Žils Masnē |

Žils Masnē

Masnē. Elēģija (F. Chaliapin / 1931)

M. Masenē nekad nav izrādījis tik labi kā “Verterā” talanta burvīgās īpašības, kas padarīja viņu par sievietes dvēseles mūzikas vēsturnieku. C. Debisī

Ak kā slikta dūša Massenet!!! Un visvairāk kaitina tas, ka šajā nelabums Es jūtu kaut ko ar mani saistītu. P. Čaikovskis

Debisī mani pārsteidza, aizstāvot šo saldumu (Massenet Manon). I. Stravinskis

Katram franču mūziķim sirdī ir mazliet Masnē, tāpat kā katra itāļa Verdi un Pučīni. F. Pulens

Laikabiedru atšķirīgi viedokļi! Tajos ir ne tikai gaumes un tieksmju cīņa, bet arī J. Masnē daiļrades neviennozīmība. Viņa mūzikas galvenā priekšrocība ir melodijās, kuras, pēc komponista A. Bruno vārdiem, “atpazīsiet starp tūkstošiem”. Visbiežāk tie ir cieši saistīti ar vārdu, līdz ar to arī to ārkārtējā elastība un izteiksmīgums. Robeža starp melodiju un rečitatīvu ir gandrīz nemanāma, un tāpēc Masnē operas ainas nav sadalītas slēgtos skaitļos un tos savienojošās “dienesta” epizodēs, kā tas bija viņa priekšgājējiem – Č. Guno, A. Tomass, F. Halevi. Pārrobežu darbības prasības, muzikālais reālisms bija laikmeta faktiskās prasības. Masnē tos iemiesoja ļoti franciski, daudzējādā ziņā atdzīvinot tradīcijas, kas aizsākās JB Lully. Taču Masnē deklamācijas pamatā ir nevis traģisku aktieru svinīgā, nedaudz pompozā deklamācija, bet gan vienkārša cilvēka nemākslotā ikdienas runa. Tas ir Masnē dziesmu tekstu galvenais spēks un oriģinalitāte, tas ir arī viņa neveiksmju cēlonis, kad viņš pievērsās klasiskā tipa traģēdijai (P.Korneila "The Sid"). Dzimis liriķis, intīmo dvēseles kustību dziedātājs, spējis sievietes tēliem piešķirt īpašu dzeju, viņš bieži uzņemas “lielās” operas traģiskos un pompozos sižetus. Ar Opera Comique teātri viņam nepietiek, viņam jāvalda arī Lielajā operā, kuras labā viņš pieliek teju maijerbēriskas pūles. Tā nu kādā koncertā no dažādu komponistu mūzikas Masnē, slepus no kolēģiem, savai partitūrai pievieno lielu pūtēju orķestri un, apdullinot publiku, izrādās dienas varonis. Masnē paredz dažus K. Debisī un M. Ravela sasniegumus (rečitatīvs stils operā, akordu akcenti, senās franču mūzikas stilizācija), taču, strādājot ar tiem paralēli, joprojām paliek XNUMX. gadsimta estētikas ietvaros.

Masnē muzikālā karjera sākās ar uzņemšanu konservatorijā desmit gadu vecumā. Drīz ģimene pārceļas uz Šamberi, taču Džūls nevar iztikt bez Parīzes un divreiz aizbēg no mājām. Tikai otrais mēģinājums bija veiksmīgs, bet četrpadsmitgadīgais zēns zināja visu mākslinieciskās bohēmas nemierīgo dzīvi, ko aprakstīja A. Murgers (kuru viņš pazina personīgi, kā arī Šēnāra un Musetas prototipus). Pārvarot nabadzības gadus, smaga darba rezultātā Masenets iegūst Lielo Romas balvu, kas viņam deva tiesības uz četru gadu ceļojumu uz Itāliju. No ārzemēm viņš atgriežas 1866. gadā ar diviem frankiem kabatā un klavierspēles studentu, kas pēc tam kļūst par viņa sievu. Turpmākā Masnē biogrāfija ir nepārtraukta arvien pieaugošu panākumu ķēde. 1867. gadā tika iestudēta viņa pirmā opera Lielā tante, gadu vēlāk viņš ieguva pastāvīgu izdevēju, un viņa orķestra svītas guva panākumus. Un tad Masnē radīja arvien nobriedušākus un nozīmīgākus darbus: operas Dons Sēzars de Bazāns (1872), Lahoras karalis (1877), oratoriju-operu Marija Magdalēna (1873), K. Lekontes de Lilijas mūziku Erīnijām. (1873) ar slaveno “Elēģiju”, kuras melodija parādījās jau 1866. gadā kā viena no desmit klavierskaņdarbiem – Masnē pirmais publicētais darbs. 1878. gadā Masnē kļuva par profesoru Parīzes konservatorijā un tika ievēlēts par Francijas institūta locekli. Viņš ir sabiedrības uzmanības centrā, bauda publikas mīlestību, ir pazīstams ar savu mūžīgo pieklājību un asprātību. Masnē darbu virsotne ir operas Manona (1883) un Verters (1886), un līdz pat šai dienai tās skan uz daudzu pasaules teātru skatuvēm. Līdz pat mūža beigām komponists savu radošo darbību nebremzēja: nedodot atpūtu ne sev, ne klausītājiem, viņš rakstīja operu pēc operas. Prasme aug, bet laiki mainās, un viņa stils paliek nemainīgs. Radošā dāvana manāmi samazinās, īpaši pēdējā desmitgadē, lai gan Masnē joprojām bauda cieņu, godu un visas pasaulīgās svētības. Šajos gados tapušas operas Taiss (1894) ar slaveno Meditāciju, Dievmātes žonglieris (1902) un īpaši F. Šaliapinam radītās Dons Kihots (1910, pēc Dž.Lorēna).

Masnē ir sekla, viņš tiek uzskatīts par savu pastāvīgo ienaidnieku un sāncensi K. Sen-Saensu, "bet tas nav svarīgi." “… Mākslai ir vajadzīgi visdažādākie mākslinieki… Viņam bija šarms, spēja šarmēt un nervozs, lai arī sekla temperaments… Teorētiski man tāda mūzika nepatīk… Bet kā gan var pretoties, kad dzirdi Manonu pie kājām. de Grieux Saint-Sulpice sakristejā? Kā līdz dvēseles dziļumiem nenoķert šīs mīlestības gaudas? Kā domāt un analizēt, ja esat aizkustināts?

E. Krekls

Dzelzs raktuvju īpašnieka dēls Masnē pirmās muzikālās nodarbības saņem no savas mātes; Parīzes konservatorijā studējis pie Savarda, Lorēna, Bazina, Rēbera un Tomasa. 1863. gadā viņam tika piešķirta Romas balva. Nodevies dažādiem žanriem, viņš cītīgi darbojas arī teātra jomā. 1878. gadā pēc filmas The King of Lahore panākumiem viņš tika iecelts par konservatorijas kompozīcijas profesoru, šajā amatā viņš ieņēma līdz 1896. gadam, kad, ieguvis pasaules slavu, atstāja visus amatus, tostarp Institut de France direktoru.

“Masenē sevi pilnībā apzinājās, un tas, kurš, vēlēdamies viņu nodurt, slepus runāja par viņu kā par modernā dziesmu autora Pola Delmaja studentu, sliktā gaumē sāka joku. Masenē, gluži otrādi, tika daudz atdarināts, tiesa... viņa harmonijas ir kā apskāvieni, un melodijas kā izliekti kakli... Šķiet, Masnē kļuva par upuri saviem skaisto klausītājiem, kuru fani ilgu laiku sajūsmā plīvoja pie viņa izrādes... Atzīšos, es nesaprotu, kāpēc labāk patīk vecas dāmas, Vāgnera mīļotāji un kosmopolītiskas sievietes, nevis smaržīgas jaunkundzes, kuras ne pārāk labi spēlē klavieres. Šie Debisī apgalvojumi, ironiski malā, labi parāda Masnē darbu un tā nozīmi franču kultūrā.

Kad Manona tika radīta, citi komponisti jau bija definējuši franču operas raksturu visa gadsimta garumā. Apsveriet Guno Faustu (1859), Berlioza nepabeigto Les Troyens (1863), Meierbīra Āfrikas sievieti (1865), Tomasa Minjonu (1866), Bizē Karmenu (1875), Sentsansa Samsons un Delila (1877), “Pasakas. of Hoffmann” Ofenbaha (1881), „Lakme” Delibes (1883). Līdzās operas iestudējumam pieminēšanas vērti ir nozīmīgākie Cēzara Franka darbi, kas tapuši laikā no 1880. līdz 1886. gadam, kuriem bija tik liela nozīme jutekliski mistiskas atmosfēras radīšanā gadsimta beigu mūzikā. Tajā pašā laikā Lalo rūpīgi pētīja folkloru, un Debisī, kuram 1884. gadā tika piešķirta Romas balva, bija tuvu sava stila galīgajai veidošanai.

Kas attiecas uz citām mākslas formām, impresionisms glezniecībā savu lietderību jau ir novecojis, un mākslinieki pievērsās gan naturālistiskam, gan neoklasicisma, jaunu un dramatisku formu attēlojumam, piemēram, Sezans. Degā un Renuārs izlēmīgāk pievērsās naturālistiskam cilvēka ķermeņa attēlojumam, savukārt Sero 1883. gadā izstādīja savu gleznu “Peldēšanās”, kurā figūru nekustīgums iezīmēja pagriezienu uz jaunu plastisku struktūru, iespējams, simbolismu, bet tomēr konkrētu un skaidru. . Simbolisms tikai sāka parādīties pirmajos Gogēna darbos. Naturālistiskais virziens (ar simbolisma iezīmēm uz sociālā fona), gluži pretēji, šobrīd literatūrā, īpaši Zolas romānos, ir ļoti skaidri redzams (1880. gadā parādījās Nana, romāns no kurtizānes dzīves). Ap rakstnieku veidojas grupa, kas pievēršas neglītākas vai vismaz literatūrai neparastākas realitātes tēlam: no 1880. līdz 1881. gadam Mopasants saviem stāstiem no krājuma “The House of Tellier” izvēlas bordeli.

Visas šīs idejas, ieceres un tendences ir viegli atrodamas Manonā, pateicoties kurām komponists sniedza savu ieguldījumu operas mākslā. Šim vētrainajam sākumam sekoja ilgs kalpojums operai, kura laikā ne vienmēr tika atrasts piemērots materiāls komponista nopelnu atklāšanai un ne vienmēr tika saglabāta radošās koncepcijas vienotība. Līdz ar to stila līmenī vērojamas dažāda veida pretrunas. Tajā pašā laikā, pārejot no verismo uz dekadenci, no pasakas uz vēsturisku vai eksotisku stāstu ar daudzveidīgu vokālo partiju un orķestra lietojumu, Masnē ne reizi nepievīla publiku, ja nu vienīgi pateicoties izcili izstrādātam skaņu materiālam. Jebkurā no viņa operām, pat ja tās kopumā nebija veiksmīgas, ir atmiņā paliekoša lappuse, kas dzīvo neatkarīgu dzīvi ārpus vispārējā konteksta. Visi šie apstākļi nodrošināja Masnē lieliskos panākumus diskogrāfijas tirgū. Galu galā viņa labākie piemēri ir tie, kuros komponists ir patiess pret sevi: lirisks un kaislīgs, maigs un juteklisks, paužot savu bijību pret galveno varoņu daļām, kas viņam visvairāk atbilst, mīļotājiem, kuru īpašības nav svešas ar izsmalcinātību. simfoniski risinājumi, kas tiek sasniegti viegli un bez skolnieku ierobežojumiem.

G. Markesi (tulkojis E. Greceanii)

Divdesmit piecu operu, trīs baletu, populāru orķestra svītu (neapoliešu, elzasiešu, gleznainās ainas) un daudzu citu darbu autors visos mūzikas mākslas žanros Masnē ir viens no tiem komponistiem, kuru dzīvē nebija nopietnu pārbaudījumu. Lielisks talants, augsts profesionālās iemaņas un smalka mākslinieciskā nojauta palīdzēja viņam sasniegt publisku atzinību 70. gadu sākumā.

Viņš agri atklāja, kas atbilst viņa personībai; izvēlējies savu tēmu, viņš nebaidījās atkārtot sevi; Viņš rakstīja viegli, bez vilcināšanās un veiksmes labad bija gatavs iet uz radošu kompromisu ar buržuāziskās publikas valdošo gaumi.

Žils Masē dzimis 12. gada 1842. maijā, bērnībā iestājoties Parīzes konservatorijā, kuru absolvējis 1863. gadā. Pēc trīs gadu uzturēšanās Itālijā kā tās laureāts, 1866. gadā atgriezās Parīzē. Sākas neatlaidīgi ceļu uz slavu meklējumi. Masnē raksta gan operas, gan svītas orķestrim. Bet viņa individualitāte skaidrāk izpaudās vokālajās lugās (“Pastorālā poēma”, “Ziemas dzejolis”, “Aprīļa dzejolis”, “Oktobra dzejolis”, “Mīlas dzejolis”, “Atmiņu dzejolis”). Šīs lugas tapušas Šūmaņa iespaidā; tie iezīmē Masnē ariose vokālā stila raksturīgo noliktavu.

1873. gadā viņš beidzot iekaro atzinību – vispirms ar mūziku Eshila traģēdijai “Erinnija” (brīvi tulkojusi Lekonte de Lisla), bet pēc tam – koncertā izpildīto “sakrālo drāmu” “Marija Magdalēna”. Ar sirsnīgiem vārdiem Bizē Masnē apsveica ar panākumiem: “Mūsu jaunā skola nekad neko tādu nav radījusi. Tu mani iedzini drudzī, nelietis! Ak, tu, dūšīgs mūziķis... Sasodīts, tu man ar kaut ko traucē! ..». "Mums jāpievērš uzmanība šim puisim," Bizē rakstīja vienam no saviem draugiem. "Redzi, viņš mūs pieslēgs pie jostas."

Bizē paredzēja nākotni: drīz viņš pats beidza īsu mūžu, un Masnē nākamajās desmitgadēs ieņēma vadošo pozīciju mūsdienu franču mūziķu vidū. 70. un 80. gadi bija spožākie un auglīgākie gadi viņa darbā.

“Marija Magdalēna”, kas atklāj šo periodu, pēc rakstura ir tuvāk operai nekā oratorijai, un varone, nožēlojoša grēciniece, kas ticēja Kristum, kas komponista mūzikā parādījās kā mūsdienu parīziete, bija nokrāsota tādās pašās krāsās. kā kurtizāne Manona. Šajā darbā tika noteikts Masnē iecienītākais tēlu un izteiksmes līdzekļu loks.

Sākot ar Dumas dēlu un vēlāk Goncourts, sieviešu, graciozu un nervozu, iespaidojamu un trauslu, jūtīgu un impulsīvu, galerija nostiprinājās franču literatūrā. Bieži vien tās ir pavedinošas nožēlojošas grēcinieces, “puspasaules dāmas”, kas sapņo par ģimenes pavarda komfortu, idillisku laimi, bet salauztas cīņā pret liekulīgo buržuāzisko realitāti, spiestas atteikties no sapņiem, no mīļotā cilvēka, no dzīve… (Tas ir Dumas dēla romānu un lugu saturs: Kamēliju dāma (romāns – 1848, teātra iestudējums – 1852), Diāna de Liza (1853), Puspasaules lēdija (1855); sk. arī brāļu Gonkūru romāni “Renē Mauprins” (1864), Dodē “Sapfo” (1884) un citi.) Tomēr neatkarīgi no sižetiem, laikmetiem un valstīm (reālām vai izdomātām), Masnē attēloja sava buržuāziskā loka sievieti, jūtīgi raksturoja viņas iekšējo pasauli.

Laikabiedri Masnē sauca par “sievišķās dvēseles dzejnieci”.

Sekojot Guno, kurš viņu spēcīgi ietekmēja, Masnē ar vēl lielāku pamatojumu var ierindot “nervotu jūtīguma skolu”. Bet atšķirībā no tā paša Guno, kurš savos labākajos darbos izmantoja bagātīgākas un daudzveidīgākas krāsas, kas radīja objektīvu fonu dzīvei (īpaši Faustā), Masnē ir izsmalcinātāks, elegiskāks, subjektīvāks. Viņam tuvāks sievišķā maiguma, grācijas, jutekliskās grācijas tēls. Atbilstoši tam Masnē attīstīja individuālu ariose stilu, pamatā deklamējošu, smalki nododot teksta saturu, bet ļoti melodiski un negaidīti emocionāli jūtu “sprādzieni” izceļas ar plašas melodiskas elpas frāzēm:

Orķestra partija izceļas arī ar apdares smalkumu. Bieži vien tieši tajā attīstās melodiskais princips, kas veicina intermitējošās, smalkās un trauslās vokālās daļas apvienošanu:

Līdzīga maniere drīz būs raksturīga itāļu veristu operām (Leonkavallo, Pučīni); tikai viņu jūtu sprādzieni ir temperamentīgāki un kaislīgāki. Francijā šo vokālās daļas interpretāciju pārņēma daudzi XNUMX. gadsimta beigu un XNUMX gadsimta sākuma komponisti.

Bet atpakaļ uz 70. gadiem.

Negaidīti iegūtā atzinība Masnē iedvesmoja. Viņa darbi bieži tiek atskaņoti koncertos (Gleznainās ainas, Fedras uvertīra, Trešā orķestra svīta, Sakrālās drāmas priekšvakars un citi), un Lielā opera iestudē operu Karalis Lagorskis (1877, no Indijas dzīves; reliģiskās nesaskaņas kalpo kā fons ). Atkal lieli panākumi: Masnē vainagojās akadēmiķa lauri – trīsdesmit sešu gadu vecumā viņš kļuva par Francijas institūta biedru un drīz vien tika uzaicināts par profesoru konservatorijā.

Taču “Lagorskas ķēniņā”, kā arī vēlāk sarakstītajā “Esclarmonde” (1889) joprojām ir daudz no “grand operas” rutīnas – šī tradicionālā franču muzikālā teātra žanra, kas jau sen ir izsmēlis savas mākslinieciskās iespējas. Masnē pilnībā atradās savos labākajos darbos – “Manon” (1881-1884) un “Verters” (1886, pirmizrāde Vīnē 1892. gadā).

Tātad līdz četrdesmit piecu gadu vecumam Masnē sasniedza vēlamo slavu. Bet, turpinot strādāt ar tādu pašu intensitāti, turpmākajos divdesmit piecos dzīves gados viņš ne tikai paplašināja savu idejisko un māksliniecisko redzesloku, bet pielietoja jau iepriekš izstrādātos teātra efektus un izteiksmes līdzekļus dažādiem operas sižetiem. Un, neskatoties uz to, ka šo darbu pirmizrādes tika iekārtotas ar nemitīgu pompu, vairums no tiem ir pelnīti aizmirsti. Neapšaubāmu interesi tomēr rada šādas četras operas: “Thais” (1894, izmantots A.Francijas romāna sižets), kas melodiskā raksta smalkuma ziņā tuvojas “Manonai”; “Navarreca” (1894) un “Sappho” (1897), atspoguļojot veristiskas ietekmes (pēdējā opera sarakstīta pēc A. Dodē romāna, Dimā dēla “Kamēliju lēdijai” tuvs sižets, līdz ar to Verdi “ La Traviata”; “Sappho” daudzas lappuses aizraujošas, patiesas mūzikas); “Dons Kihots” (1910), kur Chaliapin šokēja skatītājus titullomā.

Masnē nomira 13. gada 1912. augustā.

Astoņpadsmit gadus (1878-1896) viņš pasniedza kompozīcijas klasi Parīzes konservatorijā, izglītojot daudzus studentus. Viņu vidū bija komponisti Alfrēds Bruno, Gustavs Šarpentjē, Florāns Šmits, Šarls Kuklins, rumāņu mūzikas klasiķis Džordžs Enesku un citi, kas vēlāk ieguva slavu Francijā. Bet pat tie, kas nemācījās pie Masnē (piemēram, Debisī), ietekmējās no viņa nervozi jūtīgā, izteiksmībā elastīgā, ariose-deklamējošā vokālā stila.

* * *

Liriski dramatiskā izteiksmes viengabalainība, sirsnība, patiesums trīcošo sajūtu nodošanā – tie ir Masnē operu nopelni, kas visspilgtāk atklājas Verterā un Manonā. Tomēr komponistam nereti pietrūka vīrišķā spēka dzīves kaislību, dramatisku situāciju, konflikta satura nodošanā, un tad viņa mūzikā izlauzās kāda izsmalcinātība, dažkārt salonisks saldums.

Tās ir simptomātiskas pazīmes franču “liriskās operas” īslaicīgā žanra krīzei, kas veidojās 60. gados un 70. gados intensīvi absorbēja jaunas, progresīvas tendences, kas nāk no mūsdienu literatūras, glezniecības, teātra. Tomēr jau toreiz viņā atklājās aprobežotības iezīmes, kas tika minētas iepriekš (Gūno veltītajā esejā).

Bizē ģēnijs pārvarēja “liriskās operas” šaurās robežas. Dramatizējot un paplašinot savu agrīno muzikālo un teātra skaņdarbu saturu, patiesāk un dziļāk atspoguļojot realitātes pretrunas, viņš Karmenā sasniedza reālisma virsotnes.

Taču franču operas kultūra šajā līmenī nepalika, jo tās izcilākajiem 60. gadsimta pēdējo desmitgažu meistariem savu māksliniecisko ideālu apliecināšanā nepiemita Bizē bezkompromisa ievērošana principiem. Kopš 1877. gadu beigām, ņemot vērā reakcionāro iezīmju nostiprināšanos pasaules skatījumā, Guno pēc Fausta, Mireila un Romeo un Džuljetas radīšanas atkāpās no progresīvām nacionālajām tradīcijām. Savukārt Saint-Saens savos radošajos meklējumos neizrādīja pienācīgu konsekvenci, bija eklektisks un tikai Samsonā un Delilā (1883) guva ievērojamus, lai arī ne pilnīgus panākumus. Zināmā mērā arī daži sasniegumi operas jomā bija vienpusīgi: Delibes (Lakme, 1880), Lalo (Isas pilsētas karalis, 1886), Chabrier (Gvendolīna, XNUMX). Visi šie darbi iemiesoja dažādus sižetus, taču to muzikālajā interpretācijā vienā vai otrā pakāpē krustojās gan “lielo”, gan “lirisko” operu ietekmes.

Masnē izmēģināja spēkus arī abos žanros un veltīgi centās aktualizēt novecojušo “grand operas” stilu ar tiešajiem tekstiem, izteiksmes līdzekļu saprotamību. Visvairāk viņu piesaistīja tas, ko Gounod piefiksēja Faustā, kas kalpoja Masnē kā nepieejamam mākslinieciskajam modelim.

Taču Francijas sabiedriskā dzīve pēc Parīzes komūnas komponistiem izvirzīja jaunus uzdevumus – bija nepieciešams asāk atklāt patiesos realitātes konfliktus. Bizē tos izdevās notvert Karmenā, taču Masnē no tā izvairījās. Viņš noslēdzās liriskās operas žanrā un vēl vairāk sašaurināja tā tematiku. Būdams ievērojams mākslinieks, Manonas un Vertera autors, protams, savos darbos daļēji atspoguļoja savu laikabiedru pieredzi un domas. Īpaši tas ietekmēja nervozi jūtīgas muzikālās runas izteiksmes līdzekļu attīstību, kas vairāk atbilst mūsdienīguma garam; viņa sasniegumi ir nozīmīgi gan operas “caur” lirisko ainu konstruēšanā, gan orķestra smalkajā psiholoģiskajā interpretācijā.

Deviņdesmitajos gados šis Masnē iecienītākais žanrs bija sevi izsmēlis. Sāk jūtama itāļu operiskā verismo ietekme (arī paša Masnē daiļradē). Mūsdienās franču muzikālajā teātrī aktīvāk tiek izvirzītas mūsdienu tēmas. Orientējošas šajā ziņā ir Alfrēda Bruno operas (Sapnis pēc Zolas romāna motīviem, 90; Dzirnavu aplenkums pēc Mopasana motīviem, 1891 u.c.), kurās neiztrūkst arī naturālisma iezīmes, un īpaši Šarpentjē opera Luīze. (1893), kurā daudzējādā ziņā veiksmīgs, kaut arī nedaudz neskaidrs, nepietiekami dramatisks mūsdienu Parīzes dzīves attēlu atainojums.

Kloda Debisī operas Pellē un melisande iestudējums 1902. gadā atklāj jaunu periodu Francijas muzikālajā un teātra kultūrā – impresionisms kļūst par dominējošo stilistisko virzienu.

M. Druskins

Sastāvi:

Operas (kopā 25) Izņemot operas “Manona” un “Verters”, iekavās norādīti tikai pirmizrāžu datumi. “Vecmāmiņa”, Adenija un Granvalē librets (1867) “Pilnais karaļa kauss”, Geila un Blo librets (1867) “Dons Sezars de Bazāns”, d'Enerī, Dumanuā un Šantepija (1872) libretu “Lahoras karalis” , Galles librets (1877) Herodias, Milletas, Gremonta un Zamadini librets (1881) Manona, Meljaka un Žila (1881-1884) librets “Verters”, Blo, Mille un Gārtmaņa librets (1886, pirmizrāde) — “ 1892. Sids”, d'Ennery, Blo un Galle (1885) „Ésclarmonde”, Blo un Gremonta librets (1889) Burvis, Ričpina librets (1891) „Thais”, Geila librets (1894) „Portrets Manona, Boijera librets (1894) “Navarreca”, Klārtija un Kena librets (1894) Sappho, Kena un Berneda (1897) Pelnrušķīte, Kena (1899) Griselda librets, Silvestra un Morana (1901) “ Dievmātes žonglieris, libreta Ļena (1902) Kerubs, librets Kruasete un Kens (1905) Ariana, librets Mendess (1906) Terēza, librets Klārti (1907) “Vakh” (1910) Dons Kihots, libreto b y Ken (1910) Roma, Kena (1912) libreta "Amadis" (pēcnāves) "Cleopatra", libreta autors Payen (pēcnāves)

Citi muzikāli-teātra un kantāšu-oratoriju darbi Mūzika Eshila traģēdijai “Erinnija” (1873) “Marija Magdalēna”, sakrālā drāma Halle (1873) Ieva, sakrālā drāma Halle (1875) Narciss, Kolina antīkā idille (1878) “Nevainojamā Jaunava”, sakrālā leģenda Grandmougins (1880) “Kariljons”, mīmikas un dejas leģenda (1892) “Apsolītā zeme”, oratorija (1900) Spāre, balets (1904) “Spānija”, balets (1908)

Simfoniskie darbi Pompejas, svīta orķestrim (1866) Pirmā svīta orķestrim (1867) “Ungārijas ainas” (Otrā svīta orķestrim) (1871) “Gleznainās ainas” (1871) Trešā svīta orķestrim (1873) Uvertīra “Fedra” (1874) Dramatiskas ainas pēc Šekspīra” (1875) “Neapoles ainas” (1882) “Elzasas ainas” (1882) “Apburošās ainas” (1883) u.c.

Turklāt ir daudz dažādu skaņdarbu klavierēm, ap 200 romanču (“Intīmās dziesmas”, “Pastorālais dzejolis”, “Ziemas dzejolis”, “Mīlestības dzejolis”, “Atmiņu dzejolis” un citi), darbi kamerinstrumentāliem. ansambļi.

Literāri raksti "Manas atmiņas" (1912)