Pārvietojams kontrapunkts |
Pārvietojams kontrapunkts – kompleksa kontrapunkta veids, daudzbalsīgs melodiju salikums (atšķirīgu, kā arī vienādu, līdzīgu, kas izklāstīts atdarinājuma veidā), liek domāt par vienas vai vairāku veidošanu. atvasinātie savienojumi sākotnējās attiecības maiņas rezultātā, pārkārtojot (pārvietojot, pārbīdot) šīs nemainīgās melodijas. Atkarībā no pārkārtošanas metodes, saskaņā ar SI Taņejeva mācībām, ir trīs veidu P. līdz .: vertikāli pārvietojami, pamatojoties uz izmaiņām oriģinālā. melodiju augstuma attiecība, – atvasināts savienojums (sk. mūzikas piemērus b, c, d, e) veidojas, melodiju pārnesot uz vienu vai otru intervālu uz augšu vai uz leju (ti, vertikāli); horizontāli kustināms, balstoties uz vienas melodijas, balss ienākšanas brīža maiņu attiecībā pret citu, – no vienas melodijas nobīdes veidojas atvasināts savienojums (skat. piemērus f, g). balsis noteiktam pasākumu skaitam (vienības sitieniem) pa labi vai pa kreisi (ti, horizontāli);
SI Taņejevs. No grāmatas “Stingras rakstīšanas mobilais kontrapunkts”.
divkārši kustīgs, apvienojot iepriekšējo 2 īpašības, – vienlaicīgas rezultātā veidojas atvasināts savienojums (skat. piemērus h, i, j). augstuma attiecības un melodiskā ienākšanas momentu attiecības izmaiņas. balsis (ti, vertikāli un horizontāli).
Estētikā Saistībā ar polifoniju kā nemainīgu elementu kombinācijas modificētu atveidojumu, kā atjaunošanās un atkārtošanās vienotību, kur atjaunošanās nesasniedz citas kvalitātes līmeni un atkārtojums tiek bagātināts ar strukturālu novitāti, izrādās. būt vienai no daudzbalsības specifikas izpausmēm. domāšana (skat. Polifonija).
Vislielākā praktiskā vērtība un sadalījums ir vertikālais-P. uz. Tātad viņš ir tehnisks. daudzstūra pamats. 1. kategorijas kanoni (izņemot tos, kur balsis ienāk vienā intervālā un vienā virzienā).
Piemēram, četriniekos. fp. AV Stančinska kanonā rodas vertikālas permutācijas, kuru sistēmu var izteikt ar šādu shēmu:
Šeit Rl attiecībā pret R (sk. Risposta, Proposta) un R3 attiecībā pret R2 ieiet augšējā oktāvā; R2 ieiet apakšējā piektdaļā attiecībā pret R1; 1. sākuma savienojums b + a1, tā atvasinājumi a2 + b1 un b2 + a3, 2. sākuma savienojums c + b1, tā atvasinājumi b2 + c1, ca + b3; tika izmantots divpadsmitpirkstu zarnas kontrapunkts (Iv = -11; skatīt zemāk). Permutācijas vertikāli-P. k. – bezgalīgu kanonu īpašība (izņemot kanonus es pieņemšu) un kanonisko. 1. kategorijas sekvences. Piemēram, gavilējošo divgalvainajā. Bezgalīgajā kanonā, ko MI Gļinka ieviesa koda kulminācijas noslēgumā no operas Ruslans un Ludmila uvertīras, balsis veido šādas permutācijas:
Šeit: sākuma savienojums b + a1 (28.-27., 24.-23., 20.-19. takts no uvertīras beigām), atvasinājums a + b1 (26.-25., 22.-21. takts); tika izmantots dubulto oktāvas kontrapunkts (precīzāk, piektās zīmes aiz komata, Iv = -14). Vertikālās-P piemēri. jo kanonā. sekvences: divgalvas. izgudrojums a-moll Nr. 13 Un. C. Bahs, 3.-4. takts (sekundēs lejupejošs); Taņejeva kantātes “Damaskas Jānis” 3. daļas dramatiski intensīvajā mūzikā ir reti sastopami četrbalsīgi secības piemēri: 13. numurā, pamatojoties uz tēmas attīstošās daļas materiālu (trečos lejupejoša secība, in fakts ar balsu dubultošanos), 15. numurā, pamatojoties uz tēmas sākotnējo motīvu (sarežģīti ar horizontāliem pārvietojumiem). Vertikāli-P. jo – sarežģītu fūgu un fūgu atribūts ar saglabātu opozīciju. Piemēram, dubultfūgā no Kīrija Rekviēmā V. A. Mocarts, divas kontrastējošas tēmas veido sākotnējo savienojumu stieņos (sa. – tt.) 1-4; atvasinātie tēmu savienojumi seko gandrīz bez starpspēlēm sēj. 5-8 (oktāvas permutācija), 8-11, 17-20 (pēdējā gadījumā permutācija uz duodecime) un tā tālāk. Kontrapunktāla koncentrēšanās. paņēmieni (3 tēmu vertikālās permutācijas) raksturo trīskāršās fūgas atkārtojumu C valodā no FP. Hindemita cikls “Ludus tonalis”, kur sākuma savienojums sēj. 35-37 un atvasinājumi sēj. 38-40, 43-45, 46-48. Cis-dur fūgā no I. Labi temperētā klaviera 1. sējuma. C. Baha fūgas tēma un saglabātā pretpozīcija veido sākotnējo savienojumu tt. 5-7, atvasinājumi sēj. 10-12, 19-21 un tālāk. Tēma un divas saglabātas opozīcijas fūgā, ko veidojis D. D. Šostakovičs C-dur (Nr. 1) no klavierēm. cikls “24 prelūdijas un fūgas” veido sākotnējo savienojumu sēj. 19-26, atvasināts no tā sēj. 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. Vertikāli-P. jo tas ir arī svarīgākais attīstības un veidošanas līdzeklis fūgās ar polifoniski daudzveidīgām intermēdēm. Piemēram, c-moll fūgā no Baha Labi temperētā klaviera 1. sējuma 1. interlūdija (sēj. 5-6) – sākuma, 4. (tt. 17-18) – atvasinājums (Iv = -11, ar daļēju apakšējās balss dubultošanos), t.sk. 19 atvasinājums no 4.starpspēles sākuma (Iv = -14, un no 1.starpspēles Iv = -3); 2. starpspēle (sēj. 9-10) – sākuma, 5. starpspēle (tt. 22-23) ir atvasinājums ar permutāciju augšējā balsu pārī. Homofoniskā un jauktā homofoniskā-polifoniskā. vertikālās-P formas. jo var tā vai citādi izmantot jebkurā to sadaļā, piem. veidojot tēmu Glazunova 1. simfonijas 5. daļas ievadā (8. sēj. līdz 2. numuram – sākuma, 4 t. līdz skaitlim 2 – atvasinājums). Izstādot blakus tēmu P. 1. simfonijas 4. daļā. UN. Čaikovskis (oriģināls sākas sēj. 122, atvasinājums t.sk. 128) vertikālā permutācija ir melodijas veids. lirikas piesātinājums. mūzika Dažreiz vienkāršu formu vidējās konstrukcijās tiek izmantotas vertikālas kustības (L. Bēthovens, fp. sonāte op. 2 No 2, Largo appassionato: oriģināls atrodas divdaļīgās formas vidū, t. 9, atvasinājumi – sēj. 10 un 11); sonātes attīstījumos šis ir viens no nozīmīgākajiem un plašāk izmantotajiem motīvu attīstības līdzekļiem (piemēram, V. kvarteta Es-dur 1. daļā. A. Mocarts, K.-V. 428: oriģināls – sēj. 85-86, atvasinājumi – sēj. 87-88, 89-90, 91-92). Bieži tiek izmantota polifonija. materiāla apstrāde ar vertikālu nobīdi reprīzes sekcijās, kur tās veicina skaņas atjaunošanos (piemēram, Skrjabina dzejolī op. 32 Nr. 1 Fis-dur, atvasinājums t.sk. 25). Bieži vien secinājumos tiek izmantotas vertikālās permutācijas. veidlapas sadaļas (piemēram, Glinkas aragoniešu jota kodā: oriģināls ir skaitlis 24, atvasinājums ir 25). Vertikāli-P. jo – viens no biežāk lietotajiem polifoniskajiem līdzekļiem. variācijas (piemēram, 3. daļā no Borodina kvarteta D-dur: iniciālis reprīzē ir skaitlis 4 vai tā tālāk. 111, atvasinājums – skaitlis 5 vai tā tālāk. 133; in Nr.
Horizontāli pārvietojamo un divkārši kustamo kontrapunktu darbības joma ir ierobežotāka. T. n. “Kontrapunkts ar un bez pauzēm” no P. Mulu mesas (ko pieminēja SI Taņejevs “Mobilajā kontrapunktā” un reproducēts MV Ivanova-Borecka Muzikāli vēsturiskā lasītāja 1. numurā, Nr. 42) joprojām ir vienīgais piemērs mūzika. ražošana, pilnībā balstīta uz horizontāli-P. k.: polifonisks. skaņdarbu var izpildīt 2 versijās – ar pauzēm (oriģināls) un bez tām (atvasinājums); šis retums labi ilustrē askētiskā stila laikmeta meistaru darba metodes. Nozīmīgāk ir tas, ka tiek izmantota horizontālā un dubultā-P tehnika. k. pamatā ir daži 2. kategorijas kanoni (piemēram, izklausās kā attīstības virsotne no DD Šostakoviča 1. simfonijas 5. daļas, dubultkanons, kur galvenās un sekundārās tēmas ir apvienotas, numurs 32) un kanoniskais . 2. kategorijas sekvences (piemēram, Mjaskovska kvarteta Nr. 2 3. daļā, 70. sēj. u.c.). Praktiski visbiežāk norādītie veidi P. līdz. satiekas fūgu posmos ar mainīgiem ievadu attālumiem. Piemēram, ricercar līdzīgā fuga C-dur no Baha Labi temperētā klaviera 1. sējuma faktiski sastāv no pakāpeniski sarežģītākām stretām; in Credo (Nr. 12) no J. S. Baha mesas h-moll, oriģināls – sēj. 4-9, atvasinājumi – sēj. 17-21, 34-37. Fūgā no Ravela svītas Tomb of Couperin ārkārtīgi sarežģītas kustības stretās rada šim komponistam raksturīgas maigas disonējošas skaņas: tt. 35-37 – iniciālis (stretta par tēmu tiešā kustībā ar ievades attālumu divas astotdaļas); tt. 39-41 – atvasinājums vertikāli atgriezeniskā kontrapunktā; TT. 44-46 – atvasinājums nepilnīgā vertikāli atgriezeniskā kontrapunktā; tt. 48-50 – atvasināts no iepriekšējā ar horizontālu nobīdi (ieejas attālums ir astotais); tt. 58-60 – atvasinājums trīs vārtu veidā. stiepjas dubultā-P. uz.
Horizontālās kustības dažkārt sastopamas fūgās ar saglabātu pretpozīciju (piemēram, Baha Labi temperētā klavīra 1. sēj. fūgās gis-moll, As-dur un H-dur no 2. sējuma Baha Labi temperētā klavīra; koncerta beigu fūgā par 2 FP Stravinskis).
Izslēgt. Grace izšķir horizontālas kustības, piemēram, WA Mocarta mūzikā. sonātē D-dur, K.-V. 576, sēj. 28, 63 un 70 (ieejas attālums ir attiecīgi viena astotdaļa, sešas astotdaļas un trīs astotdaļas ar vertikālu permutāciju).
Lieliska māksla. dažādas-tumšas horizontālas kustības ir svarīgas, piemēram. lielajā fūgā Es-dur J. S. Baha ērģelēm, BWV 552, sēj. 90 un turpmākie; Glazunova 2. simfonijas 7. daļā 4 takti līdz 16. numuram. Stīgu kvinteta nobeiguma fūgā G-dur op. 14 Taņejevs dubultfūgas tēmas atvasinātajā savienojumā tiek veiktas ar horizontālu nobīdi (par 2 tonnām) un vertikālu permutāciju:
Vienā līmenī ar P. līdz. jāliek sava veida kompleksais kontrapunkts – kontrapunkts, kas pieļauj dubultošanu: atvasināts savienojums veidojas, dubultojot vienu (sk. piemērus k, 1) vai visas (sk. piemēru m) balsis ar nepilnīgām līdzskaņām (20. gs. mūzikā – ir jebkuri citi dubultojumi līdz kopām). Pēc komponēšanas tehnikas kontrapunkts, kas pieļauj dubultošanu, ir ļoti tuvs vertikālei-P. līdz., jo dubultbalss būtībā ir dubultošanās intervāla vertikālas permutācijas rezultāts – trešdaļa, sestā, decimāldaļa. Dubultēšanas izmantošana atvasinātajos savienojumos rada sablīvējuma sajūtu, skaņas masivitāti; piemēram, prelūdijā un fūgā fp. Glazunovs, op. 101 No 3 dubultās fūgas tēmu apkopojums m. 71 ir oriģināls, m. 93 ir atvasinājums ar oktāvas vertikālo permutāciju un ar balsu dubultošanu; VI variantā no Variācijas par Paganīni tēmu divām klavierēm. Ļutoslavska oriģinālā augšējā balss kustas ar terciānu dubultošanos, apakšējā balss ar mazajām triādēm, neprecīzajā atvasinājumā (6.p.) augšējā balss kustas ar paralēlām minorām triādēm, apakšējā balss ar tercijām.
P. līdz un kontrapunktu, kas pieļauj dubultošanu, var apvienot ar atgriezenisko kontrapunktu (piemēram, V. A. Mocarta simfonijas C-dur “Jupiters” fināla attīstībā kanoniskā imitācija tiešā kustībā 173.-175. iniciālis, 187.-189. taktis – atvasinājums ar balsu inversiju un vertikālu permutāciju, 192. – 194. takts – atvasinājums ar vertikālu permutāciju un tikai ar apgrieztu balsi), dažkārt kombinācijā ar šādām melodijas formām. transformācijas, piemēram, pieaugums, samazinājums, veidojot ļoti sarežģītas konstrukcijas. Tātad, polifoniskās variācijas. līdzekļu kombinācijas. pasākums nosaka mūzikas FP izskatu. kvintets g-moll (op. 30) Taņejevs: skat., piemēram, skaitļus 72 (oriģināls) un 78 (atvasinājums ar pieaugumu un horizontālu kustību), 100 (atvasinājums dubultā P. k.), 220 – finālā ( galvenās tēmas kombinācija ar tās četrkāršoto pieaugumu).
Kontrapunkta un kontrapunkta teoriju, kas pieļauj dubultošanu, izsmeļoši izstrādāja SI Tanejevs savā fundamentālajā darbā “Stingras rakstīšanas mobilais kontrapunkts”. Pētnieks izveido apzīmējumu, kas pieļauj matemātisko. precīzi raksturojot balsu kustību un nosakot nosacījumus P. rakstīšanai uz. Daži no šiem apzīmējumiem un jēdzieniem: I – augšbalss, II – apakšējā balss divbalsī un vidējā trīsbalsī, III – apakšējā balss trīsbalsī (šie apzīmējumi saglabājušies atvasinājumos); 0 – prima, 1 – sekunde, 2 – trešais, 3 – kvarts utt. (šāda intervālu digitalizācija nepieciešama to saskaitīšanai un atņemšanai); h (saīsinājums no lat. horisontalis) – balss horizontāla kustība; Ih (saīsinājums no lat. index horisontalis) – horizontālās kustības rādītājs, noteikts ciklos vai sitienos (sk. piemērus f, g, h, i, j); v (saīsinājums no lat. verticalis) – balss vertikālā kustība. Augšējās balss kustību uz augšu un uz leju mēra ar atbilstošu intervālu ar pozitīvu vērtību, augšējās balss kustību uz leju un uz leju ar intervālu ar mīnusa zīmi (piemēram, IIV=2 – augšējās balss kustība uz augšu par trešdaļu, IIV=-7 – apakšējās balss kustība par oktāvu uz augšu). Vertikāli-P. j. permutāciju, ar kuru sākotnējā savienojuma augšējā balss (oriģināla formula divbalsī I + II) atvasinājumā saglabā augšējās pozīciju, sauc par tiešo (skat. piemērus b, c; skaitlis, kas apzīmē tieša permutācija divbalsīgi:
). Permutāciju, kurā oriģināla augšējā balss atvasinājumā ieņem apakšējās balss pozīciju, sauc par pretējo (sk. d, e piemērus; tās attēls:
).
Divgalvains polifonisks savienojums, kas pieļauj vertikālas permutācijas (ne tikai pretējas, bet arī – atšķirībā no izplatītās neprecīzās definīcijas – un tiešas), saukts. dubultais kontrapunkts (vācu doppelter Kontrapunkt); piem., dubultā Izgudrojumi E-dur No 6 JS Baha oriģinālā – sēj. 1-4, atvasinājums – sēj. 5-8, IV=-14 + II V=-7
). Trīsgalvains. savienojums, kas pieļauj 6 balsu kombinācijas (jebkura no sākotnējām balsīm var būt augšējā, vidējā vai zemākā atvasinātajā savienojumā), tiek saukta par trīskāršo kontrapunktu (vācu dreifacher Kontrapunkt, Tripelkontrapunkt). Skaitļi, kas apzīmē permutācijas trifonijā:
Piemēram, trīs vārtu izgudrojumos f-moll Nr. 9 JS Bahs: oriģināls – sēj. 3-4, atvasinājumi – sēj. 7-8
19. nr. no Ščedrina “Polifoniskās piezīmju grāmatiņas” – atvasinājums 9. pantā. Tas pats princips ir pamatā mazlietotajam. četrkāršais kontrapunkts (vācu vierfacher Kontrapunkt, Quadrupelkontrapunkt), pieļaujot 24 balss pozīcijas (sk., piemēram, skaitļus 5, 6, 7 kantātes “Damaskas Jānis” 1. daļā; skaitļi 1, 2, 3, 4 noslēgumā Taņejeva kantātes “Pēc psalma lasīšanas” dubultkorī Nr.9 un fūgā e-moll no cikla “24 prelūdijas un fūgas” klavierēm Šostakovičam – 15.-18. un 36.sēj. -39). Rets piecu kontrapunktu piemērs — WA Mocarta simfonijas C-dur (“Jupiters”) fināla kods: oriģināls sēj. 384-387, atvasinājumi sēj. 387-391, 392-395, 396-399, 399-402; permutācijas shēma:
Algebriskā. abu balsu kustību intervālu summu (divbalsī; trīsbalsī un polifonijā – katram balsu pārim) sauc par vertikālās kustības indikatoru un apzīmē ar Iv (saīsinājums no latīņu index verticalis; skat. piemērus b , c, d, e). Iv ir vissvarīgākā definīcija SI mācībās Taņejevs, jo viņš raksturo starp polifoniskām balsīm veidoto intervālu lietošanas normas. audi un balss vadīšanas iezīmes. Piemēram, rakstot sākuma savienojumu dubultā decimāldaļas kontrapunktā (t Iv = -9), stingras rakstības ietvaros tiek pieņemta tikai pretēja un netieša balsu kustība, un nav pieļaujama kvarta saglabāšana augšējai balsij un neviena apakšējā balss, lai izvairītos no skaņām atvasinājumā. savienojums, ko aizliedz šī stila noteikumi. Permutāciju var veikt jebkurā intervālā, un tāpēc Iv var būt jebkura vērtība, tomēr praksē visbiežāk tiek izmantotas trīs veidu permutācijas: dubultās kontrapunkta decimāldaļas (Iv = -9 vai -16), divpadsmitdaļas (Iv = - 11 vai -18) un īpaši dubultoktāvas kontrapunkts (Iv = -7 vai -14). Tas izskaidrojams ar to, ka, permutējot oktāvas, decimas un duodecimas dubulto kontrapunktu, atvasinājumos harmonika mainās maz. sākotnējā savienojuma būtība (oriģināla līdzskaņu intervāli pārsvarā atbilst līdzskaņu intervāliem atvasinājumā; tāda pati atkarība pastāv arī starp disonansēm). Iespēja veikt vertikālas permutācijas dekomp. intervāli (ti izmantot dažādas Iv vērtības) ir īpaši kontrapunkta māksla. līdzeklis, kas ļauj komponistam smalki dažādot skanējumu. Viens no izcilākajiem piemēriem ir g-moll fūga no Baha Labi rūdīta klaviera 2. sējuma: tēma un noklusētais opozīcija veido sākuma savienojumu taktos. 5-9; atvasinājums tt. 13-17 (Iv=-14), 28-32 (Iv=-11), 32-36 (Iv=-2) un 36-40 (Iv=-16); turklāt tt. 51-55 atvasinājumā tēma ir dubultota ar sesto no augšas (Iv = +5), tt. 59-63 permutācija pie Iv=-14 ar tēmas dubultošanu par trešdaļu no apakšas un pretsavienojumu par trešdaļu no augšas (Iv = -2). Mūzikā pēc Baha un līdz 20. gs. biežāk tiek izmantota salīdzinoši vienkārša oktāvas permutācija; tomēr komponisti, ermoņikam augot. brīvības izmanto salīdzinoši maz izmantotus rādītājus pagātnē. Jo īpaši tie ir atrodami kanonā. sekvences, kur starp rispostu un propostas reentry veidojas atvasināts savienojums: piemēram, Mocarta D-dur kvarteta 2. daļā K.-V. 499, sēj. 9-12 (Iv = -13); 1. daļā Glazunova simfonijā Nr. 8, 26. numurs, sēj. 5-8 (Iv = -15); uvertīrā operai “Nirnbergas meistari”, sēj. 7 (Iv = -15) un sēj. 15 (Iv = -13); 1. bildē 3. d. “Pasakas par neredzamo Kitežas pilsētu”, 156. numurs, sēj. 5-8 (Iv=-10); Mjaskovska kvarteta 1. daļā Nr. 12, sēj.
HA Rimskis-Korsakovs. “Pasaka par Kitežas neredzamo pilsētu un jaunavu Fevroniju”, III cēliens, 1. aina.
SI Taņejeva izveidotā saikne ar kanonu (grāmatā “Kanona doktrīna”) ļāva precīzi klasificēt un zinātniski noteikt dekomp principus. kanonu formas. P. teorija uz. kalpoja par pamatu Taņejeva mācību pūču tālākai attīstībai. muzikoloģija (SS Bogatyrev, “Double Canon” un “Reversible Counterpoint”).
Norādes: Tanejevs SI, Stingras rakstīšanas kustīgais kontrapunkts, Leipciga, 1909, M., 1959; viņa paša, Doctrine of the Canon, M., 1929; Ivanovs-Boretskis MV, Muzikāls un vēsturisks lasītājs, sēj. 1, M., 1929; Bogatyrev SS, dubultkanons, M.-L., 1947; viņa, Atgriezeniskais kontrapunkts, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonija kā veidošanās faktors, L., 1962; Pustylnik I. Ya., Kustīgais kontrapunkts un brīvā rakstīšana, L., 1967; Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., savā Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921; Prouts, E., Dubultais kontrapunkts un kanons, L., 1891, 1893.
VP Frajonovs
