Johanness Brāmss |

Johanness Brāmss

Kamēr ir cilvēki, kas spēj atbildēt uz mūziku no visas sirds, un kamēr Brāmsa mūzika viņos radīs tieši šādu atsaucību, šī mūzika dzīvos tālāk. G. Uguns

Muzikālajā dzīvē ienākot kā R. Šūmaņa pēctecis romantismā, J. Brāmss gāja pa plašu un individuālu dažādu laikmetu vācu-austrijas mūzikas un vācu kultūras tradīciju īstenošanas ceļu. Jaunu programmu un teātra mūzikas žanru (F. Lista, R. Vāgnera) attīstības periodā Brāmss, kurš galvenokārt pievērsās klasiskajām instrumentālajām formām un žanriem, šķietami pierādīja savu dzīvotspēju un perspektīvu, bagātinot tos ar prasmi un mūsdienu mākslinieka attieksme. Ne mazāk nozīmīgi ir vokālie skaņdarbi (solo, ansambļa, kora), kuros īpaši jūtams tradīciju pārklājuma klāsts – no renesanses laika meistaru pieredzes līdz mūsdienu ikdienas mūzikai un romantiskiem tekstiem.

Brāmss dzimis muzikālā ģimenē. Viņa tēvs, kurš gāja grūtu ceļu no klaiņojoša amatnieka mūziķa līdz Hamburgas filharmonijas orķestra kontrabasistam, dēlam deva sākotnējās prasmes dažādu stīgu un pūšaminstrumentu spēlē, bet Johannesu vairāk piesaistīja klavieres. Panākumi mācībās pie F. Kosela (vēlāk – pie slavenā skolotāja E. Marksena) ļāva viņam 10 gadu vecumā piedalīties kameransamblī, bet 15 gados – sniegt solokoncertu. Jau no agras bērnības Brāmss palīdzēja tēvam uzturēt ģimeni, spēlējot klavieres ostas krodziņās, veidojot aranžējumus izdevējam Kranz, strādājot par pianistu operas namā utt. Pirms aizbraukšanas no Hamburgas (1853. gada aprīlī) devās turnejā ar Ungāru vijolnieks E. Remenyi (no koncertos atskaņotajām tautas melodzēm vēlāk dzima slavenās “ungāru dejas” klavierēm 4 un 2 rokās), viņš jau bija daudzu dažādu žanru darbu autors, lielākoties iznīcināts.

Jau pašas pirmās publicētās kompozīcijas (3 sonātes un skerco klavierēm, dziesmas) atklāja divdesmit gadus vecā komponista agrīno radošo briedumu. Tie izraisīja Šūmaņa apbrīnu, tikšanās ar kuru 1853. gada rudenī Diseldorfā noteica visu turpmāko Brāmsa dzīvi. Šūmaņa mūzika (īpaši tieša tās ietekme bija Trešajā sonātē – 1853, Variācijās par Šūmaņa tēmu – 1854 un pēdējā no četrām balādēm – 1854), visa viņa mājas atmosfēra, māksliniecisko interešu tuvums ( jaunībā Brāmss, tāpat kā Šūmans, aizrāvies ar romantisko literatūru – Žans Pols, T. Hofmanis, Eihendorfs u.c.) atstāja milzīgu iespaidu uz jauno komponistu. Tajā pašā laikā atbildība par vācu mūzikas likteni, it kā Šūmaņa uzticēta Brāmsam (viņš ieteica viņu Leipcigas izdevējiem, uzrakstīja par viņu entuziasma pilnu rakstu “Jaunie ceļi”), kam drīz vien sekoja katastrofa (pašnāvība). Šūmaņa mēģinājums 1854. gadā, viņa uzturēšanās garīgi slimo slimnīcā, kur Brāmss viņu apciemoja, visbeidzot, Šūmaņa nāve 1856. gadā), romantiska kaislīgas pieķeršanās sajūta pret Klāru Šūmani, kurai Brāmss šajās grūtajās dienās palīdzēja. saasināja Brāmsa mūzikas dramatisko intensitāti, vētraino spontanitāti (Pirmais koncerts klavierēm un orķestrim – 1854-59; Pirmās simfonijas skices, Trešais klavieru kvartets, pabeigts krietni vēlāk).

Saskaņā ar domāšanas veidu, Brāmsam vienlaikus bija raksturīga tieksme pēc objektivitātes, pēc stingras loģiskās kārtības, kas raksturīga klasikas mākslai. Šīs iezīmes īpaši nostiprinājās Brāmsa pārcelšanās uz Detmoldu (1857), kur viņš ieņēma mūziķa amatu kņazu galmā, vadīja kori, pētīja vecmeistaru G. F. Hendeļa, J. S. Baha, J. Haidna partitūras. un WA Mocarts, radīja darbus 2. gadsimta mūzikai raksturīgos žanros. (1857 orķestra serenādes – 59-1860, kora skaņdarbi). Interesi par kormūziku veicināja arī nodarbības sieviešu amatieru korī Hamburgā, kur Brāmss atgriezās 50. gadā (viņš bija ļoti pieķēries saviem vecākiem un dzimtajai pilsētai, taču pastāvīgu darbu, kas apmierināja viņa centienus, viņš tā arī neieguva). Radošuma rezultāts 60. gados – 2. gadu sākumā. kameransambļi ar klavieru piedalīšanos kļuva par lielformāta skaņdarbiem, it kā aizstājot Brāmsu ar simfonijām (1862 kvarteti – 1864, kvintets – 1861), kā arī variāciju cikli (Variācijas un fūga par Hendeļa tēmu – 2, 1862 klades). Variācijas par Paganīni tēmu — 63-XNUMX ) ir lieliski viņa klavieru stila piemēri.

1862. gadā Brāmss devās uz Vīni, kur pamazām apmetās uz pastāvīgu dzīvi. Veltījums Vīnes (arī Šūberta) ikdienas mūzikas tradīcijai bija valsi klavierēm 4 un 2 rokās (1867), kā arī “Mīlas dziesmas” (1869) un “Jaunās mīlestības dziesmas” (1874) – valsi klavieres 4 rokās un vokālais kvartets, kur Brāmss reizēm saskaras ar “valšu karaļa” – I. Štrausa (dēla) stilu, kura mūziku viņš augstu novērtēja. Brāmss gūst slavu arī kā pianists (koncertējis kopš 1854. gada, īpaši labprāt spēlējis klavieru partiju savos kameransambļos, spēlējis Baha, Bēthovena, Šūmaņa, paša darbus, pavadījis dziedātājus, apceļojis Vācijas Šveici, Dāniju, Holandi, Ungāriju , uz dažādām Vācijas pilsētām), un pēc “Vācu rekviēma” – viņa lielākā darba (korim, solistiem un orķestrim par Bībeles tekstiem) atskaņošanas 1868. gadā Brēmenē – un kā komponistam. Brāmsa autoritātes nostiprināšana Vīnē veicināja viņa darbu Dziedāšanas akadēmijas kora vadītāja amatā (1863-64), pēc tam Mūzikas mīļotāju biedrības kora un orķestra vadītāja amatā (1872-75). Brāmsa darbība bija intensīva, rediģējot WF Baha, F. Kuperēna, F. Šopēna, R. Šūmaņa klavierdarbus izdevniecībā Breitkopf un Hertel. Viņš veicināja tolaik mazpazīstamā komponista A. Dvoržāka darbu izdošanu, kurš Brāmsam bija parādā sirsnīgo atbalstu un līdzdalību viņa liktenī.

Pilnu radošo briedumu iezīmēja Brāmsa pievilcība simfonijai (Pirmā – 1876, Otrā – 1877, Trešā – 1883, Ceturtā – 1884-85). Par šī sava mūža galvenā darba īstenošanas pieejām Brāmss savas prasmes slīpē trīs stīgu kvartetos (Pirmais, Otrais – 1873, Trešais – 1875), orķestra Variācijās par Haidna tēmu (1873). Simfonijām tuvi tēli iemiesoti “Likteņdziesmā” (pēc F. Hölderlina, 1868-71) un “Parku dziesmā” (pēc IV Gētes, 1882). Vijolkoncerta (1878) un Otrā klavierkoncerta (1881) vieglā un iedvesmojošā harmonija atspoguļoja Itālijas ceļojumu iespaidus. Ar savu dabu, kā arī ar Austrijas, Šveices, Vācijas dabu (Brāmss parasti komponēja vasaras mēnešos), daudzu Brāmsa darbu idejas ir saistītas. To izplatību Vācijā un ārzemēs veicināja izcilu izpildītāju darbība: G. Bīlovs, viena no Vācijas labākajiem Meiningenas orķestra diriģents; vijolnieks I. Joahims (Brāmsa tuvākais draugs), kvarteta vadītājs un solists; dziedātājs J. Štokhauzens un citi. Dažādu sastāvu kameransambļi (3 sonātes vijolei un klavierēm – 1878-79, 1886, 1886-88; Otrā sonāte čellam un klavierēm – 1886; 2 trio vijolei, čellam un klavierēm – 1880-82 , 1886; 2 kv. – 1882, 1890), Koncerts vijolei un čellam un orķestrim (1887), darbi korim a cappella bija cienīgi simfoniju pavadoņi. Tie ir no 80. gadu beigām. sagatavoja pāreju uz vēlo jaunrades periodu, ko iezīmēja kameržanru dominēšana.

Ļoti prasīgs pret sevi, Brāmss, baidīdamies no savas radošās iztēles izsīkuma, domāja par komponēšanas darbības pārtraukšanu. Taču tikšanās 1891. gada pavasarī ar Meiningenes orķestra klarnetistu R. Mīlfeldu mudināja viņu izveidot trio, kvintetu (1891) un pēc tam divas sonātes (1894) ar klarneti. Paralēli Brāmss uzrakstīja 20 klavierskaņdarbus (op. 116-119), kas kopā ar klarnešu ansambļiem kļuva par komponista radošo meklējumu rezultātu. Īpaši tas attiecas uz Kvintetu un klavieru intermezzo – “skumju nošu sirdis”, kas apvieno liriskās izteiksmes smagumu un pārliecību, rakstības izsmalcinātību un vienkāršību, intonāciju visu caurstrāvojošo melodiskumu. 1894. gadā izdotais krājums 49 Vācu tautasdziesmas (balsij un klavierēm) liecināja par Brāmsa pastāvīgo uzmanību tautasdziesmai – viņa ētiskajam un estētiskajam ideālam. Brāmss visu mūžu nodarbojies ar vācu tautasdziesmu aranžējumiem (arī a cappella korim), interesējies arī par slāvu (čehu, slovāku, serbu) melodijām, to raksturu atjaunojot savās dziesmās pēc tautas tekstiem. “Četras stingras melodijas” balsij un klavierēm (sava ​​veida solo kantāte par Bībeles tekstiem, 1895) un 11 kora ērģeļu prelūdijas (1896) papildināja komponista “garīgo testamentu” ar pieskārienu Baha žanriem un mākslinieciskajiem līdzekļiem. laikmetā, tikpat tuvu viņa mūzikas struktūrai, kā arī tautas žanriem.

Brāmss savā mūzikā radīja patiesu un sarežģītu cilvēka gara dzīves ainu – vētrainu pēkšņos impulsos, nelokāmu un drosmīgu iekšēji šķēršļu pārvarēšanā, dzīvespriecīgu un dzīvespriecīgu, elegiski maigu un reizēm nogurušu, gudru un stingru, maigu un garīgi atsaucīgu. . Tieksme pēc pozitīvas konfliktu risināšanas, paļaušanās uz cilvēka dzīves stabilajām un mūžīgajām vērtībām, ko Brāmss saskatīja dabā, tautasdziesmā, pagātnes lielo meistaru mākslā, savas dzimtenes kultūras tradīcijās. , vienkāršos cilvēciskos priekos, savā mūzikā nemitīgi tiek apvienots ar nesasniedzamības harmonijas sajūtu, pieaugošām traģiskām pretrunām. 4 Brāmsa simfonijas atspoguļo dažādus viņa attieksmes aspektus. Pirmajā, tiešā Bēthovena simfonisma pēctecē, uzreiz uzplaiksnošo dramatisko sadursmju asums tiek atrisināts priecīgā himnas finālā. Otro simfoniju, patiesi vīnisko (tās pirmsākumos – Haidns un Šūberts), varētu saukt par “prieka simfoniju”. Trešais – romantiskākais no visa cikla – no entuziasma dzīves reibuma pāriet uz drūmu trauksmi un drāmu, pēkšņi atkāpjoties dabas “mūžīgā skaistuma”, gaiša un skaidra rīta priekšā. Ceturtā simfonija, Brāmsa simfonisma vainagojums, saskaņā ar I. Sollertinska definīciju attīstās “no elēģijas līdz traģēdijai”. Brāmsa uzceltais diženums – XIX gadsimta otrās puses lielākais simfonists. – ēkas neizslēdz vispārējo dziļo toņu lirismu, kas piemīt visām simfonijām un kas ir viņa mūzikas “galvenā atslēga”.

E. Tsareva

Saturā dziļš, nevainojams prasmju ziņā Brāmsa darbs pieder pie ievērojamiem vācu kultūras mākslinieciskajiem sasniegumiem XNUMX. gadsimta otrajā pusē. Sarežģītajā attīstības periodā, ideoloģiskā un mākslinieciskā apjukuma gados, Brāmss darbojās kā pēctecis un turpinātājs. klasisks tradīcijām. Viņš tos bagātināja ar vācieša sasniegumiem romantisms. Pa ceļam radās lielas grūtības. Brāmss centās tos pārvarēt, pievēršoties tautas mūzikas patiesā gara izpratnei, pagātnes mūzikas klasikas bagātākajām izteiksmes iespējām.

"Tautas dziesma ir mans ideāls," sacīja Brāmss. Pat jaunībā viņš strādāja ar lauku kori; vēlāk viņš ilgu laiku strādāja par kordiriģentu un, nemainīgi atsaucoties uz vācu tautasdziesmu, popularizējot to, apstrādāja to. Tāpēc viņa mūzikai ir tik savdabīgas nacionālās iezīmes.

Ar lielu uzmanību un interesi Brāmss izturējās pret citu tautību tautas mūziku. Komponists ievērojamu savas dzīves daļu pavadīja Vīnē. Protams, tas noveda pie nacionāli raksturīgu austriešu tautas mākslas elementu iekļaušanas Brāmsa mūzikā. Vīne noteica arī ungāru un slāvu mūzikas lielo nozīmi Brāmsa daiļradē. Viņa darbos skaidri jūtami “slāvismi”: čehu polkas bieži lietotajos pagriezienos un ritmos, dažos intonācijas attīstīšanas paņēmienos, modulācijā. Ungāru tautas mūzikas intonācijas un ritmi, galvenokārt verbunkos stilā, tas ir, pilsētas folkloras garā, nepārprotami ietekmēja vairākus Brāmsa skaņdarbus. V. Stasovs atzīmēja, ka slavenās Brāmsa “ungāru dejas” ir “savas lielās godības cienīgas”.

Jūtīga iespiešanās citas tautas mentālajā struktūrā ir pieejama tikai māksliniekiem, kuri organiski saistīti ar savu nacionālo kultūru. Tāda ir Glinka spāņu uvertīrās vai Bizē Karmenā. Tāds ir Brāmss, izcilais vācu tautas nacionālais mākslinieks, kurš pievērsās slāvu un ungāru tautas elementiem.

Panīkuma gados Brāmss atmeta nozīmīgu frāzi: “Manas dzīves divi lielākie notikumi ir Vācijas apvienošana un Baha darbu izdošanas pabeigšana.” Šeit vienā rindā, šķiet, ir nesalīdzināmas lietas. Taču Brāmss, parasti skops ar vārdiem, šai frāzei piešķīra dziļu nozīmi. Kaislīgs patriotisms, vitāla interese par dzimtenes likteni, dedzīga ticība tautas spēkam dabiski apvienojās ar apbrīnu un apbrīnu par vācu un austriešu mūzikas nacionālajiem sasniegumiem. Par viņa vadošajām gaismām kalpoja Baha un Hendeļa, Mocarta un Bēthovena, Šūberta un Šūmaņa darbi. Viņš arī rūpīgi pētīja seno polifonisko mūziku. Cenšoties labāk izprast muzikālās attīstības modeļus, Brāmss lielu uzmanību pievērsa māksliniecisko prasmju jautājumiem. Viņš savā piezīmju grāmatiņā ierakstīja Gētes viedos vārdus: “Forma (mākslā. MD) ir izveidojusies ievērojamāko meistaru tūkstošiem gadu ilgām pūlēm, un tas, kurš viņiem seko, ne tuvu nav spējīgs to apgūt tik ātri.

Taču Brāmss nenovērsās no jaunās mūzikas: noraidot jebkādas dekadences izpausmes mākslā, viņš ar patiesas līdzjūtības sajūtu runāja par daudziem savu laikabiedru darbiem. Brāmss augstu novērtēja “Meistersingers” un daudz ko “Valkīrā”, lai gan viņam bija negatīva attieksme pret “Tristānu”; apbrīnoja Johana Štrausa melodisko dāvanu un caurspīdīgo instrumentāciju; sirsnīgi runāja par Grīgu; operu “Karmena” Bizē sauca par savu “mīļāko”; Dvoržākā viņš atrada "īstu, bagātu, burvīgu talantu". Brāmsa mākslinieciskā gaume parāda viņu kā dzīvu, tiešu mūziķi, kam ir sveša akadēmiskā izolācija.

Tā viņš parādās savos darbos. Tas ir pilns ar aizraujošu dzīves saturu. XNUMX. gadsimta vācu realitātes sarežģītajos apstākļos Brāmss cīnījās par indivīda tiesībām un brīvību, dziedāja par drosmi un morālo izturību. Viņa mūzika ir pilna ar satraukumu par cilvēka likteni, nes mīlestības un mierinājuma vārdus. Viņai ir nemierīgs, satraukts tonis.

Brāmsa mūzikas sirsnība un sirsnība, kas ir tuva Šūbertam, vispilnīgāk atklājas vokālajos tekstos, kas ieņem nozīmīgu vietu viņa radošajā mantojumā. Brāmsa darbos ir arī daudzas Baham tik raksturīgās filozofiskās lirikas lappuses. Izstrādājot liriskos tēlus, Brāmss bieži paļāvās uz esošajiem žanriem un intonācijām, īpaši austriešu folkloru. Viņš ķērās pie žanru vispārinājumiem, izmantoja landlera, valša un šardaša dejas elementus.

Šie tēli ir sastopami arī Brāmsa instrumentālajos darbos. Šeit izteiktākas ir drāmas iezīmes, dumpīga romantika, kaislīgs impulsivitāte, kas viņu tuvina Šūmanim. Brāmsa mūzikā ir arī dzīvīguma un drosmes, drosmīga spēka un episkā spēka piesātināti tēli. Šajā jomā viņš parādās kā Bēthovena tradīcijas turpinātājs vācu mūzikā.

Ļoti pretrunīgs saturs ir raksturīgs daudziem kamerinstrumentāliem un simfoniskajiem Brāmsa darbiem. Viņi atveido aizraujošas emocionālas drāmas, kas bieži vien ir traģiskas. Šiem darbiem raksturīgs stāstījuma azarts, to izklāstā ir kaut kas rapsodisks. Taču izteiksmes brīvība vērtīgākajos Brāmsa darbos tiek apvienota ar dzelžaino attīstības loģiku: viņš centās ietērpt romantisku jūtu verdošo lavu stingrās klasiskās formās. Komponists bija daudzu ideju pārņemts; viņa mūzika bija piesātināta ar tēlainu bagātību, kontrastējošu noskaņu maiņu, nokrāsu daudzveidību. Viņu organiskajai saplūšanai bija nepieciešams stingrs un precīzs domu darbs, augsta kontrapunkta tehnika, kas nodrošināja neviendabīgu attēlu savienojumu.

Taču ne vienmēr un ne visos savos darbos Brāmsam izdevies līdzsvarot emocionālo saviļņojumu ar stingru muzikālās attīstības loģiku. viņam tuvie romantisks attēli dažkārt sadūrās ar klasisks prezentācijas metode. Izjauktais līdzsvars dažkārt noveda pie neskaidrības, miglas izteiksmes sarežģītības, radīja nepabeigtas, nestabilas attēlu aprises; no otras puses, kad domu darbs ņēma virsroku pār emocionalitāti, Brāmsa mūzika ieguva racionālas, pasīvi apcerīgas iezīmes. (Čaikovskis Brāmsa daiļradē saskatīja tikai šīs viņam attālās puses un tāpēc nevarēja viņu pareizi novērtēt. Brāmsa mūzika, pēc viņa vārdiem, "it kā ķircina un kairina muzikālo sajūtu"; viņš atklāja, ka tā ir sausa, auksts, miglains, nenoteikts.).

Taču kopumā viņa raksti valdzina ar ievērojamu meistarību un emocionālu tiešumu nozīmīgu ideju pārnesē, to loģiski pamatotā īstenošanā. Jo, neskatoties uz individuālo māksliniecisko lēmumu nekonsekvenci, Brāmsa darbu caurstrāvo cīņa par patieso mūzikas saturu, par humānistiskās mākslas augstajiem ideāliem.

Dzīve un radošais ceļš

Johanness Brāmss dzimis Vācijas ziemeļos, Hamburgā, 7. gada 1833. maijā. Viņa tēvs, sākotnēji no zemnieku ģimenes, bija pilsētas mūziķis (metraga spēlētājs, vēlāk kontrabasists). Komponista bērnība pagāja trūkumā. Jau no mazotnes, trīspadsmit gadu vecumā, viņš jau uzstājas kā pianists deju ballītēs. Turpmākajos gados viņš piepelnās ar privātstundām, spēlē kā pianists teātra starpbrīžos, ik pa laikam piedalās nopietnos koncertos. Tajā pašā laikā, pabeidzis kompozīcijas kursu pie cienījama skolotāja Eduarda Marksena, kurš viņā ieaudzināja mīlestību pret klasisko mūziku, viņš daudz komponē. Bet jaunā Brāmsa darbi nav zināmi nevienam, un santīmu peļņas labad jāraksta salonlugas un transkripcijas, kuras tiek izdotas ar dažādiem pseidonīmiem (kopā ap 150 opusi.) “Reti kurš dzīvoja tik smagi kā Es to darīju,” sacīja Brāmss, atceroties savus jaunības gadus.

1853. gadā Brāmss atstāja savu dzimto pilsētu; kopā ar ungāru politisko trimdinieku vijolnieku Eduardu (Ede) Remenyi devās garā koncertturnejā. Šis periods ietver viņa iepazīšanos ar Listu un Šūmani. Pirmais no tiem ar sev ierasto labestību izturējās pret līdz šim nezināmo, pieticīgo un kautrīgo divdesmitgadīgo komponistu. Vēl siltāka uzņemšana viņu gaidīja pie Šūmaņa. Ir pagājuši desmit gadi, kopš pēdējais pārstāja piedalīties viņa izveidotajā New Musical Journal, taču, Brāmsa oriģinālā talanta pārsteigts, Šūmans pārtrauca klusēšanu – uzrakstīja savu pēdējo rakstu ar nosaukumu “Jaunie ceļi”. Viņš jauno komponistu nodēvēja par pilnīgu meistaru, kurš "perfekti pauž laika garu". Brāmsa daiļrade, kurā viņš jau bija nozīmīgu klavierdarbu autors (tostarp trīs sonātes), piesaistīja ikviena uzmanību: viņu savās rindās vēlējās redzēt gan Veimāras, gan Leipcigas skolas pārstāvji.

Brāmss vēlējās palikt tālāk no šo skolu naidīguma. Taču viņš iekļuva Roberta Šūmaņa un viņa sievas, slavenās pianistes Klāras Šūmanes, personības neatvairāmā šarmā, pret kuru Brāmss saglabāja mīlestību un patiesu draudzību nākamajās četrās desmitgadēs. Šī ievērojamā pāra mākslinieciskie uzskati un pārliecība (kā arī aizspriedumi, īpaši pret Listu!) viņam bija neapstrīdami. Un tā, kad 50. gadu beigās pēc Šūmaņa nāves uzliesmoja ideoloģiska cīņa par viņa māksliniecisko mantojumu, Brāmss tajā varēja nepiedalīties. 1860. gadā viņš ierunājās drukātā veidā (vienīgo reizi mūžā!) pret jaunās vācu skolas apgalvojumu, ka tās estētiskie ideāli ir vienisprātis. visi labākie vācu komponisti. Absurda negadījuma dēļ kopā ar Brāmsa vārdu zem šī protesta bija tikai trīs jaunu mūziķu paraksti (tostarp izcilais vijolnieks Jozefs Joahims, Brāmsa draugs); pārējie, slavenāki vārdi laikrakstā tika izlaisti. Turklāt šis uzbrukums, kas tika sastādīts skarbos, nepieklājīgos terminos, daudzi, īpaši Vāgners, izturējās naidīgi.

Īsi pirms tam Brāmsa uzstāšanās ar Pirmo klavierkoncertu Leipcigā iezīmējās ar skandalozu neveiksmi. Leipcigas skolas pārstāvji uz viņu reaģēja tikpat negatīvi kā “Veimāra”. Tādējādi, pēkšņi atraujoties no viena krasta, Brāmss nevarēja pieturēties pie otra. Būdams drosmīgs un cēls cilvēks, viņš, neskatoties uz pastāvēšanas grūtībām un kareivīgo vāgneriešu nežēlīgajiem uzbrukumiem, nepieļāva radošus kompromisus. Brāmss atkāpās sevī, norobežojās no strīdiem, ārēji attālinājās no cīņas. Bet savā darbā viņš to turpināja: paņemot labāko no abu skolu mākslinieciskajiem ideāliem, ar savu mūziku pierādīja (lai arī ne vienmēr konsekventi) ideoloģijas, tautības un demokrātijas principu kā dzīves patiesas mākslas pamatu nedalāmību.

60. gadu sākums Brāmsam zināmā mērā bija krīzes laiks. Pēc vētrām un cīņām viņš pamazām nonāk pie savu radošo uzdevumu realizācijas. Tieši šajā laikā viņš sāka ilgstošu darbu pie galvenajiem vokāli simfoniskā plāna darbiem (“Vācu rekviēms”, 1861-1868), pie Pirmās simfonijas (1862-1876), intensīvi izpaužas kamermūzikas jomā. literatūra (klavieru kvarteti, kvintets, čella sonāte). Cenšoties pārvarēt romantisko improvizāciju, Brāmss intensīvi apgūst tautasdziesmu, kā arī Vīnes klasiku (dziesmas, vokālos ansambļus, kori).

1862. gads ir pagrieziena punkts Brāmsa dzīvē. Neatrodot pielietojumu saviem spēkiem dzimtenē, viņš pārceļas uz Vīni, kur paliek līdz savai nāvei. Brīnišķīgs pianists un diriģents, meklē pastāvīgu darbu. Viņa dzimtā pilsēta Hamburga viņam to noliedza, radot nedzīstošu brūci. Vīnē viņš divreiz mēģināja nostiprināties dienestā kā Dziedošās kapelas vadītājs (1863-1864) un Mūzikas draugu biedrības diriģents (1872-1875), taču pameta šos amatus: viņi neatnesa. viņam lielu māksliniecisko gandarījumu vai materiālo drošību. Brāmsa stāvoklis uzlabojās tikai 70. gadu vidū, kad viņš beidzot saņēma publisku atzinību. Brāmss daudz uzstājas ar saviem simfoniskajiem un kamerdarbiem, viesojas vairākās pilsētās Vācijā, Ungārijā, Holandē, Šveicē, Galisijā, Polijā. Viņam ļoti patika šie ceļojumi, iepazīt jaunas valstis un kā tūrists Itālijā bijis astoņas reizes.

70. un 80. gadi ir Brāmsa radošā brieduma laiks. Šajos gados tapušas simfonijas, vijoles un otrie klavierkoncerti, daudzi kamerdarbi (trīs vijoles sonātes, otrais čells, otrais un trešais klavieru trio, trīs stīgu kvarteti), dziesmas, kori, vokālie ansambļi. Tāpat kā iepriekš, Brāmss savos darbos atsaucas uz visdažādākajiem mūzikas mākslas žanriem (izņemot tikai muzikālo dramaturģiju, lai gan viņš gatavojās rakstīt operu). Viņš cenšas apvienot dziļu saturu ar demokrātisku saprotamību un tāpēc līdzās sarežģītiem instrumentālajiem cikliem rada vienkārša ikdienas plāna mūziku, dažkārt mājas muzicēšanai (vokālie ansambļi “Mīlas dziesmas”, “Ungārijas dejas”, valsi klavierēm utt.). Turklāt, strādājot abos aspektos, komponists nemaina savu radošo manieri, izmantojot savu apbrīnojamo kontrapunktu prasmi populāros darbos un nezaudējot vienkāršību un sirsnību simfonijās.

Brāmsa ideoloģiskā un mākslinieciskā skatījuma plašumu raksturo arī savdabīgs paralēlisms radošo problēmu risināšanā. Tātad gandrīz vienlaikus viņš uzrakstīja divas dažāda sastāva orķestra serenādes (1858. un 1860.), divus klavieru kvartetus (op. 25 un 26, 1861), divus stīgu kvartetus (op. 51, 1873); uzreiz pēc Rekviēma beigām tiek uzņemts “Mīlestības dziesmām” (1868-1869); kopā ar “Svētku” veido “Traģisko uvertīru” (1880-1881); Pirmā, “nožēlojamā” simfonija ir blakus otrajai “pastorālajai” (1876-1878); Trešais, "varonīgs" - ar ceturto, "traģisks" (1883-1885) (Lai pievērstu uzmanību Brāmsa simfoniju satura dominējošajiem aspektiem, šeit norādīti to nosacītie nosaukumi.). 1886. gada vasarā tādi kontrastējoši kameržanra darbi kā dramatiskā Otrā čella sonāte (op. 99), vieglā, idilliskā noskaņā Otrā vijoļsonāte (op. 100), episkā Trešā klavieru trio (op. 101). un kaislīgi saviļņotā, nožēlojamā Trešā vijoles sonāte (op. 108).

Tuvojoties mūža beigām – Brāmss nomira 3. gada 1897. aprīlī – viņa radošā darbība vājinās. Viņš radīja simfoniju un vairākus citus nozīmīgus skaņdarbus, taču tika izpildīti tikai kamerskaņdarbi un dziesmas. Saruka ne tikai žanru, bet arī attēlu klāsts. Šajā nav iespējams nesaskatīt vientuļa, dzīves cīņā vīlušās personas radošā noguruma izpausmi. Sāpīgajai slimībai, kas viņu atnesa kapā (aknu vēzis), arī bija ietekme. Tomēr arī šie pēdējie gadi pagāja patiesas, humānisma, augstus morāles ideālus slavinošas mūzikas radīšanā. Pietiek kā piemērus minēt klavieru intermeco (op. 116-119), klarnetes kvintetu (op. 115) vai Četras stingras melodijas (op. 121). Un Brāmss iemūžināja savu nezūdošo mīlestību pret tautas mākslu brīnišķīgā četrdesmit deviņu vācu tautasdziesmu krājumā balsij un klavierēm.

Stila iezīmes

Brāmss ir pēdējais nozīmīgais XNUMX. gadsimta vācu mūzikas pārstāvis, kurš attīstīja progresīvās nacionālās kultūras ideoloģiskās un mākslinieciskās tradīcijas. Viņa darbos gan neiztrūkst arī dažas pretrunas, jo viņš ne vienmēr spēja izprast modernitātes sarežģītās parādības, netika iekļauts sociāli politiskajā cīņā. Bet Brāmss nekad nenodeva augstus humānisma ideālus, nelaidās uz kompromisiem ar buržuāzisko ideoloģiju, noraidīja visu nepatieso, pārejošo kultūrā un mākslā.

Brāmss radīja savu oriģinālo radošo stilu. Viņa muzikālo valodu raksturo individuālas iezīmes. Viņam raksturīgas ir ar vācu tautas mūziku saistītās intonācijas, kas ietekmē tēmu struktūru, melodiju lietojumu atbilstoši triādes toņiem un senajiem dziesmu rakstīšanas slāņiem raksturīgās plāgāles. Un plaģilitātei ir liela nozīme harmonijā; bieži vien minorā tiek lietots arī minors subdominants, bet minorā - majors. Brāmsa darbiem raksturīga modāla oriģinalitāte. Viņam ļoti raksturīga majora – minora “mirgošana”. Tātad Brāmsa galveno muzikālo motīvu var izteikt ar sekojošu shēmu (pirmā shēma raksturo Pirmās simfonijas galvenās daļas tēmu, otrā – līdzīgu Trešās simfonijas tēmu):

Dotā trešdaļu un sesto attiecība melodijas struktūrā, kā arī trešdaļas vai sestās dubultošanas tehnika ir Brāmsa iecienīta. Kopumā to raksturo uzsvars uz trešo pakāpi, visjutīgāko modālā noskaņojuma krāsojumā. Negaidītas modulācijas novirzes, modālā mainība, mažor-moll režīms, melodiskais un harmoniskais mažors – tas viss tiek izmantots, lai parādītu satura mainīgumu, toņu bagātību. Tam kalpo arī sarežģīti ritmi, pāra un nepāra metru kombinācija, tripletu ieviešana, punktēts ritms, sinkopēšana gludā melodiskā līnijā.

Atšķirībā no noapaļotām vokālajām melodijām, Brāmsa instrumentālās tēmas bieži ir atklātas, kas padara tās grūti iegaumējamas un uztveramas. Šādu tematisko robežu “atvēršanas” tendenci rada vēlme pēc iespējas vairāk piesātināt mūziku ar attīstību. (Uz to arī Taņejevs tiecās.). B. V. Asafjevs pareizi atzīmēja, ka Brāmss pat liriskās miniatūrās “visur, kur jūtas attīstība'.

Brāmsa veidošanas principu interpretācija iezīmējas ar īpašu oriģinalitāti. Viņš labi apzinājās Eiropas mūzikas kultūras uzkrāto milzīgo pieredzi un līdzās mūsdienu formālajām shēmām ķērās pie, šķiet, jau sen vairs neizmantoja: tādas ir vecās sonātes formas, variācijas svītas, baso ostinato tehnikas. ; viņš koncertā sniedza dubultu ekspozīciju, pielietoja concerto grosso principus. Tomēr tas netika darīts stilizācijas, nevis novecojušo formu estētiskās apbrīnas dēļ: šādai visaptverošai iedibināto strukturālo modeļu izmantošanai bija dziļi fundamentāls raksturs.

Atšķirībā no Lista-Vāgnera virziena pārstāvjiem Brāmss vēlējās pierādīt spēju vecs kompozīcijas līdzekļi, lai nodotu mūsdienu konstruējot domas un jūtas, un praktiski ar savu radošumu viņš to pierādīja. Turklāt par vērtīgāko, vitālāko izteiksmes līdzekli, kas iedzīvojies klasiskajā mūzikā, viņš uzskatīja par instrumentu cīņai pret formas pagrimumu, māksliniecisko patvaļu. Subjektivisma pretinieks mākslā Brāmss aizstāvēja klasiskās mākslas priekšrakstus. Viņš vērsās pie viņiem arī tāpēc, ka centās ierobežot savas iztēles nelīdzsvaroto uzliesmojumu, kas pārņēma viņa satrauktās, satrauktās, nemierīgās jūtas. Viņam tas ne vienmēr izdevās, dažreiz liela mēroga plānu īstenošanā radās ievērojamas grūtības. Vēl jo neatlaidīgāk Brāmss radošā veidā tulkoja vecās formas un iedibinātos attīstības principus. Viņš ienesa daudz jaunu lietu.

Liela vērtība ir viņa sasniegumi variācijas attīstības principu izstrādē, ko viņš apvienoja ar sonātes principiem. Balstoties uz Bēthovenu (sk. viņa 32 variācijas klavierēm vai devītās simfonijas finālu), Brāmss savos ciklos panāca kontrastējošu, bet mērķtiecīgu “caur” dramaturģiju. Par to liecina Variācijas par Hendeļa tēmu, par Haidna tēmu vai spožās Ceturtās simfonijas passacaglia.

Sonātes formas interpretācijā Brāmss sniedza arī individuālus risinājumus: viņš apvienoja izteiksmes brīvību ar klasisko attīstības loģiku, romantisku azartu ar stingri racionālu domas vadību. Attēlu daudzveidība dramatiskā satura iemiesojumā ir tipiska Brāmsa mūzikas iezīme. Tāpēc, piemēram, klavierkvinteta pirmās daļas ekspozīcijā ietvertas piecas tēmas, Trešās simfonijas fināla galvenajā daļā ir trīs daudzveidīgas tēmas, divas blakus tēmas ir ceturtās simfonijas pirmajā daļā utt. Šie attēli tiek kontrastēti kontrastēti, ko bieži uzsver modālas attiecības (piemēram, Pirmās simfonijas pirmajā daļā sānu daļa dota es-dur, bet beigu daļa es-moll; analogajā daļā Trešās simfonijas, salīdzinot tās pašas daļas A-dur – a-moll; nosauktās simfonijas finālā – C-dur – c -moll u.c.).

Brāmss īpašu uzmanību pievērsa galvenās partijas tēlu attīstībai. Viņas tēmas visā kustībā bieži atkārtojas bez izmaiņām un tādā pašā rondo sonātes formai raksturīgā nosaukumā. Tajā izpaužas arī Brāmsa mūzikas balāžu iezīmes. Galvenā partija asi pretojas finālam (reizēm saistot), kas apveltīts ar enerģisku punktētu ritmu, maršēšanu, nereti lepniem pavērsieniem no ungāru folkloras (skat. Pirmās un Ceturtās simfonijas pirmo daļu, Vijoles un Otro klavierkoncertu un citi). Sānu daļas, kas balstītas uz Vīnes ikdienas mūzikas intonācijām un žanriem, ir nepabeigtas un nekļūst par kustības liriskiem centriem. Bet tie ir efektīvs attīstības faktors un bieži vien tiek pakļauti lielas izmaiņas attīstībā. Pēdējais tiek ieturēts kodolīgi un dinamiski, jo izstrādes elementi jau ir ieviesti ekspozīcijā.

Brāmss bija izcils emocionālās pārslēgšanas mākslas meistars, dažādu īpašību attēlu apvienošanā vienā attīstībā. To palīdz īstenot daudzpusēji izstrādāti motīvi savienojumi, to transformācijas izmantošana, plaši izplatīta kontrapunktu tehnika. Tāpēc viņam ārkārtīgi veiksmīgi izdevās atgriezties pie stāstījuma sākumpunkta – pat vienkāršas trīspusējās formas ietvaros. Vēl jo veiksmīgāk tas panākts sonātes allegro, tuvojoties reprīzei. Turklāt, lai saasinātu drāmu, Brāmsam, tāpat kā Čaikovskim, patīk pārbīdīt attīstības un reprīzes robežas, kas dažkārt noved pie galvenās daļas pilnās izrādes noraidīšanas. Attiecīgi palielinās koda kā lielākas spriedzes momenta nozīme daļas attīstībā. Ievērojami piemēri tam ir atrodami Trešās un Ceturtās simfonijas pirmajā daļā.

Brāmss ir muzikālās dramaturģijas meistars. Viņš gan vienas daļas robežās, gan visā instrumentālajā ciklā konsekventi izklāstīja vienu ideju, bet visu uzmanību pievēršot iekšējs mūzikas attīstības loģika, kas bieži tiek atstāta novārtā ārēji krāsaina domu izpausme. Tāda ir Brāmsa attieksme pret virtuozitātes problēmu; tāda ir viņa interpretācija par instrumentālo ansambļu, orķestra iespējām. Viņš neizmantoja tīri orķestra efektus un, tiecoties pēc pilnīgām un biezām harmonijām, dubultoja partijas, apvienoja balsis, netiecās uz to individualizāciju un pretnostatījumu. Tomēr, kad mūzikas saturs to prasīja, Brāmss atrada sev vajadzīgo neparasto garšu (skat. piemērus iepriekš). Šādā atturībā atklājas viena no raksturīgākajām viņa radošās metodes iezīmēm, kam raksturīga cēla izteiksmes atturība.

Brāmss teica: "Mēs vairs nevaram rakstīt tik skaisti kā Mocarts, mēs centīsimies rakstīt vismaz tikpat tīri kā viņš." Runa ir ne tikai par tehniku, bet arī par Mocarta mūzikas saturu, tās ētisko skaistumu. Brāmss radīja mūziku daudz sarežģītāku nekā Mocarts, atspoguļojot sava laika sarežģītību un nekonsekvenci, taču viņš sekoja šim moto, jo tieksme pēc augstiem ētiskiem ideāliem, dziļas atbildības sajūta par visu, ko viņš darīja, iezīmēja Johannesa Brāmsa radošo dzīvi.

M. Druskins

• Brāmsa vokālā jaunrade →
• Brāmsa kamerinstrumentālā jaunrade →
• Brāmsa simfoniskie darbi →

• Brāmsa klavierdarbs →

• Brāmsa darbu saraksts →