Mihails Sergejevičs Voskresenskis |

Mihails Voskresenskis

Slava māksliniekam nāk dažādos veidos. Kāds kļūst slavens gandrīz negaidīti citiem (dažreiz sev). Slava viņam uzplaiksnī acumirklī un apburoši spoža; tā Van Kliburns ienāca klavierspēles vēsturē. Citi sāk lēnām. Kolēģu lokā iesākumā neuzkrītoši, atzinību gūst pamazām un pamazām – taču viņu vārdus parasti izrunā ar lielu cieņu. Šis veids, kā rāda pieredze, bieži vien ir uzticamāks un patiesāks. Tieši pie viņiem Mihails Voskresenskis devās mākslā.

Viņam paveicās: liktenis viņu saveda kopā ar Levu Nikolajeviču Oborinu. Oborinā piecdesmito gadu sākumā – laikā, kad Voskresenskis pirmo reizi pārkāpa savas klases slieksni – viņa audzēkņu vidū nebija tik daudz īsti spilgtu pianistu. Voskresenskim izdevās izcīnīt vadību, viņš kļuva par vienu no pirmdzimtajiem starp viņa profesora sagatavotajiem starptautisko konkursu laureātiem. Turklāt. Atturīgs, brīžiem, iespējams, nedaudz atturīgs attiecībās ar studentu jaunatni, Oborins Voskresenskim izdarīja izņēmumu – izcēla viņu no pārējiem saviem studentiem, padarīja par asistentu konservatorijā. Vairākus gadus jaunais mūziķis strādāja plecu pie pleca ar slaveno meistaru. Viņš, tāpat kā neviens cits, tika pakļauts Oborinska skatuves un pedagoģiskās mākslas slēptajiem noslēpumiem. Saziņa ar Oborinu Voskresenskim sniedza ārkārtīgi daudz, noteica dažus viņa mākslinieciskā izskata fundamentāli svarīgos aspektus. Bet vairāk par to vēlāk.

Mihails Sergejevičs Voskresenskis dzimis Berdjanskas pilsētā (Zaporožjes apgabals). Viņš agri zaudēja savu tēvu, kurš nomira Lielā Tēvijas kara laikā. Viņu audzināja viņa māte; viņa bija mūzikas skolotāja un mācīja savam dēlam sākotnējo klavierspēles kursu. Pirmos gadus pēc kara beigām Voskresenskis pavadīja Sevastopolē. Viņš mācījās vidusskolā, turpināja spēlēt klavieres mātes uzraudzībā. Un tad zēns tika pārvests uz Maskavu.

Viņš tika uzņemts Ipolitova-Ivanova mūzikas koledžā un nosūtīts uz Iļjas Rubinoviča Kļačko klasi. “Par šo izcilo cilvēku un speciālistu varu teikt tikai tos labākos vārdus,” atmiņās par pagātni dalās Voskresenskis. “Es atnācu pie viņa kā ļoti jauns vīrietis; Es atvadījos no viņa četrus gadus vēlāk kā pieaugušais mūziķis, daudz iemācījies, daudz iemācījies... Kļačko pielika punktu manām bērnišķīgi naivajām priekšstatiem par klavierspēli. Viņš man uzdeva nopietnus mākslinieciskus un izpildītājus uzdevumus, ieviesa pasaulē īstus muzikālus tēlus…

Skolā Voskresenskis ātri parādīja savas ievērojamās dabiskās spējas. Viņš bieži un veiksmīgi spēlēja atklātās ballītēs un koncertos. Viņš entuziastiski strādāja pie tehnikas: apguva, piemēram, visus piecdesmit Černija pētījumus (op. 740); tas būtiski nostiprināja viņa pozīcijas pianismā. ("Černijs man deva ārkārtīgi lielu labumu kā izpildītājam. Es neieteiktu nevienam jaunam pianistam šo autoru studiju laikā apiet.") Vārdu sakot, viņam nebija grūti iekļūt Maskavas konservatorijā. Viņš tika uzņemts kā pirmā kursa students 1953. gadā. Kādu laiku Ya. I. Milšteins bija viņa skolotājs, bet drīz viņš tomēr pārcēlās uz Oborinu.

Tas bija karsts, intensīvs laiks valsts vecākās mūzikas iestādes biogrāfijā. Sākās izpildītāju konkursu laiks... Voskresenskis kā viens no vadošajiem un “spēcīgākajiem” Oborinska klases pianistiem pilnībā atdeva cieņu vispārējam entuziasmam. 1956. gadā viņš devās uz Starptautisko Šūmaņa konkursu Berlīnē un no turienes atgriezās ar trešo vietu. Gadu vēlāk viņam ir “bronza” klavieru konkursā Riodežaneiro. 1958. gads – Bukareste, Enesku konkurss, otrā vieta. Visbeidzot, 1962. gadā viņš pabeidza savu sacensību “maratonu” Van Cliburn sacensībās ASV (trešā vieta).

“Iespējams, manā dzīves ceļā bija pārāk daudz sacensību. Bet ne vienmēr, redz, viss šeit bija atkarīgs no manis. Reizēm apstākļi bija tādi, ka nevarēja atteikties no dalības konkursā... Un tad, jāatzīst, sacensības aiznesa, sagūstīja – jaunība ir jaunība. Viņi ļoti daudz deva tīri profesionālā ziņā, sekmēja pianisma progresu, nesa daudz spilgtu iespaidu: priekus un bēdas, cerības un vilšanos... Jā, jā, un vilšanās, jo konkursos – tagad es to labi apzinos – veiksmes, laimes, nejaušības loma ir pārāk liela…

Kopš sešdesmito gadu sākuma Voskresenskis kļuva arvien slavenāks Maskavas mūzikas aprindās. Veiksmīgi koncertē (VDR, Čehoslovākija, Bulgārija, Rumānija, Japāna, Islande, Polija, Brazīlija); parāda aizraušanos ar mācīšanu. Oborina asistenta darbs beidzas ar to, ka viņam tiek uzticēta sava klase (1963). Jaunais mūziķis tiek runāts arvien skaļāk kā viens no tiešiem un konsekventiem Oborina līnijas piekritējiem pianismā.

Un ar labu iemeslu. Tāpat kā viņa skolotājam, Voskresenskim jau no agras bērnības bija raksturīgs mierīgs, skaidrs un inteliģents skatiens uz viņa izpildīto mūziku. Tāda, no vienas puses, ir viņa daba, no otras puses, daudzu gadu radošās komunikācijas ar profesoru rezultāts. Voskresenska spēlē, viņa interpretatīvajās koncepcijās nav nekā pārmērīga vai nesamērīga. Lieliska kārtība visā, kas tiek darīts pie klaviatūras; visur un visur – skaņu gradācijās, tempos, tehniskajās detaļās – stingri stingra kontrole. Viņa interpretācijās tikpat kā nav strīdīga, iekšēji pretrunīga; kas vēl svarīgāks viņa stila raksturošanai ir nekas pārāk personiski. Klausoties tādus pianistus kā viņš, dažkārt nāk prātā Vāgnera teiktais, ka mūzika tiek izpildīta skaidri, ar patiesu māksliniecisku nozīmi un augstā profesionālā līmenī – “pareizi”, izcilā komponista vārdiem sakot, “pareizi”. pro-svēta sajūta” beznosacījumu gandarījums (Vāgners R. Par diriģēšanu// Uzveduma diriģēšana. — M., 1975. 124. lpp.). Un Bruno Valters, kā zināms, gāja vēl tālāk, uzskatot, ka izpildījuma precizitāte “izstaro mirdzumu”. Voskresenskis, mēs atkārtojam, ir precīzs pianists ...

Un vēl viena viņa interpretāciju iezīme: tajās, kā savulaik ar Oborinu, nav ne mazākā emocionālā saviļņojuma, ne pieķeršanās ēnas. Nekas no nesamērības jūtu izpausmē. Visur – no mūzikas klasikas līdz ekspresionismam, no Hendeļa līdz Honegeram – garīga harmonija, elegants iekšējās dzīves līdzsvars. Māksla, kā mēdza teikt filozofi, drīzāk ir “apoloniska”, nevis “dionīsiska” noliktava…

Raksturojot Voskresenska spēli, nevar klusēt par vienu senu un labi redzamu tradīciju mūzikā un skatuves mākslā. (Ārzemju pianismā tas parasti tiek saistīts ar E. Petri un R. Kazadesa vārdiem, padomju pianismā atkal ar L. Oborina vārdu.) Šī tradīcija priekšplānā izvirza atskaņošanas procesu. strukturālā ideja darbojas. Māksliniekiem, kas to ievēro, muzicēšana nav spontāns emocionāls process, bet gan konsekventa materiāla mākslinieciskās loģikas atklāšana. Nevis spontāna gribas izpausme, bet skaisti un rūpīgi veikta “būvniecība”. Viņi, šie mākslinieki, vienmēr pievērš uzmanību mūzikas formas estētiskajām kvalitātēm: skaņas struktūras harmonijai, kopuma un detaļu attiecībai, proporciju sakārtošanai. Nav nejaušība, ka IR Kļačko, kurš labāk nekā jebkurš cits pārzina sava bijušā studenta radošo metodi, vienā no atsauksmēm rakstīja, ka Voskresenskim izdodas panākt "visgrūtāko lietu - formas izteiksmīgumu kopumā". ; līdzīgus viedokļus bieži var dzirdēt arī no citiem speciālistiem. Atbildēs uz Voskresenska koncertiem parasti tiek uzsvērts, ka pianista izpildījuma darbības ir pārdomātas, pamatotas un aprēķinātas. Tomēr dažkārt, kā uzskata kritiķi, tas viss nedaudz apslāpē viņa poētiskās izjūtas dzīvīgumu: “Pie visiem šiem pozitīvajiem aspektiem,” atzīmēja L. Živovs, “dažkārt pianista spēlē ir jūtama pārmērīga emocionālā atturība; iespējams, ka tieksme pēc precizitātes, katras detaļas īpašā izsmalcinātība dažkārt kaitē improvizācijai, izpildījuma tūlītējumam. (Živovs L. Visas Šopēna noktirnes//Muzikālā dzīve. 1970. Nr. 9. S.). Nu, varbūt kritiķim ir taisnība, un Voskresenskis tiešām ne vienmēr, ne katrā koncertā aizrauj un aizdedzina. Bet gandrīz vienmēr pārliecinoši (Savulaik B. Asafjevs pēc izcilā vācu diriģenta Hermaņa Abendrota izrādēm PSRS rakstīja: “Abendrots prot pārliecināt, ne vienmēr spēj valdzināt, pacelt un apburt” (B. Asafjevs. Kritiski raksti, esejas un recenzijas. – M .; L., 1967. S. 268). LN Oborins vienmēr līdzīgi pārliecināja četrdesmito un piecdesmito gadu publiku; tāda būtībā ir viņa mācekļa ietekme uz sabiedrību.

Viņu parasti dēvē par mūziķi ar izcilu skolu. Šeit viņš tiešām ir sava laika, paaudzes, vides dēls. Un bez pārspīlējuma viens no labākajiem... Uz skatuves viņam vienmēr ir taisnība: daudzi varētu apskaust tik laimīgu skolas, psiholoģiskās stabilitātes, paškontroles apvienojumu. Oborins reiz rakstīja: “Kopumā es uzskatu, ka, pirmkārt, katram izpildītājam nenāktu par ļaunu, ja būtu ducis vai divi “labas uzvedības mūzikā” noteikumi. Šiem noteikumiem jāattiecas uz izpildījuma saturu un formu, skaņas estētiku, pedāļiem utt. (Oborins L. Par dažiem klaviertehnikas principiem Klavierspēles jautājumi. – M., 1968. 2. izdevums. 71. lpp.). Nav pārsteidzoši, ka Voskresenskis, viens no Oborina radošajiem piekritējiem un tuvākajiem, studiju laikā stingri apguva šos noteikumus; tie viņam kļuva par otro dabu. Lai kādu autoru viņš liktu savās programmās, viņa spēlē vienmēr var sajust robežas, ko iezīmē nevainojama audzināšana, skatuves etiķete un izcila gaume. Iepriekš tas notika, nē, nē, jā, un viņš pārsniedza šīs robežas; var atsaukt atmiņā, piemēram, viņa sešdesmito gadu interpretācijas – Šūmaņa Kreislerianu un Vīnes karnevālu un dažus citus darbus. (Ir Voskresenska gramofona plate, kas spilgti atgādina šīs interpretācijas.) Jaunības degsmes uzplūdā viņš brīžiem atļāvās kaut kādā veidā grēkot pret to, kas ir domāts ar “comme il faut” izpildījumu. Bet tas bija tikai agrāk, tagad, nekad.

XNUMX un XNUMX gados Voskresenskis izpildīja vairākus skaņdarbus – B-dur sonāti, muzikālus mirkļus un Šūberta “Klaidoņa” fantāziju, Bēthovena Ceturto klavierkoncertu, Šnitkes koncertu un daudz ko citu. Un jāsaka, ka katra no pianista programmām atnesa publikai daudz patiesi patīkamu minūšu: tikšanās ar inteliģentiem, nevainojami izglītotiem cilvēkiem vienmēr priecē – koncertzāle šajā gadījumā nav izņēmums.

Tajā pašā laikā būtu nepareizi uzskatīt, ka Voskresenska sniegums atbilst tikai apjomīgam izcilu noteikumu kopumam – un tikai… Viņa gaume un muzikālā izjūta ir no dabas. Jaunībā viņam varēja būt viscienīgākie mentori – un tomēr to, kas mākslinieka darbībā ir galvenais un intīmākais, arī viņi nebūtu iemācījuši. “Ja mēs mācītu gaumi un talantu ar likumu palīdzību,” teica slavenais gleznotājs D. Reinolds, “tad vairs nebūtu ne gaumes, ne talanta” (Par mūziku un mūziķiem. – L., 1969. S. 148.).

Kā tulkam Voskresenskim patīk uzņemties visdažādāko mūziku. Mutiskajās un drukātajās runās viņš ne reizi vien un ar visu pārliecību runāja par iespējami plašāku ceļojošā mākslinieka repertuāru. “Pianistam,” viņš paziņoja vienā no saviem rakstiem, “atšķirībā no komponista, kura simpātijas ir atkarīgas no viņa talanta virziena, jāprot atskaņot dažādu autoru mūziku. Viņš nevar ierobežot savu gaumi ar kādu konkrētu stilu. Mūsdienu pianistam jābūt daudzpusīgam” (Voskresenskis M. Oborins – mākslinieks un skolotājs / / LN Oborins. Raksti. Atmiņas. – M., 1977. 154. lpp.). Pašam Voskresenskim tiešām nav viegli izolēt to, kas viņam kā koncertspēlētājam būtu vēlams. Septiņdesmito gadu vidū viņš spēlēja visas Bēthovena sonātes vairāku klavirabendu ciklā. Vai tas nozīmē, ka viņa loma ir klasika? Diez vai. Jo viņš citreiz skaņuplatēs atskaņoja visas noktirnas, polonēzes un vairākus citus Šopēna darbus. Bet atkal tas neko daudz neizsaka. Uz viņa koncertu afišām ir Šostakoviča prelūdijas un fūgas, Prokofjeva sonātes, Hačaturjana koncerts, Bartoka, Hindemita, Milhauda, ​​Berga, Rosselīni skaņdarbi, Ščedrina, Ešpaja, Deņisova klavieru jauninājumi... Tomēr tas nav svarīgi, ka viņš izpilda. daudz. Simptomātiski atšķirīgs. Dažādos stilistiskajos reģionos viņš jūtas vienlīdz mierīgs un pārliecināts. Tas ir viss Voskresenskis: spējā visur saglabāt radošo līdzsvaru, izvairīties no nevienmērībām, galējībām, sasvēršanās vienā vai otrā virzienā.

Tādi mākslinieki kā viņš parasti labi atklāj izpildītās mūzikas stilistisko raksturu, nododot “garu” un “burtu”. Tas neapšaubāmi liecina par viņu augsto profesionālo kultūru. Tomēr šeit var būt viens trūkums. Jau iepriekš tika teikts, ka Voskresenska lugai dažkārt pietrūkst konkrētības, asi definētas individuāli-personiskas intonācijas. Patiešām, viņa Šopēns ir pati eifonija, līniju harmonija, izpildot “labu toni”. Bēthovens viņā ir gan imperatīvs tonis, gan stingra tieksme, gan stingra, vienoti būvēta arhitektonika, kas nepieciešama šī autora darbos. Šūberts savā pārraidē demonstrē vairākas Šūbertam raksturīgas iezīmes un iezīmes; viņa Brāmss ir gandrīz “simtprocentīgs” Brāmss, Lists – Lists utt. Dažkārt tomēr gribētos iejusties darbos, kas viņam pieder, savos radošos “gēnos”. Staņislavskis teātra mākslas darbus sauca par “dzīvām būtnēm”, ideālā gadījumā pārmantojot abu “vecāku” vispārīgās īpašības: šiem darbiem, pēc viņa teiktā, vajadzētu pārstāvēt dramaturga un mākslinieka “garu no gara un miesu no miesas”. Droši vien tam principā vajadzētu būt arī muzikālajā izpildījumā…

Taču nav tāda meistara, pie kura nebūtu iespējams uzrunāt ar mūžīgo “es gribētu”. Augšāmcelšanās nav izņēmums.

Iepriekš uzskaitītās Voskresenska dabas īpašības padara viņu par dzimušu skolotāju. Viņš dod savām palātām gandrīz visu, ko var piedāvāt studentiem mākslā – plašas zināšanas un profesionālo kultūru; iepazīstina viņus ar meistarības noslēpumiem; ieaudzina tās skolas tradīcijas, kurā viņš pats ir audzināts. Voskresenska audzēkne un Belgradas klavieru konkursa laureāte EI Kuzņecova stāsta: “Mihails Sergejevičs zina, kā gandrīz uzreiz stundas laikā likt skolēnam saprast, ar kādiem uzdevumiem viņš saskaras un pie kā vēl jāstrādā. Tas parāda Mihaila Sergejeviča lielo pedagoģisko talantu. Es vienmēr esmu bijis pārsteigts par to, cik ātri viņš var nokļūt studenta grūtās situācijas sirdī. Un, protams, ne tikai iespiesties: būdams izcils pianists, Mihails Sergejevičs vienmēr zina, kā ieteikt, kā un kur atrast praktisku izeju no grūtībām, kas rodas.

Viņam raksturīga iezīme ir, – turpina EI Kuzņecova, – ka viņš ir patiesi domājošs mūziķis. Domājot plaši un netradicionāli. Piemēram, viņu vienmēr nodarbināja klavierspēles “tehnoloģijas” problēmas. Viņš daudz domāja un nebeidz domāt par skaņas radīšanu, pedāļu mīšanu, piezemēšanos pie instrumenta, roku pozicionēšanu, paņēmieniem utt. Viņš dāsni dalās savos novērojumos un pārdomās ar jauniešiem. Tikšanās ar viņu aktivizē muzikālo intelektu, attīsta un bagātina to…

Bet, iespējams, vissvarīgākais ir tas, ka viņš inficē klasi ar savu radošo entuziasmu. Ieaudzina mīlestību pret īstu, augstu mākslu. Viņš savos audzēkņos ieaudzina profesionālu godīgumu un apzinīgumu, kas lielā mērā ir raksturīgi viņam pašam. Viņš, piemēram, var ierasties ziemas dārzā uzreiz pēc nogurdinošas ekskursijas, gandrīz tieši no vilciena un, uzreiz sākot nodarbības, strādāt pašaizliedzīgi, ar pilnu atdevi, nesaudzējot ne sevi, ne studentu, nepamanot nogurumu, pavadīto laiku. ... Kaut kā viņš iemeta tādu frāzi (labi atceros): "Jo vairāk enerģijas tu tērē radošajām lietām, jo ​​ātrāk un pilnīgāk tas atjaunojas." Viņš ir viss šajos vārdos.

Voskresenska klasē bez Kuzņecovas bija pazīstami jaunie mūziķi, starptautisku konkursu dalībnieki: E. Kruševskis, M. Rubatskite, N. Trulls, T. Siprashvili, L. Berlinskaja; Šeit mācījies arī Piektā Čaikovska konkursa laureāts Staņislavs Igoļinskis – Voskresenska lepnums kā pedagogs, mākslinieks ar patiesi izcilu talantu un pelnītu popularitāti. Citi Voskresenska skolēni, skaļu slavu negūstot, tomēr dzīvo interesantu un radoši pilnasinīgu dzīvi mūzikas mākslā – māca, spēlē ansambļos, nodarbojas ar pavadījuma darbu. Voskresenskis reiz teica, ka skolotājs ir jāvērtē pēc tā, ko viņa skolēni pārstāv uz, pēc studiju kursa beigšana – patstāvīgā jomā. Vairākuma viņa skolēnu likteņi runā par viņu kā par patiesi augstas klases skolotāju.

"Man patīk apmeklēt Sibīrijas pilsētas," reiz teica Voskresenskis. – Kāpēc tur? Jo sibīrieši, man šķiet, ir saglabājuši ļoti tīru un tiešu attieksmi pret mūziku. Nav tā sāta, klausītāju snobisma, ko dažkārt jūtat mūsu lielpilsētu auditorijās. Un, lai izpildītājs ieraudzītu publikas entuziasmu, vissvarīgākā ir tās patiesā tieksme pēc mākslas.

Voskresenskis patiešām bieži apmeklē Sibīrijas kultūras centrus, lielus un ne pārāk lielus; viņš šeit ir labi pazīstams un novērtēts. “Kā katram tūrējošajam māksliniekam, man ir īpaši tuvi koncertu “punkti” – pilsētas, kurās vienmēr jūtu labus kontaktus ar publiku.

Un vai zini, ko vēl pēdējā laikā esmu iemīlējusi, proti, mīlēju agrāk un vēl jo vairāk tagad? Uzstājieties bērnu priekšā. Parasti šādās sanāksmēs valda īpaši dzīva un silta atmosfēra. Es nekad sev neliedzu šo prieku.

… 1986.–1988. gadā Voskresenskis vasaras mēnešos devās uz Franciju, uz Tūru, kur piedalījās Starptautiskās Mūzikas akadēmijas darbā. Pa dienu pasniedza atklātās nodarbības, vakaros uzstājās koncertos. Un, kā jau tas bieži notiek ar mūsu izpildītājiem, viņš mājās atveda izcilu presi – veselu kaudzi recenziju ("Pietika ar pieciem mēriem, lai saprastu, ka uz skatuves notiek kaut kas neparasts," rakstīja laikraksts Le Nouvelle Republique 1988. gada jūlijā pēc Voskresenska uzstāšanās Tūrā, kurā viņš spēlēja Šopēnu Skrjabinu un Musorgski. "Lapas, ko dzirdējuši vismaz simts. laikus pārveidoja šīs apbrīnojamās mākslinieciskās personības talanta spēks.”. “Ārzemēs viņi ātri un operatīvi avīzēs reaģē uz muzikālās dzīves notikumiem. Atliek tikai nožēlot, ka mums, kā likums, tā nav. Mēs bieži sūdzamies par filharmonijas koncertu slikto apmeklējumu. Bet tas bieži notiek tāpēc, ka sabiedrība un filharmonijas darbinieki vienkārši neapzinās, kas šodien ir interesants mūsu skatuves mākslā. Cilvēkiem trūkst vajadzīgās informācijas, viņi pārtiek no baumām – reizēm patiesām, reizēm nē. Tāpēc izrādās, ka daži talantīgi izpildītāji – īpaši jaunieši – masu publikas redzeslokā neietilpst. Un viņi jūtas slikti, un īsti mūzikas mīļotāji. Bet īpaši pašiem jaunajiem māksliniekiem. Neesot nepieciešamajam publisko koncertizrāžu skaitam, viņi tiek diskvalificēti, zaudē formu.

Īsāk sakot, man ir – un vai man tāds tiešām ir? – ļoti nopietnas pretenzijas mūsu muzikālajai un skatuves presei.

1985. gadā Voskresenskim apritēja 50 gadi. Vai jūtat šo pagrieziena punktu? Es viņam jautāju. "Nē," viņš atbildēja. Godīgi sakot, es nejūtu savu vecumu, lai gan šķiet, ka skaitļi nepārtraukti aug. Es esmu optimists, redziet. Un esmu pārliecināts, ka pianisms, ja tam pieiet pa lielam, ir jautājums cilvēka dzīves otrajā pusē. Jūs varat progresēt ļoti ilgi, gandrīz visu laiku, kamēr nodarbojaties ar savu profesiju. Jūs nekad nezināt konkrētus piemērus, konkrētas radošās biogrāfijas, kas to apstiprina.

Problēma nav vecums kā tāds. Viņa ir citā. Mūsu nemitīgajā nodarbinātībā, slodze un sastrēgums ar dažādām lietām. Un, ja kaut kas dažkārt uz skatuves neiznāk tā, kā mēs vēlētos, tas galvenokārt ir tāpēc. Tomēr es šeit neesmu viens. Gandrīz visi mani konservatorijas kolēģi ir līdzīgā pozīcijā. Secinājums ir tāds, ka mums joprojām šķiet, ka primāri esam izpildītāji, taču pedagoģija ir ieņēmusi pārāk daudz un nozīmīgu vietu mūsu dzīvē, lai to ignorētu, neveltu tam milzīgu laiku un pūles.

Varbūt man, tāpat kā citiem profesoriem, kas strādā kopā ar mani, ir vairāk studentu nekā nepieciešams. Iemesli tam ir dažādi. Bieži vien es pati nevaru atteikt kādam jaunietim, kurš iestājies konservatorijā, un ņemu viņu uz savu klasi, jo uzskatu, ka viņam ir spilgts, spēcīgs talants, no kura nākotnē var izaugt kas ļoti interesants.

… Astoņdesmito gadu vidū Voskresenskis spēlēja daudz Šopēna mūzikas. Turpinot agrāk iesākto darbu, viņš izpildīja visus Šopēna sacerētos skaņdarbus klavierēm. No šī laika izrādēm atceros arī vairākus monogrāfiju koncertus, kas veltīti citiem romantiķiem – Šūmanim, Brāmsam, Listam. Un tad viņu piesaistīja krievu mūzika. Izstādē viņš apguva Musorgska attēlus, ko viņš nekad agrāk nebija izpildījis; radio ierakstīja 7 Skrjabina sonātes. Tie, kas ir rūpīgi aplūkojuši iepriekš minētos pianista darbus (un dažus citus, kas saistīti ar pēdējo laika posmu), nevarēja nepamanīt, ka Voskresenskis sāka spēlēt kaut kā plašākā mērogā; ka viņa mākslinieciskie “atteikumi” kļuvuši reljefi, nobriedušāki, smagnīgāki. "Pianisms ir dzīves otrās puses darbs," viņš saka. Nu, zināmā mērā tas var būt patiesi – ja mākslinieks nepārtrauc intensīvu iekšējo darbu, ja viņa garīgajā pasaulē turpina notikt kādas pamatā esošās nobīdes, procesi, metamorfozes.

"Ir vēl viena darbība, kas mani vienmēr ir piesaistījusi, un tagad tā ir kļuvusi īpaši tuva," saka Voskresenskis. — Es domāju spēlēt ērģeles. Reiz es mācījos pie mūsu izcilā ērģelnieka LI Roizmana. Viņš to darīja, kā saka, sev, lai paplašinātu vispārējos muzikālos apvāršņus. Nodarbības ilga apmēram trīs gadus, bet šajā kopumā īsajā laika posmā no sava mentora, man šķiet, paņēmu diezgan daudz – par ko joprojām esmu viņam no sirds pateicīga. Neapgalvošu, ka mans kā ērģelnieka repertuārs ir tik plašs. Tomēr es negrasos to aktīvi papildināt; Tomēr mana tiešā specialitāte ir citur. Es sniedzu vairākus ērģeļkoncertus gadā un gūstu no tā patiesu prieku. Man nevajag vairāk.»

… Voskresenskim izdevās daudz sasniegt gan uz koncertu skatuves, gan pedagoģijā. Un tas ir pamatoti visur. Viņa karjerā nebija nekā nejauša. Viss tika panākts ar darbu, talantu, neatlaidību, gribu. Jo vairāk spēka viņš deva lietai, jo stiprāks viņš galu galā kļuva; jo vairāk viņš sevi iztērēja, jo ātrāk atveseļojās – viņa piemērā šis modelis izpaužas pilnīgi acīmredzami. Un viņš rīkojas tieši pareizi, kas par viņu atgādina jaunatni.

G. Cipins, 1990. gads