Mūzikas priekšnesums |

muzikāls priekšnesums - radošs. mūzikas atjaunošanas process. darbi tiks veikti ar līdzekļiem. prasme. Atšķirībā no telpām. māksla (glezniecībā, tēlniecībā) mūzikā kā pagaidu māksla, kas atspoguļo realitāti skaņu mākslā. attēliem, nepieciešams pārradīšanas akts, izpildītāja starpniecība. Objektīvi eksistē nošu pieraksta formā, tā īstā skanējuma un, galvenais, sabiedrības formā. mūzikas esamība. darbs iegūst tikai izpildes procesā, tā mākslu. interpretācija. Tā dzīvo klausītāja prātā kā dzirdēta, skanēta mūzika. Šī mūzikas iezīme ir raksturīga tās būtībai, dialektikai. mūzikas vienotība. prod. un izpildi. Cik neatkarīga. mākslas veids. radošums I. m. attīstās uz šo vēsturisko. muzikālās attīstības posms. pretenziju-va, kad kalnu apstākļos. rodas kultūras, mūzikas fiksēšanas sistēmas ar konvencionālajām zīmēm. Muzikālajā notācijā, izpildot tikai semiotisku. funkcijas un fiksējot tikai augstkalnu un ritmikas kombināciju. skaņu korelācijas, noteiktu mākslu nosaka komponists. saturu. Mūzikas teksta intonācija, tā interpretācija ir radošs akts. Izpildošā mūziķa izteiksmes līdzekļu laukam ir zināma neatkarība un specifika. Izpildes intonācija no komponista (fiksēta mūzikas notācijā) galvenokārt atšķiras ar improvizāciju. dabu. Smalkākās intonācijas nianses, agoģiska, dinamiska. un tempu novirzes, dažādas skaņu iegūšanas metodes, kas nav ierakstītas mūzikas notācijā, veido izpildes izteiksmes līdzekļu kompleksu, kas papildina mūzikas elementu kompleksu. komponista lietotā valoda. Atkarībā no izpildītāja intonācijas manieres, viņa radošuma dēļ. individualitāte, jutīguma pakāpe pret mūzikas uztveri, iespējams, atšķirīga tās tēlainā satura un emocionālās struktūras atklāsme. Šādu izpildījuma variantu daudzveidību nosaka paša mūzu satura variantu daudzveidība. darbojas. Mākslas pieejamība. mūzikas realitāte. produkts, kas eksistē muzikāla teksta formā un ko izpildītājs (vai izpildītāji) ir radījis no jauna, pamatojoties uz tam piemītošo estētiku. modeļus, fundamentāli atšķir I. m. no improvizācijas.

I formācija. m. kā prof. art-va, ar tai raksturīgajām iezīmēm, māksla. un tehniķis. uzdevumus, kas saistīti ar sabiedrības evolūciju. muzicēšana, mūzikas attīstība. žanri un stili, notācijas un mūzikas pilnveidošana. instrumenti. I formācija. m. viduslaikos tas notika galvenokārt tolaik dominējušās kulta mūzikas ietvaros. Baznīca. ideoloģija ar askētisma sludināšanu ierobežoja tās izpausmi. mūzikas iespējas, veicinot “vispārināta” wok attīstību. un instr. skaņa, noteikta specifiska. atlase izteiks. izpildes līdzekļi un metodes, statiskais stils. Ļoti kaila. polifonisks. kulta mūzikas noliktava un apm. tās ierakstīšanas formas, sākotnēji ne-mentālā, bet pēc tam menstruālā pierakstā, noteica, no vienas puses, kolektīvās muzicēšanas pārsvaru (sk. arr. choral a cappella), un, no otras puses, viņš izpildīs iezīmes. prakse, kas balstīta uz iepriekš noteiktiem noteikumiem un konvencijām. UN. m. uzskatīts tikai par šo noteikumu “izpildījumu” attiecībā uz doto mūzikas tekstu, izpildītājs – par sava veida “amatnieku”. Jauna izpratne I. m. attīstās 16-17 gs. Itālijā ar tās humānistiskajām renesanses tradīcijām. Ar kalnu augšanu buržuāziski. kultūra, jaunu sekulāro muz.-biedrību formu rašanās. dzīve (akadēmijas, operas nams) prof. mūzika nozīmē. vismazāk atbrīvots no baznīcas kundzības. Homofoniskā stila piekrišana, instrumentālisma attīstība, īpaši loka instrumentu spēle, ietekmēja I. m. Jaunā estētiskā renesanses principi palielina mūzu izteiksmīgumu. isk-va. Izšķirošā ietekme uz I. m. atveido operas un vijoles mākslu. Pretēji savā estētikā saduras un savstarpēji ietekmē. virziena virziens: bel canto operas stilam raksturīga dziedāšanas “instrumentalizācija”. balsis, kas īpaši spilgti izpaudās 17.-18.gadsimta kastrātu dziedātāju uzvalkā un instrumentālisma “humanizācijā”, kas pilnībā izpaudās itāļu “dziedāšanas” uzvalkā. vijolnieki, kuru priekšnoteikums bija klasikas radīšana. vijoles veids kā plašs melodisks instruments. elpošana. Vadošā estētiskā tendence ir tuvinājums instr. skan cilvēka izteiksmei. balsis (“Lai labi spēlētu, tev labi jādzied,” pasludināja Dž. Tartini), kas tieši saistīta ar vēlmi piešķirt tai indivīdu. krāsošana. Vijole, kas ļauj individualizēt skanējumu lielākā mērā nekā pūšamie un plūktie instrumenti, kļūst par jauna, demokrātiska nesēju. veikt. kultūra, kas nosaka I attīstību. m. lielāka pilnības un izteiksmes daudzveidības virzienā. Ne ērģeles, ne klavesīns vai lauta, uz kurām spēlējot 17.-18.gs. sasniedza augstu tehnisko līmeni. un māksla. līmenī, nebija tādas ietekmes uz izpildītāju. pretenzija Tā ir vijoles melodija – gara un izvērsta, modulācijai bagāta. nokrāsas, kas spēj izteikt dažādu psihologa cilvēka stāvokli, nosaka jaunu instrumentu izstrādi. žanri – pirmsklasiskais. sonāte un koncerts, osn. par kontrastējošu mūzu savienību. attēlus vienā ciklā. forma. Tas bija sākums solo izpildījuma uzplaukumam, izpildītāju bagātināšanai. izteiksmes līdzekļi. Tas atspoguļo Renesanses estētikas prasību atklāt art-ve ext. personības miers visā viņa indivīdā. oriģinalitāte. Rodas jauns mūziķu-praktiķu tips. Tas vairs nav šaurs “amatnieks”, kas darbojas saskaņā ar patriarhu. viduslaiku tradīcijām, bet universāls mākslinieks ar daudzpusīgām zināšanām un prasmēm. To raksturo izpildītāja un mūzikas radītāja saplūšana vienā personā; tās centrā uzstāsies. prasme slēpjas radošumā. improvizācija. Veica “spēlējošā komponista” darbību ķildas apstākļos. sabiedrība aprobežojās ar “slēgtas muzicēšanas” ietvariem, viņš uzstājās izvēlēta klausītāju loka priekšā nelielā telpā (aristokrātiskā. salons, pils zāle, daļēji baznīca). Tā būtībā bija kamermūzika, ar Kromu starp izpildītāju un klausītāju nebija asas robežas – viņus vienoja intīma jūtu empātija. Līdz ar to tāda raksturīga detaļa kā skatuves neesamība. Atšķirībā no mūsdienu mākslinieka, kurš uzstājas lielas auditorijas priekšā ar iepriekš sagatavotu programmu, kas sastāv no citu skaņdarbiem. autori, “spēlējošais komponists” runāja ar šauru mūzikas “pazinēju” un “pazinēju” loku un parasti izpildīja savu. esejas. Viņš guva panākumus ne tik daudz tehniskos. spēles pilnība, cik daudz ir improvizācijas māksla. mūzikas atskaņošana. Virtuozitāte netika saprasta kā perfekta tehnisko prasmju summas pārvaldīšana. izpildījuma tehnikas, bet gan kā spēju “runāt” ar auditoriju, izmantojot rīku. Tas tika uzskatīts par I augstāko mērķi. m. Līdzīga mūzika. prakse bija saistīta ar laikmetu, kad "spēlējošais komponists" bija vadošais radošais darbs. figūra un mūzika. prod. vēl netika uzskatīts par pilnībā, līdz pēdējai skaņai, iepriekš instalēts viņa radošuma dēļ. akts, kas fiksēts mūzikas notācijā. Līdz ar to pārsvars 17-18 gs. nepilnīgas nošu notācijas formas (lai gan 5 rindu notācija, kas aizstāja nemenzionālo un menzūru, noteica precīzu skaņu augstumu un ilgumu) un viņas improvizācijas tradīcijas. reproducēšana vispārējā basa un ornamenta mākslas ietvaros. Mūziķim bija jābūt īpašam. zināšanas un prasmes, kopš radošās mākslas. improvizācija prasīja izpildītājam ievērot noteiktus noteikumus. Mākslinieciska prasība. improvizācijai bija milzīga loma ekspresa bagātināšanā. un tehniķis. puses I. m., veicināja mākslas elementu nostiprināšanos tajā. subjektīvisms, virtuozitātes attīstība. Pabeigts līdz 18. gadsimta beigām. klasiskā simfoniskā orķestra izveidošana, kas saistīta ar simfoniskā žanra veidošanos, un nedaudz vēlāk jauna solo instrumenta – ar āmuru darbināmā instrumenta popularizēšana, kas veicināja klasisko formu attīstību. sonātes un koncerti iezīmēja nozīmīgu posmu I evolūcijā. m. Jauni sarežģīti žanri un formas, aptverot plašāku mūzu loku. attēli un emocijas. stāvokļi nekā pirmsklasiskie, veicināja izpildītāju tālāku padziļināšanos un bagātināšanu. izteiksmes līdzekļi. Mūzikas sarežģītība. saturam bija nepieciešams ne tikai pilnīgs un precīzs komponistu muzikālā teksta ieraksts, bet arī īpaša fiksācija. veikt. instrukcijas. Ģenerālbasu sistēma izmirst, radošā māksla iet bojā. improvizācija, deģenerējoties ārējā izgreznojumā. Sentimentālisma iespaidā ar savu sajūtu un individualitātes kultu attīstās solo dziesmu teksti, instr. mūzika iegūst lielāku emocionālo piesātinājumu, dinamismu, kontrastu, veidojas jauns orķestra izpildījuma stils, kas iezīmē revolūciju atskaņošanas dinamikas jomā. Atbalss līdzīgā dinamika, kas dominēja baroka laikmetā, balstoties uz Ch. arr. pēc arhitektoniskiem principiem, dod vietu vienmērīgai, pakāpeniskai dinamikai. pārejas, smalki diferencētāji. dinamiskās nianses – “jūtas dinamika”. Jaunā stila estētika I. m. atspoguļojas afektu doktrīnā (sal. ietekmes teorija). Veiktspējas un afekta attiecību noteikšana, kas raksturota I skolās. Kvancs un F. E. Bahs, neskatoties uz vispārinājumu mehānisko raksturu, veicināja izpildītāju emociju izpratnes padziļināšanos. mūzikas saturu. darbu un tā pilnīgāku identificēšanu izpildes procesā. Izgājusi cauri baroka, rokoko un sentimentālisma stilu ietekmei, I. m. līdz 18. gadsimta beigām. piedzīvo arvien lielāku buržuāzijas pārliecības izraisītu sociālo pārmaiņu ietekmi. sabiedrības. attiecības. Līdz šim laikam nat veidošanās process. veikt. skolas. Lielās franču revolūcijas iespaidā, kas pielika punktu vecajām “slēgtajām” mūzu organizācijas formām. dzīve, galvenais na akadēmiķis. privilēģijas, par mūžseno domstarpību dominēšanu. muižniecība un baznīca, tā tiek demokratizēta. Jauna atvērtā buržuāzijas forma. muzicēšana – publisks koncerts (ar tā apmaksas principiem un iepriekš sagatavotu programmu), atsaucās uz fundamentālajām sociālajām pārmaiņām, kas notikušas publikas sastāvā. Jaunais klausītājs, kurš izgājis skarbu dzīves skolu, pārdzīvoja lielās revolūcijas notikumus un Napoleona laikmetu, kas dziļi uzjundīja cilvēciskās kaislības, dāvina I. m. jaunas prasības. Viņš dod priekšroku jūtu pilnībai, spilgtai izteiksmei, emocijām, nevis pārdzīvojumu tuvībai. laidums. Viņu iespaido izpildītājs-orators, runājot ar lielu auditoriju. Konc. zālē parādās skatuve, sava veida oratorija, kas atdala mākslinieku no publikas, it kā nostādot viņu virs tās. Francijā mūzikā. izrāde attīsta varonīgu stilu. klasicisms, paredzot gaidāmo romantismu. No sākuma 19 in. UN. m. iegūstot arvien lielāku neatkarību. Simfonisko un operas orķestru izplatība rada nepieciešamību pēc lielāka skaita. personāls prof. izpildītāji. Mūziķu masā pastāv darba dalīšana starp komponistu un izpildītāju. Tomēr jaunajās sabiedrībās. apstākļos veidojas arī cita tipa mūziķis – “komponēšanas virtuozs”, kurš joprojām apvieno izpildītāju un komponistu vienā personā. Tirdzniecības un kultūras sakaru attīstība starp valstīm, mūzu iespiešanās. kultūras plašākā, demokrātiskā. iedzīvotāju aprindās mainās izpildītāja darbības raksturs. Ekonomisks viņa darbības pamats nav alga, ko viņam maksā kāds mākslas mecenāts vai baznīca. curiae, un ienākumi no prof. koncertdarbība. Priekšrocības interese par operu dod vietu pieaugošai interesei par instr. mūzika Tas veicina jaunas konc. auditorija. Atbrīvojusies no nepieciešamības izpatikt cēliem mūzikas “pazinējiem” un “pazinējiem”, koncertmākslinieks ir spiests rēķināties ar buržuāzijas gaumi. sabiedrība pērk koncerta biļetes. T. apmēram., lai gan buržuāzisks. sabiedrības. sistēma atbrīvoja izpildītāju no puslīdzības. atkarību un padarīja viņu par līdzvērtīgu sabiedrības locekli, šī brīvība lielākoties bija iluzora. Mainījušies tikai atkarības veidi: kļuvuši plašāki, elastīgāki, mazāk acīmredzami un raupjāki. Veiksies mēroga paplašināšana. darbība neļauj koncertmāksliniekam personīgi vadīt savu priekšnesumu organizēšanu. Tas mudina viņu meklēt palīdzību no citiem. personām. Rodas impresārija profesija. Saņemot noteiktu ienākumu daļu saskaņā ar līgumu, mākslinieks apņemas uzstāties impresārija rīkotajos koncertos. Pirmais “koncertmākslinieks”, kurš noslēdza šādu līgumu ar privātpersonu, bija N. Paganīni. Tas iezīmēja mūsdienu konc. nozares kapitālismā. valstis, kapitālisma legalizācija. mākslinieka ekspluatācijas formas. Mūziķa talants kļūst par peļņas objektu, ienesīgu kapitāla ieguldījumu. “Dziedātāja, kas pārdod savu dziedāšanu uz savu risku, ir neproduktīva darbiniece. Bet tā pati dziedātāja, uzaicināta uzņēmēja, kura, lai iegrābtu naudu, liek viņai dziedāt, ir produktīva strādniece, jo ražo kapitālu” (K. Markss, Virsvērtības teorija, sk. 1 TO. Marks un F. Engels, Soch., ed. 2., t. 26, st. 1, M., 1962, XNUMX. lpp. 410). Piesaukšana masu publikai (kaut arī tā laika izpratnē) izvirza izpildītājam jaunu radošumu. uzdevumi. Mūzikas estētika veidojas. priekšnesums, kuram bija beigas. izteiksme apgalvojumā par “komponēšanas virtuozu” – vadošo radošo. Romantiskas figūras. Starp viņu un “spēlējošo komponistu” 17.-18.gs. ir būtiska būtiska atšķirība: “spēlējošam komponistam” viņš uzstāsies. māksla ir tikai līdzeklis, lai realizētu savu radošumu. tieksmes, un, gluži otrādi, komponista “komponēšanas virtuozam” radošums ir tikai līdzeklis priekšnesuma demonstrēšanai. prasme. Jauna telpiski akustiskā. lielas koncertzāles apstākļi, kuros izpildītājs darbojas. “komponēšanas virtuoza” darbība ietekmē visus I aspektus. m., kā arī uz mūziku. instrumenti. Pieprasījums pēc lielākas skaņas stipruma un intensitātes liek vājo klavesīnu aizstāt ar dinamiskāku āmura darbību. Vispārējais kamertonis augstuma palielinājums izraisīja spēcīgāku vijoles stīgu spriegojumu, kas savukārt radīja nepieciešamību mainīt tās stiprinājumu (uzlabot statīvu, homies utt.). Tas izskaidro vijolnieku un čellistu plašo vibrato tehnikas izmantošanu, kas veicina labāku skaņas izplatību lielā telpā, un virtuozās tehnikas kā dinamiskas tehnikas nepieredzētu uzplaukumu. mūzikas pārraides formas. kustība. Akustika liela konc. popmūzika rosina meklēt jaunas izpausmes. un tehniķis. līdzekļi veiksies. isk-va. Lai stiprinātu psiholoģisko ietekmi uz klausītāju masu, priekšnesumā tiek ieviesti izklaides elementi. Aktieru reinkarnācija, ekspres. Žests ir svarīgs romantisma elements. sniegumu. Mākslinieka sejas un roku “spēle” kļūst par mūzikas izpildītāja telpiskās “tēlniecības” līdzekli. attēls, kas uzlabo klausītāja uztveri par to (“Klausīties Lista lugu aiz priekškara būtu tikai puse no baudas,” rakstīja R. Šūmans). Līdz ar to mākslinieka neparastais, “teatriskais” izskats, kas bieži vien šausmināja “cienījamos” buržujus. Tas izpaudās arī romantiķu protestā pret buržuāziju. labvēlība. Jaukta koncentrēšanās ir balstīta arī uz izklaidi. programma, kurā “komponēšanas virtuozs” uzstājas kopā ar dziedātājiem, instrumentālajiem solistiem un orķestri. Izpilda tikai savu. Prod., “komponēšanas virtuozs” aprobežojas ar virtuoza koncerta žanriem, fantāziju un variācijām par populārām operas tēmām, spožu raksturīgo spēli, sekla saturā, bet sniedz pateicīgu materiālu indivīda demonstrēšanai. veikt. prasme. Skatītājus iespaido spēles virtuozais vēriens, drosmīgs fantāzijas lidojums, krāsains emocionālo nokrāsu klāsts. Viņas entuziasms vainagojas ar programmas obligātā beigu numura izpildi – brīvu fantāziju par doto tēmu. Tajā, saskaņā ar romantisku. estētikā vispilnīgāk, spilgtāk un tiešāk izpaudās mākslinieka izjūta, izpaudās viņa personība. Daudzi no romantiskā izpildījuma iekarojumiem, īpaši jaunas krāsas. un virtuozas spēles tehnikas, stingri iekļuva mūzās. prakse Tomēr “komponēšanas virtuoza” apgalvojums saturēja dziļu pretrunu, kas ietvēra plaisu starp izteiksmes bagātību. līdzekļi un bieži vien mūzu niecīgums. materiāls, uz kura iemiesojumu tie tika nosūtīti. Tikai ar tādiem māksliniekiem kā Paganīni to lielā mērā atpirka milzīga radošums. viņu individualitātes spēks. Daudzi viņu atdarinātāji I. m. deģenerējas par salonu-izklaidi. māksla, ko laikmeta progresīvie cilvēki uzskatīja par morāles rādītāju. kritušais buržuāzis. sabiedrības. K ser. 19 collas pieaugošā pretruna starp “komponēšanas virtuoza” mākslas stilistisko orientāciju un vispārējo mākslu. tendences mūzikas attīstībā noved pie romantiskas krīzes. sniegumu. Veidojas jauns mūziķa tips – interprets, kāda cita komponista jaunrades interprets. Ir radikāla stilistika. revolūcija konc. repertuārs. Fantāzijas un variācijas par operas tēmām tiek aizstātas ar iestudējumiem. UN. C. Baha, V. A. Mocarts, L. Bēthovens, F. Šūberts, vecmeistaru darbi tiek atdzīvināti. Ietekmes sfērā uzstāsies.

Sākotnējā mūzu pretenziju apstiprināšanas periodā. Milzīgu lomu interpretēja vairāku ievērojamu mūziķu darbība. Kopā ar tādiem izpildītājiem kā vijolnieki F. Deivids un Y. Joahims vai diriģents F. A. Khabeneck un citi, tie ir arī universāli mākslinieki, kas galvenokārt bija komponisti, bet tajā pašā laikā brīnišķīgi pianisti un diriģenti – F. Lists un A. G. Rubinšteins vai tikai diriģenti – G. Berliozs un R. Vāgners. Šo mūziķu darbība iezīmēja nozīmīgāko vēsturisko. attīstības posms. m., kas iezīmēja mūsdienu sākumu. veikt. prasība. UN. m. paceļas uz augstāku un kvalitatīvi atšķirīgu mākslu. līmenī tiek apstiprināts jauns izpildītāja veids. “Komponēšanas virtuozs” – savs izpildītājs. prod., kas atspoguļojas viņa prasībā-ve tikai šaurā emociju lokā. stāvokļi un noskaņas, kas atbilda viņa personiskajai estētikai. centienus. Viņš būtībā nebija nekas cits kā improvizators, kurš izteica savu. sajūtas, turklāt ierobežotas ar subjektīviem priekšstatiem par uzstāšanās iespējām. isk-va. Jauna tipa izpildītājam – kāda cita komponista darbu interpretam spēles ekskluzīvi subjektīvais raksturs piekāpjas interpretācijai, kas objektīvo mākslu nostāda izpildītāja priekšā. uzdevumi – mūzu tēlainās struktūras atklāšana, interpretācija un pārraide. prod. un tā autora nolūks. Izpildāmā faila vērtība pieaug. isk-ve objektīvi-zinu. elementi, tiek uzlabots intelektuālais princips. Attīstoties art-va interpretācijai mūzikā. priekšnesums tiek veidots izpildītājs. skolas, tendences, stili, kas saistīti ar decomp. izpratne par I uzdevumiem un metodēm. m., senās mūzikas izpildījumā rodas problēmas, dzimst fiksējošās interpretācijas formas – izpildītājs. rediģēšana un transkripcija. Izgudrojums 19.-20.gadsimtu mijā. Ierakstīšana radīja iespēju fiksēt jebkuru konkrētu iestudējuma izpildījumu. Studijas ierakstu apstākļos ir radies jauns izpildījuma veids – sava veida izpildītājs. “žanrs”, kam ir sava estētika. likumsakarības un pazīmes, kas to atšķir no ierastās konc. izpilde. Ierakstīšana ietekmēja visus I aspektus. m., izvirzot jaunu estētisku, psiholoģisku. un tehniķis. problēmas, kas saistītas ar mūzikas iemiesojumu, pārraidi un uztveri. Mūsdienu sabiedrības. dzīve cenšas ar viņu. Temps, iepriekš nedzirdētā tehnoloģiju loma, ļoti ietekmē I. m., kuras attīstība notiek sarežģītos apstākļos. Kapitālisma valstīs negatīvi ietekmē mūsdienu mūsdienu dehumanizācijas tendences. buržuāziskā prasība. 1920-30 gados. un. m. parādās urbanistika. stils “Neue Sachlichkeit” (“jauna efektivitāte”, “jaunums”) ar savu emocionalitāti, apsiholoģismu, tehnoloģiju fetišizāciju, konstruktīvu sausumu, slavināšanas tiecībām. temps un sportiskā izturība. Kopš 1950. gadiem. pieaug buržuāzijas postošā ietekme, no vienas puses. “masu” kultūra, mākslas komercializācija-va, un no otras – mūzikas. avangards, noliedzot I. m. kā tiesas prāva dzīvā cilvēkā. runu, aizstājot viņa mehānisko. skaņu sajaukšana un reproducēšana. Tas rada I. m. neglītas parādības, veido plaisu starp izpildītāju un publiku. Degradācijas tendencēm iebilst pūces. veikt. māksla, kā arī lielāko progresīvo ārzemju mākslinieku darbība, balstoties uz lielā reālisma tradīcijām. un romantisks. sniegumu. paziņojumi B. Valters, V. Furtvenglers, Dž. Sighety, P. Casals un citi. al. mākslinieki spilgti ilustrē K. Markss uzskata, ka “kapitālistiskā ražošana ir naidīga pret noteiktām garīgās ražošanas nozarēm, piemēram, mākslu un dzeju” (K. Markss, Virsvērtības teorija, sk. 1 TO. Marks un F. Engels, Soch., 2. izd., sēj. 26, st. 1, M., 1962, XNUMX. lpp. 280). Tomēr savā labākajā mākslā. mūsdienu mūzikas paraugi ar tās sarežģīto intonāciju. un ritmisks. sistēma dziļi ietekmē izpildītāja evolūciju. izteiksmes līdzekļi un koncertuzveduma principi. Tās loma ir lieliska, lai pārvarētu iedibinātās idejas par instr. un wok. virtuozitāte, izpildītāju ritma lomas pārdomāšana, tembra izpratne nevis kā intonācijas “izkrāsošanas”, bet gan kā mūzu izteiksmes līdzeklis. runa. Pēdējais ietekmē īpašu artikulācijas metožu attīstību, specifisku. pianistu, vijolnieku un čellistu pieskāriena un pedāļa lietojums – vibrato, portamento, īpaši sitienu veidi u.c. n., kuru mērķis ir atklāt psiholoģiski ekspress. mūzikas zemtekstu. Tas viss pārveido instr. tehniku, padara to dinamiskāku. Mūsdienīgs izpildījums. izteiksmes līdzekļi pavēra iespēju jaunam mūzu lasījumam.

I problēmas. m. ir piesaistījuši uzmanību visā tās attīstības vēsturē. Tie ir ietverti daudzos zinātniskos darbos: no seno domātāju traktātiem un viduslaikiem. skoliķi uz D filozofiskajiem darbiem. Didro, F. Hēgelis un K. Markss. No 16. gadsimta parādās īpašie piedāvājumi. traktāti par I. m., bieži vien nesot šķiru, asi polemisks. raksturs (piemēram, Y. traktāts. Leblāns “Aizstāvot basa altu pret vijoles prasībām…” – “Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel”, 1740), wok. un instr. “Metodes”, kas izklāsta teorētisko. un estētiskie I pamati. m., izskatot jautājumus veiks. praksi. Plaša mūzikas attīstība. kultūra noteica nozīmīgo vietu, ko ieņēma I. m. mūsdienu valodā. sabiedrības. dzīve, tās kā milzīgas mākslas nozīme.-ētiskā. spēki, kas ietekmē cilvēka garīgo pasauli. Interese par I jautājumiem. m. ir palielinājies, un ir paplašinājies pats zinātnisko pētījumu loks. problēmas. Kopā ar centru. I estētikas problēmas. m. (objektīvo un subjektīvo principu attiecība tajā, darbs un tā interpretācija), salīdzinošs pētījums par I. m., osn. skaņu ierakstā, kas ļauj salīdzināt un analizēt dekomp. viena un tā paša produkta interpretācijas. Ietekme uz I. m. un par tās uztveri par skaņu ierakstiem, radio, televīziju utt. tiek pētīta. ārzemju literatūra, veltīta. I jautājumi. m., piedāvā krāsainu attēlu. Reālistiski uzskati un mērķtiecīgi novērojumi par I būtību. m. pastāv līdzās decomp. sava veida ideālistisks. jēdzieni un formālistisks. teorijas, kas mazina ideoloģisko un emocionālo. I būtība. m., ar uzskatiem, kas to reducē līdz mehāniķa lomai. mūzikas teksta raidītājs, un ar pseidozinātnisko. prognozējot tās nāvi mūsdienu apstākļos. zinātnes un tehnikas progresu. Dažos darbos, kā, piemēram, grāmatā. T. V. Adorno “Uzticīgs mentors. Norāde uz muzikālo praksi”, tiek veikts mēģinājums, balstoties uz vispārīgajām mūsdienu iezīmēm. mūzika (A. Vēberns, A. Šēnbergs, A. Berg), dot jaunu praktisko. izpildinstrukcijas. Galvenais šajā jomā pārdomāt klasiku. un romantisks. tradīcijām, tie attiecas uz reproducēšanas jautājumiem, noteiktu spēles paņēmienu izmantošanu: taustiņa sitienu, pedāļu mīšanu, sitienu, akcentu izvietojumu, tempu, artikulāciju, dinamiku utt .; departamentu gadījumos šīs norādes interesē. Līdzekļi. ieguldījums I izpētē. m. taisa pūces. n.-i. un teorētiskā doma. PSRS mūzikas kompozīcijas studijas veidoja neatkarīgu muzikoloģijas nozari — izpildījuma vēsturi un teoriju, kas balstījās uz marksistiski ļeņiniskās estētikas principiem. Savos darbos Sv. I vēsture. m., viņa teorija un estētika, pūces. muzikologi cenšas atklāt humānistisko. un ētiskā I vērtība. m. kā reālistisks. apgalvojumi par dzīvu cilvēka runu. Speciālie izdevumi tiek izdoti PSRS. Se “Muzikāls priekšnesums” (1.-7. laidiens, Maskava, 1954-72), “Ārzemju muzikālā izpildītājmāksla” (1.-6. laidiens, Maskava, 1962-72) un “Izpildītāja mūziķa prasme” (1. izdevums, M. , 1972). Daudzās pūcēs. ziemas dārzi lasīt īpašu. mūzikas vēstures un teorijas kurss.

Norādes: Kurbatovs M., Daži vārdi par māksliniecisko izpildījumu uz klavierēm, M., 1899; Orshansky IG, Mūzika un muzikālā jaunrade, “Izglītības biļetens”, 1907, grāmata. 1, 2, 3 (1. grāmata – Muzikālais izpildījums un tehnika); Malņevs S., Par mūsdienu virtuozitāti (Par Feručo Busoni nāvi), “Muzikālā kultūra”, 1924, Nr. 2; Kogans GM, Izpildītājs un darbs (Par mūsdienu izpildījuma stila jautājumu), “Mūzika un revolūcija”, 1928, 9. nr.; viņš, Pianisma jautājumi. Iecienīt. raksti, M., 1968; savējais, Ieraksta gaisma un ēnas, “SM”, 1969, Nr. 5; savējais, Fav. raksti, Nr. 2, M., 1972; Druskins M., Par izpildījuma stilu jautājumu, “SM”, 1934, Nr.7; Aleksejevs A., Par stilīga izpildījuma problēmu, in: Par muzikālo izpildījumu, M., 1954, lpp. 159-64; Raaben L., Par objektīvo un subjektīvo skatuves mākslā, in: Questions of Theory and Aesthetics of Music, sēj. 1, L., 1962; Ostrovskis A., Izpildītāja radošais uzdevums, in: Mūzikas un skatuves mākslas jautājumi, sēj. 4, M., 1967; Zdobnovs R., Performance ir mākslinieciskās jaunrades veids, krājumā: Estētiskās esejas, sēj. 2, M., 1967; Ginzburg L., Par dažām muzikālā izpildījuma estētiskām problēmām, turpat; Krastins V., Tradīcijas un inovācijas skatuves mākslā, in: Mūzikas un skatuves mākslas jautājumi, sēj. 5, Maskava, 1969; Korikhalova N., Drīzāk gaisma nekā ēnas, “SM”, 1969, Nr. 6; viņas, Mūzikas darbs un “tā pastāvēšanas ceļš”, turpat, 1971, Nr. 7; viņas, Objektīvā un subjektīvā problēma mūzikas izpildītājmākslā un tās attīstība ārzemju literatūrā, sestdienā: Muzikālais izpildījums, sēj. 7, Maskava, 1972; Barenboim LA, Questions of klavieres, L., 1969; Kočņevs V., Mūzikas darbs un interpretācija, “CM”, 1969, Nr. 12; Rappoport S., On Variant Plurality in Performance, in: Musical Performance, vol. 7, Maskava, 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Torino, 1951; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Torino, 1952; Brelet G., L'interprétation créatrice, v. 1, (L'exécution et l'oeuvre), P., 1951, v. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Dārta T., Mūzikas interpretācija, (L.), 1954; Zieh J., Prostikdky vеkoonnеho hudebni umeni, Praha, 1959; Simunek E., Problémy estetiky hudobnej interpretácie, Bratislava, 1959; Rotschild F., Muzikāls sniegums Mocarta un Bēthovena laikos, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Donington R., Senās mūzikas interpretācija, L., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963. gads.

IM Jampoļskis