pieaugumu. līdz trīskāršam sastāvam (parasti 3 flautas vai 2 flautas un maza flauta, 3 obojas vai 2 obojas un mežrags, 3 klarnetes vai 2 klarnetes un basklarnete, 3 fagoti vai 2 fagoti un kontrafagots, 4 mežragi, 3 trompetes 3 trombons, basa tuba, bungas, stīgas). 1840. gados pabeidza mūsdienu veidošanos. vara grupa, kurā bija 4 mežragi, 2-3 trompetes, 3 tromboni un tuba (pirmo reizi ieviesa Vāgners Fausta uvertīrā un operā Tanheizers). “Nibelunga gredzenā” O. kļuva par svarīgāko mūzu pārstāvi. drāma. Tembra vadošā loma vadmotīvu īpašībās un drāmu meklējumos. izteiksme un dinamika. Skaņas spēks pamudināja komponistu O. ieviest ekskluzīvi diferencētu tembru skalu (pievienojot koka pūšaminstrumentu un pīpju tessitura šķirnes). Tādējādi O. sastāvs palielinājās līdz četrām reizēm. Vāgners pastiprināja vara grupu ar mežraga (jeb "Vāgnera") tubas kvartetu, kas veidots pēc viņa pasūtījuma (sk. Tuba). Radikāli pieaugušas komponista izvirzītās prasības pret virtuozo orku tehniku. mūziķi.

Vāgnera iezīmētais ceļš (simfonijas žanrā daļēji turpināja A. Brukners) nebija vienīgais. Vienlaikus I. Brāmsa, J. Bizē, S. Franka, G. Verdi daiļradē krievu komponistu vidū. Skola turpināja attīstīt “klasisko” orķestrēšanas līniju un pārdomāt vairākus romantiskus. tendences. PI Čaikovska orķestrī psiholoģiskā meklējumi. tembra izteiksmīgums tika apvienots ar ārkārtīgi ekonomisku orka izmantošanu. līdzekļus. Izvērsuma orka noraidīšana. aparāts simfonijās (pāru kompozīcija, nereti ietverot 3 flautas), komponists tikai programmas darbos, vēlākos operās un baletos pievērsās papildinājumam. orku krāsas. paletes (piem., mežrags, basklarnete, arfa, celesta filmā The Nutcracker). NA Rimska-Korsakova darbā citi uzdevumi ir fantastiski. kolorīts, vizualitāte pamudināja komponistu plaši izmantot (nepārsniedzot pāru trīskāršu un trīskāršu skaņdarbu) gan galvenos, gan raksturīgos O. K papildinājuma tembrus. instrumentiem tika pievienota mazā klarnete, flautas un trompetes alta varianti, palielinājās dekoratīvās un dekorēšanas funkcijas veicošo sitamo instrumentu skaits, tika ieviestas taustiņinstrumenti (pēc Gļinkas tradīcijas – fp., kā arī ērģeles). NA Rimska-Korsakova orķestra interpretācija, pārņemta krievu valodā. Jaunākās paaudzes komponisti (AK Glazunovs, AK Ļadovs, IF Stravinskis jaunrades sākuma periodā), ietekmēja orku sfēru. krāsu un Rietumeiropas darbu. komponisti – O. Respigi, M. Ravels.

Liela loma tembrālās domāšanas attīstībā 20. gs. spēlēja K. Debisī orķestris. Pieaugošā uzmanība krāsai noveda pie tēmas funkcijas pārnešanas uz atsevišķu. motīvi vai faktūra-fons un koloristisks. auduma elementi, kā arī foniča izpratne. malas O. kā formas faktors. Šīs tendences noteica orku smalko diferenciāciju. rēķinus.

Vāgnera tendenču tālākā attīstība noveda pie sliekšņa 19.-20.gs. līdz vairāku komponistu (G.Mālera, R.Štrausa; Rimska-Korsakova Mladā, AN Skrjabina un arī Stravinska Pavasara rituālā) daiļradē tā sauktais superorķestris – paplašināts, salīdzinot ar O.Mālera un Skrjabina četrkāršais skaņdarbs savu pasaules uzskatu paušanai ķērās pie grandioza orķestra skaņdarba. jēdzieni. Šīs tendences apogejs bija izpildītājs. Mālera 8. simfonijas skaņdarbs (8 solisti, 2 jauktie kori, zēnu koris, pieci lielās simfonijas skaņdarbi O. ar pastiprinātām stīgām, liels skaits sitamo un dekorēšanas instrumentu, kā arī ērģeles).

Sitamie instrumenti 19. gadsimtā neveidoja stabilu apvienību. Līdz 20. gadsimta sākumam sitaminstrumentu dekorēšanas grupa ir ievērojami paplašinājusies. Papildus timpāniem tajā ietilpa lielas bungas, bungas, tamburīns, šķīvji, trīsstūris, kastanetes, tom-toms, zvani, glockenspiel, ksilofons. Lielajā O. bieži tika iekļauta arfa (1 un 2), čelesta, klavierforte, ērģeles, retāk – “instrumenti gadījumam”: grabulis, pūšaminstruments, plakans u.c. Pa vidu. un kon. 19. gadsimtā turpina veidoties jauni orki. ansambļi: New York Philharmonic Orchestra (1842); orķestra kolonna Parīzē (1873); Baireitas Vāgnera festivāla orķestris (1876); Bostonas orķestris (1881); Lamoureux orķestris Parīzē (1881); Galma orķestris (“Tiesu muzikālais koris”) Sanktpēterburgā (1882; tagad O. Ļeņingradas filharmonijas akadēmiskā simfonija).

19. gadsimta O. atšķirībā no baroka laika O. dominē monokorisms. Taču Berlioza mūzikā daudzkoris atkal atrada pielietojumu. Tuba mirum no Berlioza “Rekviēma”, kas rakstīts paplašinātam lielu simfoniju komplektam. O., izpildītājus iedala 5 grupās: simfonija. O. un 4 vara instrumentu grupas, kas atrodas tempļa stūros. Operā (sākot ar Mocarta Donu Džovanni) parādījās arī šādas tendences: O. “uz skatuves”, “aiz skatuves”, dziedātāju balsis un instr. solo “aiz skatuves” vai “augšā” (Vāgners). Telpu daudzveidība. izpildītāju izvietojums atrada attīstību G.Mālera orķestrī.

Mūziķu O. sēdvietu iekārtojumā 2.stāvā. 18. gadsimtā un pat 19. gadsimtā. Daļēji saglabājusies barokam O. raksturīgā tembru kompleksu sadalīšana un atdalīšana. Taču jau 1775. gadā IF Reičards izvirzīja jaunu sēdvietu principu, kura būtība ir tembru sajaukšana un sapludināšana. Pirmā un otrā vijole atradās pa labi un pa kreisi no diriģenta vienā rindā, alti tika sadalīti divās daļās un veidoja nākamo rindu, garu. darbarīki tika novietoti aiz tiem dziļumā. Pamatojoties uz to, vēlāk radās orka atrašanās vieta. mūziķi, kas izplatījās 19. un 1. stāvā. 20. gadsimtā un pēc tam saņēma nosaukumu “Eiropas” sēdvietu izkārtojums: pirmās vijoles – pa kreisi no diriģenta, otrā – pa labi, alti un čelli – aiz tiem, koka pūšamie – pa kreisi no diriģenta, misiņa – pa labi (operā) vai divās rindās: vispirms koka, aiz tām – vara (koncertā), aiz – bungas, kontrabasi (skat. attēlu augstāk).

O. 20. gadsimtā. (pēc 1. pasaules kara 1914-18).

20. gadsimts izvirzīja jaunas uzstāšanās formas. prakse O. Kopā ar tradicionālo. Radio un televīzijas operas un studiju operas parādījās kā operas un koncertkoncerti. Taču atšķirība starp radio un operas operas un simfoniskajiem koncertiem papildus funkcionālajam slēpjas tikai mūziķu sēdvietu iekārtojumā. Simfoniskie skaņdarbi. Pasaules lielāko pilsētu pilsētas ir gandrīz pilnībā vienotas. Un, lai gan partitūras joprojām norāda minimālo stīgu skaitu, lai op. varētu izpildīt arī mazāka O., liela simfonija. O. 20. gadsimtā ir iesaistīta 80-100 (dažreiz vairāk) mūziķu komanda.

20. gadsimtā ir apvienoti 2 O skaņdarbu evolūcijas ceļi. Viena no tām saistīta ar tradīciju tālāku attīstību. liels simbols. A. Komponisti turpina pievērsties pāru kompozīcijai (P. Hindemits, “Mākslinieks Matiss”, 1938; DD Šostakovičs, 15. simfonija, 1972). Lielu vietu ieņēma trīskāršs sastāvs, kas bieži tika paplašināts papildinājumu dēļ. instrumenti (M. Ravel, opera “Bērns un maģija”, 1925; SV Rahmaņinovs, “Simfoniskās dejas”, 1940; SS Prokofjevs, simfonija Nr. 6, 1947; D. D. Šostakovičs, 10. simfonija, 1953; V. Lutoslavskis, simfonija Nr. 2, 1967). Bieži vien komponisti pievēršas arī četrkāršam skaņdarbam (A. Bergs, opera Wozzeck, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; BA Čaikovskis, 2. simfonija, 1967).

Tajā pašā laikā saistībā ar jaunajām ideoloģiskajām un stilistiskajām tendencēm 20. gadsimta sākumā radās kamerorķestris. Daudzās simp. un wok.-symp. skaņdarbos izmantota tikai daļa no lielas simfonijas skaņdarba. O. – t.s. nenormatīvs, jeb individualizēts, kompozīcija O. Piemēram, Stravinska “Psalmu simfonijā” (1930) no tradicionālā. lielā skaitā tiek konfiscētas klarnetes, vijoles un alti.

20.gadsimtam raksturīga strauja sitaminstrumentu grupas attīstība, to-rye sevi pasludināja par pilntiesīgu orku. asociācija. 20-30 gados. sist. instrumentiem sāka uzticēt ne tikai ritmisku, koloristisko, bet arī tematisko. funkcijas; tie ir kļuvuši par svarīgu tekstūras sastāvdaļu. Šajā sakarā bungu grupa pirmo reizi saņēma neatkarīgu. nozīme simbolā. O., sākumā nenormatīvā un kamersastāva O.. Kā piemērus var minēt Stravinska “Stāsts par karavīru” (1918), Bartoka “Mūzika stīgām, sitaminstrumentiem un celesta” (1936). Tur parādījās skaņdarbs ar sitaminstrumentu pārsvaru vai tikai tiem: piemēram, Stravinska Les Noces (1923), kurā bez solistiem un kora iekļautas 4 klavieres un 6 sitaminstrumentu grupas; Varēza “Jonizācija” (1931) ir rakstīta tikai sitaminstrumentiem (13 izpildītāji). Sitaminstrumentu grupā dominē nedefinēti instrumenti. toņi, starp tiem ir kļuvuši plaši izplatīti atšķirīgi viena veida instrumenti (lielu bungu vai šķīvju komplekts, gongi, koka kluči utt.). Visi R. un īpaši 2. stāvs. 20. gadsimta hits. grupa ieņēma līdzvērtīgu vietu ar stīgu un pūšaminstrumentu grupām gan normatīvajos (Mesiāna “Turangalila”, 1946-48), gan O. nenormatīvajos skaņdarbos (Orfa “Antigone”, 1949; “Colours of the the Colours” Debesu pilsēta” Messiaens klavierēm solo, 3 klarnetēm, 3 ksilofoniem un metāla sitaminstrumentiem, 1963; Luke Passion by Penderecki, 1965). Nodaļā Palielinājās arī pati sitaminstrumentu grupa. 1961. gadā Strasbūrā tika organizēts īpašs pasākums. sitaminstrumentu ansamblis (140 instrumenti un dažādi skanoši objekti).

Vēlme bagātināt O. tembru skalu izraisīja epizodisku. iekļaušana simbolā. O. elektroinstrumenti. Tādi ir 1928. gadā konstruētie “Martenot viļņi” (A. Honegers, “Joan of Arc pie sārta”, 1938; O. Mesiāns, “Turangalila”), elektronijs (K. Štokhauzens, “Prozession”, 1967), jonika ( B. Tiščenko, 1. simfonija, 1961). Tiek mēģināts iekļaut džeza kompozīciju O.. 60.-70. lentes ierakstīšanu sāka ieviest O. aparātā kā vienu no skaņas sastāvdaļām (EV Denisovs, Inku saule, 1964). K. Štokhauzens (Mixtur, 1964) šādu O. kompozīcijas paplašinājumu definēja kā “dzīvu elektroniku”. Kopā ar tieksmi pēc tembra atjaunošanas simfonijā. O. ir tendences uz instrumentu atdzimšanu un otd. O. Baroka principi. No 1. ceturkšņa 20. gs. oboja d'amore (K. Debisī, “Pavasara dejas”; M. Ravels, “Bolero”), basetrags (R. Štrauss, “Electra”), viol d'amour (G. Pučīni, “Čio-Čio-san”; SS Prokofjevs, “Romeo un Džuljeta”). Saistībā ar restaurāciju 20. gs. renesanses mūzikas instrumenti nepalika nepamanīti un instrumenti 15.-16.gs. (M. Kagels, “Mūzika renesanses instrumentiem”, 1966; piedalās 23 izpildītāji, A. Pērts, “Tintinnabuli”, 1976). O. 20. gs. atrastā refleksija un dispersijas kompozīcijas princips. Ch. Īvs izmantoja izmaiņas O. sastāvā lugā Neatbildēts jautājums (1908). Brīva skaņdarba izvēle O. grupās, ko nosaka partitūra, paredzēta L. Kupkoviča Ozveny. O stereofoniskā koncepcija tika tālāk attīstīta. Pirmie eksperimenti O. telpiskajā dalījumā pieder Ivesam (“Neatbildēts jautājums”, 4. simfonija). 70. gados. skaņas avotu daudzveidība tiek panākta ar dif. veidus. Visa orka sadalījums. masas uz vairākiem “koriem” vai “grupām” (citā kā līdz šim – nevis tembrā, bet telpiskā nozīmē) lieto K. Štokhauzens (“Grupas” 3 O., 1957; “Kappe” 4 O. un koris , 1960). O. “Grupas” sastāvs (109 cilvēki) sadalīts trīs identiskos kompleksos (katram savs diriģents), kas sakārtoti U formā; klausītāju vietas atrodas starp orķestriem izveidotajā telpā. 3. Metuss operā Pēdējais šāviens (1967, pēc BA Lavreņjova stāsta Četrdesmit pirmais) izmantoja trīs O., kas atrodas orkā. bedrē, aiz skatītājiem un skatuves aizmugurē. J. Ksenakis “Terretektorā” (1966) staru veidā attiecībā pret diriģentu centrā novietoja 88 liela simfoniskā orķestra mūziķus; publika stāv ne tikai ap O., bet arī starp pultīm, miksējoties ar mūziķiem. "Moving stereophony" (mūziķu kustība ar instrumentiem atskaņošanas laikā) izmantota M. Kagela "Klangvērā" (1970) un AG Schnittke 2. simfonijā (1972).

Tabula 3.

Lietojot tiek izmantoti individuāli O. mūziķu sēdvietu izvietojumi. op. nenormatīvs sastāvs; šajos gadījumos komponists partitūrā izdara attiecīgas norādes. Normālas lietošanas laikā O. kā vienots monohorisks komplekss 1.stāvā. 20. gadsimtā pastāvēja iepriekš aprakstītais “eiropeiskais” sēdvietu izvietojums. Kopš 1945. gada plaši sāka ieviest L. Stokovska ieviesto tā saukto “tā saukto” sistēmu. Amer. sēdvietas. 1. un 2. vijole atrodas pa kreisi no diriģenta, čelli un alti ir pa labi, kontrabasi aiz tiem, pūšamie instrumenti centrā, aiz stīgām, bungas, klavierspēle. kreisais.

Nodrošina lielāku stīgu skaņas stabilitāti augstajā reģistrā “Amer”. sēdvietu izvietojums nav bez, pēc dažu konduktoru domām, un tiek liegts. puses (piemēram, vājinot čellu un kontrabasu funkcionālo kontaktu, kas atrodas tālu viens no otra). Šajā sakarā vērojamas tendences atjaunot “eiropeisko” mūziķu O. Simfonijas daiļrades lokāciju. O. studijas apstākļos (radio, televīzija, ieraksts) izvirza vairākas specifikas. sēdvietu prasības. Šajos gadījumos skaņas līdzsvaru regulē ne tikai diriģents, bet arī tonmeistars.

Pats O. 20. gadsimtā piedzīvoto pārmaiņu radikālums liecina par to, ka viņš joprojām ir dzīvs jaunrades instruments. komponistu gribu un turpina auglīgi attīstīties gan savā normatīvajā, gan aktualizētajā (nenormatīvajā) kompozīcijā.

Norādes: Albrehts E., Orķestra pagātne un tagadne. (Eseja par mūziķu sociālo stāvokli), Sanktpēterburga, 1886; Vecās Krievijas mūzika un muzikālā dzīve. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Esejas par mūzikas vēsturi Krievijā no seniem laikiem līdz 2. gadsimta beigām, (1928. sēj.), M.-L., 29-2; Mūzikas vēstures materiāli un dokumenti, sēj. 1934. – XVIII gadsimts, izd. MV Ivanovs-Boretskis. Maskava, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, trans. no vācu val., sestdienā: Muzikālais mantojums, nr. 1935, M., 1935; viņš, Mūzika un balets Krievijā 1961. gadsimtā, tulk. no vācu val., L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Sarunas par orķestri, M., 1969; Barsova IA, Grāmata par orķestri, M., 1971; Blagodatovs GI, Simfoniskā orķestra vēsture, L., 1973; Rietumeiropas mūzikas estētika 1973.-3.gadsimtā, sestdien, sast. VP Šestakovs, (M., 1975); Levins S. Ya., Pūšamie instrumenti mūzikas kultūras vēsturē, L., XNUMX; Fortunatovs Ju. A., Orķestra stilu vēsture. Programma mūzikas universitāšu muzikoloģijas un komponistu fakultātēm, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso baroka mūzikā, in: Mūzikas zinātnes problēmas, sēj. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova