Homofonija |

grieķu omoponia — monofonija, unisons, no omos — viens, tas pats, tas pats un ponn — skaņa, balss

Polifonijas veids, ko raksturo balsu dalījums galvenajās un pavadošajās. Šis G. būtiski atšķiras no polifonijas, balstoties uz balsu vienlīdzību. G. un daudzbalsība tiek pretstatīta kopā ar monodiju – monofoniju bez pavadījuma (tāda ir iedibinātā terminoloģiskā tradīcija; tomēr leģitīms ir arī cits terminu lietojums: G. – kā monofonija, “vientona”, monodija – kā melodija ar pavadījums, "dziedāšana vienā no balsīm").

Jēdziens “G”. radās Dr.Grieķijā, kur tas apzīmēja melodijas unisonu (“vientona”) atskaņojumu ar balsi un pavadošo instrumentu (kā arī tās atskaņojumu jauktā kora vai ansambļa izpildījumā oktāvas dubultošanā). Līdzīgs G. ir atrodams Nar. mūzika pl. valstis līdz mūsdienām. laiks. Ja unisons periodiski tiek lauzts un atkal atjaunots, nar praksei rodas heterofonija, kas raksturīga senajām kultūrām. sniegumu.

Homofoniskās rakstības elementi bija raksturīgi eiropiešiem. mūzikas kultūra jau ir agrīnā polifonijas attīstības stadijā. Dažādos laikmetos tie izpaužas ar lielāku vai mazāku atšķirīgumu (piemēram, fauburdona praksē 14. gs. sākumā). Ģeogrāfija īpaši attīstījās pārejas periodā no renesanses uz mūsdienu laikmetu (16. un 17. gadsimts). Homofoniskās rakstniecības ziedu laiki 17. gadsimtā. to sagatavoja Eiropas attīstība. 14.-15. un īpaši 16. gadsimta mūzika. Svarīgākie faktori, kas noveda pie G. dominēšanas, bija: pakāpeniska akorda kā neatkarīga apzināšanās. skaņu komplekss (un ne tikai intervālu summa), kā galveno izceļot augšējo balsi (16. gs. vidū pastāvēja likums: “režīmu nosaka tenors”; 16. gs. mijā -17. gadsimtā tas tika aizstāts ar jaunu principu: režīms tiek noteikts augšējā balsī), homofoniskās harmonikas sadalījums. saskaņā ar noliktavas ital. frottall i villanelle, franču valoda. koris. dziesmas.

Īpaši liela nozīme ģitāras stiprināšanā bija mūzikai lautai, kas ir 15. un 16. gadsimtā izplatīts sadzīves instruments. Paziņojums G. arī veicināja daudzus. lautas aranžējumi daudzgalvu. polifoniskie darbi. Daudzbalsības ierobežojumu dēļ Lautas iespējām transkribējot bija jāvienkāršo faktūra, izlaižot imitācijas, nemaz nerunājot par sarežģītākām polifoniskām. kombinācijas. Lai maksimāli saglabātu darba oriģinālo skanējumu, aranžētājs bija spiests atstāt maksimums no tām skaņām, kas bija augšbalss pavadošajā polifonijā. līnijas, bet maina to funkciju: no balsu skaņām, kuras bieži vien ir vienādas ar augšējo balsi, tās pārtapa viņu pavadošās skaņās.

Līdzīga prakse radās 16. gadsimta beigās. un izpildītāji – ērģelnieki un klavesīnisti, kas pavadīja dziedāšanu. Bez partitūras acu priekšā (līdz 17. gs. muzikālās kompozīcijas tika izplatītas tikai izpildošās daļās), instrumentālie pavadītāji bija spiesti sacerēt oriģinālas izpildīto darbu transkripcijas. zemāku mūzikas skaņu secības veidā. audums un vienkāršota citu skaņu ierakstīšana, izmantojot skaitļus. Šāds ieraksts melodisku balsu un basa balss formā ar līdzskaņu digitalizāciju, kas jau no paša sākuma saņēmis īpašu izplatību. 17. gadsimts, naz. vispārējais bass un pārstāv oriģinālo homofoniskās rakstības veidu mūsdienu mūzikā.

Protestantu baznīca, kas centās pievienoties baznīcai. visu draudzes locekļu dziedāšana, un ne tikai īpaša. apmācīti koristi, arī kulta mūzikā plaši izmantoja G. principu – par galveno kļuva augšējā, dzirdamākā balss, citas balsis izpildīja akordam tuvu pavadījumu. Šī tendence ietekmēja arī mūziku. Katoļu prakse. baznīcas. Visbeidzot, pāreja no polifonijas. vēstules homofoniskajam, kas radās uz 16. un 17. gadsimta robežas, veicināja visuresošo mājsaimniecības daudzstūri. 16. gadsimta ballēs un svētkos skanēja deju mūzika. No Nar. Viņas dziesmu un deju melodijas iekļuva arī Eiropas “augstajos” žanros. mūzika.

Pāreja uz homofonisko rakstīšanu atbildēja uz jaunu estētiku. prasības, kas rodas humānisma ietekmē. Eiropas idejas. mūzika Renesanse. Jaunā estētika par savu moto pasludināja cilvēka iemiesošanos. jūtām un kaislībām. Visas mūzas. līdzekļi, kā arī citu mākslu (dzeja, teātris, deja) līdzekļi tika aicināti kalpot par patiesu cilvēka garīgās pasaules pārraidi. Melodiju sāka uzskatīt par mūzikas elementu, kas visdabiskāk un elastīgāk spēj izteikt visu psihisko bagātību. cilvēku stāvokļi. Šis ir personalizētākais. īpaši efektīgi melodija tiek uztverta, ja pārējās balsis aprobežojas ar elementārām pavadošām figūrām. Ar to saistīta itāļu bel canto attīstība. Operā – jaunā mūzika. Žanrā, kas radās 16. un 17. gadsimta mijā, plaši tika izmantota homofoniskā rakstība. To veicināja arī jauna attieksme pret vārda izteiksmīgumu, kas izpaudās arī citos žanros. 17. gadsimta operas partitūras. parasti ir ieraksts par galveno. melodiskas balsis no digitālās. bass, kas apzīmē pavadošos akordus. G. princips skaidri izpaudās operas rečitatīvā:

C. Monteverdi. "Orfejs".

Svarīgākā loma apgalvojumā G. arī pieder mūzikai stīgām. Loka instrumenti, galvenokārt vijolei.

G. plašā izplatība Eiropā. mūzika iezīmēja sākumu straujajai harmonijas attīstībai modernajā. šī termina nozīme, jaunu mūzu veidošanās. veidlapas. G. dominēšana nav saprotama burtiski – kā pilnīga polifoniskā izstumšana. burti un polifoniskās formas. 1. stāvā. 18. gadsimts ir visas pasaules vēsturē lielākā polifonista – J. S. Baha daiļrade. Bet G. joprojām ir visa vēsturiskā noteicošā stilistiskā iezīme. laikmets Eiropā. prof. mūzika (1600-1900).

G. attīstība 17.-19. gadsimtā nosacīti sadalīta divos periodos. Pirmais no tiem (1600-1750) bieži tiek definēts kā "basa ģenerāļa laikmets". Šis ir G. veidošanās periods, pamazām atstumjot polifoniju gandrīz visos pamatos. vokāla un instrumenta žanri. mūzika. Attīstās vispirms paralēli polifoniskajai. žanros un formās G. pamazām iegūst pārsvaru. pozīciju. Agrīnie paraugi G. 16. beigas – agr. 17. gadsimts (dziesmas lautas pavadījumā, pirmās itāļu operas – G. Peri, Dž. Kačīni u.c.), ar visu jaunās stilistikas vērtību. velns viņu mākslā joprojām ir zemāks. 15.-16. gadsimta kontrpunktistu augstāko sasniegumu vērtības. Bet, pilnveidojot un bagātinot homofoniskās rakstīšanas metodes, nobriedot jaunām homofoniskām formām, čigāns šīs mākslas pakāpeniski pārstrādāja un absorbēja. bagātību, to-rudzi uzkrāja vecais polifoniskais. skolas. Tas viss sagatavoja vienu no kulminācijām. pasaules mūzikas uzplaukums. māksla – Vīnes klasikas veidošanās. stils, kura ziedu laiki iekrīt 18. gada beigās – sākumā. 19. gadsimts Saglabājot visu labāko homofoniskajā rakstībā, Vīnes klasika bagātināja tās formas.

Attīstītas un polifonizētas “pavadošās” balsis Mocarta un Bēthovena simfonijās un kvartetos savā mobilitātē un tematiski. nozīme bieži vien nav zemāka par pretpunktu. veco polifonistu rindas. Tajā pašā laikā Vīnes klasiķu darbi ir pārāki par polifoniskajiem. laikmets ar mūzu harmonijas, elastības, mēroga un integritātes bagātību. formas, attīstības dinamika. Mocartā un Bēthovenā ir arī augsti homofoniskās un polifoniskās sintēzes piemēri. burti, homofoniskie un polifoniskie. veidlapas.

Sākumā. 20. gadsimtā G. dominēšana tika iedragāta. Harmonijas attīstība, kas bija stabils pamats homofoniskām formām, sasniedza savu robežu, kuru pārsniedzot, kā norādīja SI Tanejevs, harmoniku saistošais spēks. attiecības zaudēja savu konstruktīvo nozīmi. Tāpēc līdz ar polifonijas turpināšanu (SS Prokofjevs, M. Ravels) krasi pieaug interese par polifonijas iespējām (P. Hindemits, D. D. Šostakovičs, A. Šēnbergs, A. Vēberns, IF Stravinskis).

Vīnes klasiskās skolas komponistu mūzikā visvairāk tika koncentrētas ģipša vērtīgās īpašības. notika vienlaikus ar sociālās domas pieaugumu (apgaismības laikmets) un lielā mērā ir tās izpausme. Sākotnējā estētika. Klasicisma ideja, kas noteica ģeoloģijas attīstības virzienu, ir jauna koncepcija par cilvēku kā brīvu, aktīvu indivīdu, kuru vada saprāts (jēdziens, kas vērsts pret indivīda apspiešanu, raksturīgs feodālajam laikmetam) , un pasaule kā izzināms veselums, kas racionāli organizēts uz viena principa pamata.

Pafos klasika. estētika – saprāta uzvara pār elementārajiem spēkiem, brīva, harmoniski attīstīta cilvēka ideāla apliecināšana. Līdz ar to prieks apstiprināt pareizas, saprātīgas korelācijas ar skaidru hierarhiju un galvenā un sekundārā, augstākā un zemākā, centrālā un pakārtotā daudzlīmeņu gradāciju; izceļot tipisko kā satura vispārējā derīguma izpausmi.

Klasicisma racionālisma estētikas vispārējā strukturālā ideja ir centralizācija, kas nosaka nepieciešamību izcelt visu pārējo struktūras elementu galveno, optimālo, ideālo un stingro pakārtotību tai. Šī estētika kā tieksmes uz stingru strukturālu sakārtotību izpausme radikāli pārveido mūzikas formas, objektīvi virzot to attīstību uz Mocarta-Bēthovena formām kā klasiskās mūzikas augstāko veidu. struktūras. Klasicisma estētikas principi nosaka konkrētos čigānu veidošanās un attīstības ceļus 17. un 18. gadsimta laikmetā. Tā, pirmkārt, ir optimālā muzikālā teksta stingra fiksācija, ch. balsis kā galvenā nesēja. saturs pretstatā daudzbalsības vienlīdzībai. balsis, iedibinot optimālo klasiku. ork. kompozīcija pretstatā senajai daudzveidībai un nesistemātiskai kompozīcijai; mūzu veidu apvienošana un minimizēšana. formas pretstatā strukturālo tipu brīvībai iepriekšējā laikmeta mūzikā; tonikas vienotības princips, vecai mūzikai nav obligāts. Šie principi ietver arī tēmas kategorijas (Ch. Theme) kā koncentratora izveidi. domas izpausme sākotnējās tēzes formā, pretstatā tās turpmākajai attīstībai (vecā mūzika šāda veida tēmu nezināja); vienlaikus izceļot triādi kā galveno veidu. skaņu kombinācijas polifonijā, pretstatā modifikācijām un nejaušām kombinācijām (vecā mūzika galvenokārt tika risināta ar intervālu kombinācijām); kadences kā režīma īpašību augstākās koncentrācijas vietas lomas nostiprināšana; galvenā akorda izcelšana; akorda galvenās skaņas izcelšana (galvenais tonis); taisnuma paaugstināšana ar tās vienkāršāko konstrukcijas simetriju līdz pamatstruktūras pakāpei; smaga mēra izvēle kā metrikas augšdaļa. hierarhijas; izpildījuma jomā – bel canto un perfektu stīgu instrumentu radīšana kā galvenā atspoguļojums. G. princips (melodija, kuras pamatā ir optimālo rezonatoru sistēma).

Izstrādātajam G. ir specifisks. iezīmes tā elementu struktūrā un kopumā. Balsu dalījums galvenajās un pavadošajās ir saistīts ar kontrastu starp tām, galvenokārt ritmiskajā un lineārajā. Pretstatā Č. balsī bass ir it kā “otrā melodija” (Šēnberga izteiksme), kaut arī elementāra un neattīstīta. Melodijas un basa kombinācija vienmēr satur polifoniju. iespējas (“pamata divu balsu”, pēc Hindemita). Pievilcība polifonijai izpaužas jebkurā ritmā. un homofonisko balsu lineāra animācija, un vēl jo vairāk, kad parādās kontrapunkti, aizpildot atdarinājumu cezūras utt. Pavadījuma polifonizācija var novest pie kvazipolifoniskas. homofonisko formu aizpildīšana. Polifonijas un gramatikas mijiedarbība var bagātināt abus rakstīšanas veidus; tātad daba. vēlme apvienot brīvi attīstošas ​​individualizētas melodijas enerģiju. līnijas ar homofonisko akordu bagātību un funkcijas noteiktību. mainīt

SV Rahmaņinovs. 2. simfonija, III daļa.

Par robežu, kas atdala G. un polifoniju, jāuzskata attieksme pret formu: ja mūzika. doma ir koncentrēta vienā balsī – tas ir G. (pat ar polifonisku pavadījumu, kā Rahmaņinova 2. simfonijā Adagio).

Ja mūzikas doma ir sadalīta pa vairākām balsīm – tā ir polifonija (pat ar homofonisku pavadījumu, kā tas notiek, piemēram, Bahā; skat. muzikālo piemēru).

Parasti ritmisks. homofoniskā pavadījuma balsu nepietiekama attīstība (ieskaitot akordu figurāciju), pretstatā ritmiskajam. melodisku balsu bagātību un daudzveidību, veicina pavadījuma skaņu apvienošanu akordu kompleksos.

J. S. Bahs. Masu h-moll, Kyrie (fūga)

Pavadošo balsu zemā mobilitāte pievērš uzmanību to mijiedarbībai kā vienas skaņas elementiem – akordam. Līdz ar to jauns (attiecībā uz polifoniju) kustības un attīstības faktors kompozīcijā – akordu kompleksu maiņa. Vienkāršākais un līdz ar to dabiskākais. veids, kā īstenot šādas skaņas izmaiņas, ir vienmērīga mija, kas vienlaikus pieļauj regulārus paātrinājumus (paātrinājumus) un palēninājumus atbilstoši mūzu vajadzībām. attīstību. Rezultātā tiek radīti priekšnoteikumi īpašam ritmikas veidam. kontrasts – starp dīvaino ritmu melodijā un izmērīto harmoniju. pavadījuma nobīdes (pēdējās var ritmiski sakrist ar homofoniskā basa gājieniem vai būt saskaņotas ar tām). Estētiskā “rezonējošās” virstoņu harmonijas vērtība vispilnīgāk atklājas ritmiskajos apstākļos. regularitāti pavada. Ļaujot pavadījuma skaņām dabiski apvienoties regulāri mainīgos akordos, G. tādējādi viegli ļauj strauji augt specifikai. (faktiski harmoniskas) likumsakarības. Atjaunošanas tieksme, mainot skaņas kā harmoniku efektivitātes izpausmi. attīstība un vienlaikus kopīgu skaņu saglabāšana tās saskaņotības saglabāšanai rada objektīvus priekšnoteikumus akordu ceturtdaļpiektuma attiecību izmantošanai, kas vislabāk atbilst abām prasībām. Īpaši vērtīga estētika. darbību nodrošina apakšējā skrūves kustība (autentiskais binomiāls D – T). Sākotnēji (vēl 15.-16.gs. iepriekšējā laikmeta polifonisko formu dzīlēs) radusies kā raksturīga kadences formula, apgrozījums D – T attiecas arī uz pārējo konstrukciju, tādējādi pārvēršot veco režīmu sistēmu par klasiskais. divu skalu majora un minora sistēma.

Melodijā notiek arī svarīgas pārvērtības. G. melodija paceļas pāri pavadošajām balsīm un koncentrē sevī būtiskāko, individualizēto, sk. daļa no priekšmeta. Monofoniskās melodijas lomas maiņa attiecībā pret veselumu ir saistīta ar iekšējo. to veidojošo elementu pārkārtošana. Viena balss polifoniskā tēma ir, lai arī tēze, bet pilnībā pabeigta domas izpausme. Lai atklātu šo domu, nav nepieciešama citu balsu līdzdalība, nav vajadzīgs pavadījums. Viss, kas nepieciešams pašpietiekamībai. polifonisko tēmu esamība, kas atrodas sevī – metroritms., tonālā harmonika. un sintakse. struktūras, līniju rasējums, melodisks. kadence Savukārt polifoniski. melodiju paredzēts izmantot arī kā vienu no polifoniskajām balsīm. divas, trīs un četras balsis. Tam var pievienot vienu vai vairākus tematiski brīvus kontrapunktus. līnijas, cita polifonija. tēma vai tā pati melodija, kas ienāk agrāk vai vēlāk par doto vai ar dažām izmaiņām. Tajā pašā laikā polifoniskās melodijas savienojas viena ar otru kā neatņemamas, pilnībā attīstītas un noslēgtas struktūras.

Turpretim homofoniska melodija ar pavadījumu veido organisku vienotību. Homofoniskajai melodijai sulīgumu un īpašu skaņas pilnību piešķir homofonisko basu virstoņu straume, kas tai paceļas no apakšas; melodija it kā uzplaukst virstoņu “starojuma” ietekmē. harmoniskā pavadījuma akordu funkcijas ietekmē melodijas toņu semantisko nozīmi un izsaka. efekts, kas piedēvēts homofoniskai melodijai, def. grāds ir atkarīgs no pavadījuma. Pēdējais ir ne tikai īpašs melodijas kontrapunkts, bet arī organisks. neatņemama homofoniskās tēmas sastāvdaļa. Taču akordu harmonijas ietekme izpaužas arī citos veidos. Jaunas homofoniski harmonikas sajūta komponista prātā. režīms ar akordu paplašinājumiem ir pirms konkrēta motīva radīšanas. Tāpēc melodija tiek veidota vienlaikus ar neapzināti (vai apzināti) pasniegto harmonizāciju. Tas attiecas ne tikai uz homofoniskajām melodijām (Papageno pirmā ārija no Mocarta Burvju flauta), bet pat uz polifoniskajām. homofoniskās rakstniecības uzplaukuma laikmetā darbojušās Baha melodijas; harmonijas skaidrība. funkcijas fundamentāli atšķir polifonisko. Baha melodija no polifoniskās. melodijas, piemēram, Palestrina. Tāpēc homofoniskās melodijas harmonizācija ir it kā iegulta sevī, pavadījuma harmonija atklāj un papildina funkcionāli harmonisko. elementi, kas ir raksturīgi melodijai. Šajā ziņā harmonija ir “sarežģīta melo rezonatoru sistēma”; “Homofonija ir nekas cits kā melodija ar tās akustiski papildinošu atspoguļojumu un pamatu, melodija ar balstu basu un atklātām virstoņiem” (Asafjevs).

G attīstība. Eiropā mūzika izraisīja jaunas mūzu pasaules veidošanos un uzplaukumu. formas, pārstāvot vienu no augstākajām mūzām. mūsu civilizācijas sasniegumi. Iedvesmojoties no augstās estētikas. klasicisma idejas, homofoniskā mūzika. formas, kas apvienojas pašas par sevi, pārsteigs. veseluma harmonija, mērogs un pilnība ar detaļu bagātību un daudzveidību, augstākā vienotība ar attīstības dialektiku un dinamiku, vislielākā vienkāršība un vispārīgā principa skaidrība no neparastā. tās ieviešanas elastība, fundamentāla vienveidība ar milzīgu pielietojuma plašumu visdažādākajās jomās. žanri, tipiskā universālums ar indivīda cilvēcību. Attīstības dialektika, kas nozīmē pāreju no sākotnējās tēzes (tēmas) izklāsta caur tās noliegumu vai antitēzi (attīstību) uz Ch. domas par jaunām īpašībām. līmenī, caurvij daudzas homofoniskās formas, īpaši pilnībā atklājoties attīstītākajā no tām – sonātes formā. Homofoniskajai tēmai raksturīga iezīme ir tās struktūras sarežģītība un daudzkompozīcija (homofonisko tēmu var rakstīt ne tikai kā periodu, bet arī izvērstā vienkāršā divdaļīgā vai trīsdaļīgā formā). Tas izpaužas arī apstāklī, ka homofoniskās tēmas ietvaros ir tāda daļa (motīvs, motīvu grupa), kas attiecībā pret tēmu spēlē tādu pašu lomu kā pati tēma attiecībā pret formu kopumā. Starp polifoniskiem. un homofoniskajām tēmām nav tiešas līdzības, bet ir viena starp motīvu vai galveno. motīvu grupa (tas var būt perioda pirmais teikums vai teikuma daļa) homofoniskā tēmā un polifoniskā. tēmu. Līdzība slēpjas faktā, ka gan homofoniskā motīvu grupa, gan parasti īsais polifoniskais. tēma ir pirmais ass apgalvojums. motīvu materiāls pirms tā atkārtojuma (polifoniskā pretpozīcija; tāpat kā homofoniskais pavadījums ir mazsvarīgs solis). motivācijas materiāls). Galvenās atšķirības starp polifoniju un G. definēt divus tālākas motivētas materiāla attīstības veidus: 1) galvenās tēmas atkārtošanu. kodols tiek sistemātiski pārnests uz citām balsīm, un šajā parādās neliels solis. tematisks. materiāls (polifoniskais princips); 2) galvenā atkārtošana. tematisks. kodoli tiek veikti vienā balsī (kā rezultātā tā kļūst par galveno), un citās. balsis izklausās sekundāri. tematisks. materiāls (homofoniskais princips). Šeit ir arī “imitācija” (kā “imitācija”, atkārtojums), taču tā it kā notiek vienā balsī un iegūst citu formu: homofonijai nav raksturīgi saglabāt melodisku neaizskaramību. motīva līnijas kopumā. “Tonālas” vai lineāras “īstas” atbildes vietā parādās “harmonika”. atbilde», ti motīva (vai motīvu grupas) atkārtošanās citā harmonijā atkarībā no harmonikas. homofoniskās formas attīstība. Faktors, kas nodrošina motīva atpazīstamību atkārtojuma laikā, bieži vien nav melodisku dziesmu atkārtojums. līnijas (tas var deformēties), un vispārējās kontūras ir melodiskas. zīmēšana un metroritms. atkārtojums. Augsti attīstītā homofoniskā formā motīvu attīstībā var izmantot jebkādas (arī vissarežģītākās) motīva atkārtošanās formas (apvēršana, palielināšana, ritmiskā variācija).

Pēc bagātības, spriedzes un koncentrēšanās tematiski. attīstība šāda G. var krietni pārsniegt sarežģīto polifonisko. veidlapas. Tomēr tas nepārvēršas polifonijā, jo saglabā galvenās G iezīmes.

L. Bēthovens. 3.koncerts klavierēm un orķestrim, I daļa.

Pirmkārt, tā ir domas koncentrācija ch. balss, motīvu attīstības veids (atkārtojumi ir pareizi no akorda viedokļa, bet ne no līniju vilkšanas viedokļa), homofoniskajā mūzikā izplatīta forma (16 taktu tēma ir ne- periods atkārtota būvniecība).

Norādes: Asafjevs B., Muzikālā forma kā process, 1.-2.daļa, M., 1930-47, L., 1963; Mazel L., Homofoniskās tēmas melodiskās struktūras pamatprincips, M., 1940 (disertācija, Maskavas konservatorijas bibliotēkas vadītājs); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunšveiga, 1863, Krievija. tulk., Sanktpēterburga, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, Rus. per., M., 1931.

Yu. N. Holopovs