Fūga |

lat., ital. fuga, lit. – skriešana, lidojums, ātra strāva; angļu, franču fuga; Vācu fūga

1) Polifoniskās mūzikas forma, kas balstīta uz individualizētas tēmas imitējošu izklāstu ar turpmākiem izpildījumiem (1) dažādās balsīs ar imitējošu un (vai) kontrapunktālu apstrādi, kā arī (parasti) tonāli-harmonisku attīstību un pabeigšanu.

Fūga ir visattīstītākā imitatīvās-kontrapunktālās mūzikas forma, kas sevī ir sevī uzsūkusi visu daudzbalsības bagātību. F satura diapazons. ir praktiski neierobežots, bet tajā dominē vai vienmēr ir jūtams intelektuālais elements. F. izceļas ar emocionālu pilnību un vienlaikus izteiksmes atturību. Attīstība F. ir dabiski pielīdzināms interpretācijai, loģisks. piedāvātā darba pierādījums – tēma; daudzos klasiskajos paraugos visi F. ir “izaudzis” no tēmas (piemēram, F. tiek saukti par stingriem, atšķirībā no brīvajiem, kuros tiek ieviests materiāls, kas nav saistīts ar tēmu). F formas attīstība. ir oriģinālās mūzikas maiņas process. domas, kurās nepārtraukta atjaunošanās nenoved pie citas tēlainas kvalitātes; atvasinātā kontrasta rašanās principā nav raksturīga klasikai. F. (kas neizslēdz gadījumus, kad simfoniska vēriena attīstība noved pie pilnīgas tēmas pārdomāšanas: sal., piemēram, tēmas skanējumu ekspozīcijā un pārejas laikā uz kodu Baha ērģelēs. F. nepilngadīgais, BWV 543). Šī ir būtiskā atšķirība starp F. un sonātes formā. Ja pēdējās figurālās pārvērtības paredz tēmas sadalīšanu, tad F. – būtībā variācijas forma – tēma saglabā savu vienotību: tā tiek realizēta dažādos kontrapunktos. savienojumi, taustiņi, ievietoti dažādās reģistrā un harmonikas. apstākļi, it kā dažādas gaismas izgaismoti, atklāj dažādas šķautnes (tēmas integritāti principā nepārkāpj tas, ka tā variē – izklausās apritē vai, piemēram, strettos, ne pilnībā; motivācijas izolācija un sadrumstalotība ). F. ir pretrunīga nepārtrauktas atjaunošanas un stabilu elementu daudzuma vienotība: tā bieži saglabā pretapvienību dažādās kombinācijās, interlūdijas un strettas bieži ir viens otra varianti, tiek saglabāts nemainīgs līdzvērtīgu balsu skaits, un temps nemainās visā F. (izņēmumi, piemēram, L. darbos. Bēthovens ir reti sastopams). F. uzņemas rūpīgu kompozīcijas pārdomāšanu visās detaļās; patiesībā polifoniski. specifika tiek izteikta ārkārtējas stingrības, konstrukcijas racionālisma un izpildes brīvības kombinācijā katrā konkrētajā gadījumā: F. konstruēšanai gandrīz nav “noteikumu”, un F formas. ir bezgala daudzveidīgi, lai gan to pamatā ir tikai 5 elementu kombinācija – tēmas, atbildes, opozīcijas, interlūdi un striķi. Tie veido filozofijas strukturālās un semantiskās sadaļas, kurām ir ekspozīcijas, attīstīšanas un beigu funkcijas. To dažādā pakļautība veido dažādas filozofijas formas - 2-daļīgas, 3-daļīgas un citas. mūzika; viņa attīstījās līdz ser. 17. gadsimts, visā tās vēsturē tika bagātināts ar visiem mūzu sasniegumiem. art-va un joprojām paliek forma, kuru neatsvešinās ne jauni tēli, ne jaunākie izteiksmes līdzekļi. F. meklēja analoģiju M. glezniecības kompozīcijas tehnikās. K.

Tēma F. jeb (novecojušais) līderis (latīņu dux; vācu Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; angļu subjekts; itāļu soggetto; franču sujet) mūzikā ir samērā pilnīga. domas un strukturēta melodija, kas tiek turēta 1. no ienākošajām balsīm. Dažāds ilgums – no 1 (F. no Baha solo vijoles sonātes Nr. 1) līdz 9-10 taktīm – ir atkarīgs no mūzikas rakstura (tēmas lēnajā F. parasti ir īsas; mobilās tēmas ir garākas, ritmiski viendabīgas, piemēram, Bēthovena kvarteta op.59 Nr.3 finālā), no izpildītāja. līdzekļi (ērģeļu, kora figūriņu tēmas ir garākas nekā vijolei, klavierēm). Tēmai ir lipīgs melodisks ritms. izskats, pateicoties kuram katrs tā ievads ir skaidri atšķirams. Tēmas individualizācija ir atšķirība starp F. kā brīvā stila formu un imitāciju. stingra stila formas: tēmas jēdziens pēdējam bija svešs, dominēja stretta prezentācija, melodiska. atdarināšanas procesā veidojās balsu zīmējumi. F. tēma tiek pasniegta no sākuma līdz beigām kā kaut kas dots, izveidots. Tēma ir galvenā mūzika. F. doma, kas izteikta vienbalsīgi. Pirmajiem F. piemēriem vairāk raksturīgas īsas un vāji individualizētas tēmas. Klasisks tēmas veids, kas izstrādāts J. S. Baha un G. F. Hendeļa darbā. Tēmas tiek iedalītas kontrastējošās un nekontrastējošās (viendabīgās), viena toņa (nemodulējošās) un modulējošās. Homogēnas ir tēmas, kuru pamatā ir viens motīvs (skat. piemēru zemāk, a) vai vairāki tuvas motīvi (sk. piemēru zemāk, b); dažos gadījumos motīvs mainās atkarībā no variācijas (skat. piemēru c).

a) J. S. Bahs. Fūga c-moll no Labi temperētā klaviera 1. sējuma, tēma. b) J. S. Bahs. Fūga A-dur ērģelēm, BWV 536, tēma. c) J. S. Bahs. Fūga fis-moll no Labi rūdīta klaviera 1. sējuma, tēma.

Tēmas, kuru pamatā ir melodiski un ritmiski atšķirīgu motīvu pretnostatījums, tiek uzskatītas par kontrastējošām (sk. piemēru zemāk, a); kontrasta dziļums palielinās, kad viens no motīviem (bieži vien sākotnējais) satur prātu. intervāls (sk. piemērus Art. Brīvā stila 891. ailē).

Šādās tēmās pamati atšķiras. tematisks kodols (dažreiz atdalīts ar pauzi), attīstības (parasti secīga) sadaļa un secinājums (sk. piemēru zemāk, b). Dominē nemodulējošas tēmas, kuras sākas un beidzas vienā un tajā pašā atslēgā. Modulācijas tēmās modulācijas virziens ir ierobežots līdz dominējošajam (sk. piemērus 977. ailē).

Tēmām raksturīga tonālā skaidrība: biežāk tēma sākas ar vāju kādas no tonizējošas skaņas sitienu. triādes (starp izņēmumiem ir F. Fis-dur un B-dur no Baha Labi rūdītā klaviera 2. sējuma; tālāk šis nosaukums tiks saīsināts, nenorādot autoru – “HTK”), parasti beidzas ar spēcīgu tonizējošu laiku. . trešais.

a) J. S. Bahs. Brandenburgas koncerts Nr. 6, 2. daļa, tēma ar pavadošām balsīm. b) J. S. Bahs. Fūga Do mažorā ērģelēm, BWV 564, tēma.

Tēmas ietvaros iespējamas novirzes, biežāk uz subdominantu (F. fis-moll no KTK 1. sējuma, arī uz dominantu); topošā hromatiskā. turpmākie tonālās skaidrības pētījumi nepārkāpj, jo katram to skanējumam ir noteikta. harmoniskā bāze. Pārejošs hromatisms nav raksturīgs J. S. Baha tēmām. Ja tēma beidzas pirms atbildes ievada, tad tiek ieviesta codetta, lai to sasaistītu ar pretpapildinājumu (Es-dur, G-dur no “HTK” 1. sējuma; skatīt arī piemēru zemāk, a). Daudzās Baha tēmas ir izteikti ietekmējušās no vecā kora tradīcijām. polifonija, kas ietekmē polifonijas linearitāti. melodijas stretta formā (skat. piemēru zemāk, b).

J. S. Bahs. Fūga e-moll ērģelēm, BWV 548, tēma un atbildes sākums.

Tomēr lielākajai daļai tēmu ir raksturīga atkarība no pamatā esošajām harmonikām. sekvences, kas “spīd cauri” melodiski. bilde; šajā jo īpaši izpaužas F. 17-18 gadsimtu atkarība. no jaunās homofoniskās mūzikas (skat. piemēru Art. Brīvais stils 889. slejā). Tēmās ir slēpta polifonija; tā tiek atklāta kā dilstoša metrikas atskaites līnija (skat. F. c-moll tēmu no “HTK” 1. sējuma); dažos gadījumos slēptās balsis ir tik attīstītas, ka tēmas ietvaros veidojas imitācija (sk. a un b piemērus).

harmoniskā pilnība un melodiskums. slēptās polifonijas piesātinājums tēmās vidusmērā. grādi bija iemesls, kāpēc F. ir rakstīts nelielam balsu skaitam (3-4); 6-,7-balss F. valodā parasti ir saistīta ar senu (bieži vien kora) tēmu.

J. S. Bahs. Mecca h-moll, No 6, “Gratias agimus tibi”, sākums (orķestra pavadījums izlaists).

Tēmu žanriskais raksturs baroka mūzikā ir sarežģīts, jo tipiskais tematisms attīstījās pakāpeniski un absorbēja melodiju. to formu iezīmes, kas bija pirms F. In majestic org. aranžējumi, korī. F. no Baha masām un kaislībām korālis ir tēmu pamatā. Tautasdziesmu tematika ir pārstāvēta daudzveidīgi. paraugi (F. dis-moll no “HTK” 1. sējuma; org. F. g-moll, BWV 578). Līdzība ar dziesmu tiek pastiprināta, ja tēma un atbilde vai 1. un 3. daļa ir līdzīga teikumiem periodā (fughetta I no Goldberga variācijām; org. toccata E-dur, sadaļa 3/4, BWV 566). .

a) IS Bakss. Hromatiska fantāzija un fūga, fūgas tēma. b) J. S. Bahs. Fūga g minorā ērģelēm, BWV 542, tēma.

Baha tematismam ir daudz saskarsmes punktu ar deju. mūzika: ar burru saistīta F. c-moll tēma no “HTK” 1. sējuma; tēmas org. F. g-moll, BWV 542, cēlies no dziesmu dejas “Ick ben gegroet”, kas attiecas uz 17. gadsimta allemandēm. (sk. Protopopovs Vl., 1965, 88. lpp.). G. Pērsela tēmās ir džiga ritmi. Retāk Baha tēmas, Hendeļa vienkāršās, “plakātu” tēmas, caurstrāvo dec. operas melodijas veidi, piemēram. rečitatīvs (F. d-moll no Hendeļa 2. ansambļa), tipisks varonīgajam. ārijas (F. D-dur no “HTK” 1. sējuma; noslēdzošais koris no Hendeļa oratorijas “Mesija”). Tēmās tiek izmantotas atkārtotas intonācijas. apgrozījums – t.s. mūzika-retorika. skaitļi (sk. Zakharova O., 1975). A.Šveicers aizstāvēja viedokli, saskaņā ar kuru tiek attēlotas Baha tēmas. un simboliski. nozīmē. Hendeļa (Haidna oratorijās, Bēthovena 9. simfonijas finālā) un Baha (Bēthovena F. kor. op. 1., P. Šūmanim, Brāmsa ērģelēm) tematiskuma tieša ietekme bija nemainīga un spēcīga (līdz nejaušībai: F. cis-moll tēma no “HTK” 131. sējuma Agnusā no Šūberta mesas Es-dur). Līdz ar to F. tēmās tiek ieviestas jaunas īpašības saistībā ar žanra izcelsmi, tēlaino struktūru, struktūru un harmoniju. Iespējas. Tādējādi fūgas Allegro tēmai no uvertīras līdz Mocarta operai Burvju flauta piemīt skerco iezīmes; sajūsmināti lirisks F. no paša sonātes vijolei, K.-V. 1. Jauna tēmas iezīme 402. gs. f. bija dziesmu rakstīšanas izmantošana. Šīs ir Šūberta fūgu tēmas (skat. piemēru zemāk, a). Tautasdziesmas elements (F. no “Ivana Susaņina” ievada; Rimska-Korsakova fugatas pēc tautasdziesmām), reizēm romantikas melodiskums (fp. F. a-moll Gļinka, d-moll Ļadovs, elēģijas intonācijas plkst. kantātes “Damaskas Jānis” Taņejevs) izceļas ar krievu tēmām. meistari, kuru tradīcijas turpināja DD Šostakovičs (F. no oratorijas “Meža dziesma”), V. Ya. Šebalins un citi. Nar. mūzika joprojām ir intonācijas avots. un žanra bagātināšana (19 Hačaturjana rečitatīvi un fūgas, uzbeku komponista GA Mušela 7 prelūdijas un frāze klavierēm; skatīt piemēru zemāk, b), dažkārt kombinācijā ar jaunākajiem izteiksmes līdzekļiem (sk. piemēru zemāk, c) . F. par D. Millau džeza tēmu vairāk pieder paradoksu laukam.

a) P. Šūberts. Mecca No 6 Es-dur, Credo, takts 314-21, fūgas tēma. b) GA Mušels. 24 prelūdijas un fūgas klavierēm, fūgas tēma b-moll. c) B. Bartoks. Fūga no Sonātes solo vijolei, tēma.

19. un 20. gadsimtā pilnībā saglabā klasikas vērtību. tēmas struktūras veidi (viendabīgs – F. vijolei solo Nr. 1 op. 131a Reger; kontrastējošais – fināls F. no Taņejeva kantātes “Damaskas Jānis”; 1. sonātes No 1 klavierēm Mjaskovskis; kā stilizācija – 2. daļa Stravinska "Psalmu simfonija").

Tajā pašā laikā komponisti atrod citus (mazāk universālus) konstruēšanas veidus: periodiskums homofoniskā perioda dabā (skat. piemēru zemāk, a); mainīga motīvu periodiskums aa1 (sk. piemēru zemāk, b); daudzveidīgs pāru atkārtojums aa1 bb1 (skat. piemēru zemāk, c); atkārtošanās (skat. piemēru zemāk, d; arī Šostakoviča F. fis-moll op. 87); ritmiskais ostinato (F. C-dur no Ščedrina cikla “24 prelūdijas un fūgas”); ostinato attīstības daļā (sk. piemēru zemāk, e); nepārtraukta abcd motīvu atjaunināšana (īpaši dodekafona tēmās; skatiet f piemēru). Spēcīgākajā veidā tēmu izskats mainās jaunu harmoniku ietekmē. idejas. 19. gadsimtā viens no radikālāk domājošajiem komponistiem šajā virzienā bija P. Lists; viņa tēmām ir nepieredzēti liels diapazons (fugato h-moll sonātā ir aptuveni 2 oktāvas), tās atšķiras intonācijā. asums..

a) DD Šostakovičs, Fūga mi minorā op. 87, priekšmets. b) M. Ravels. Fuga iz fp. svīta “Kuperinas kapenes”, tēma. c) B. Bartoks. Mūzika stīgām, sitaminstrumentiem un čellam, 1.daļa, tēma. d) D. D. Šostakovičs. Fūga A mažorā op. 87, priekšmets. f) P. Siņdemits. Sonāte.

20. gadsimta jaunās polifonijas iezīmes. parādās R. Štrausa ironiskajā, gandrīz dodekafoniskajā tēmā no simfonijas. dzejolis “Tā runāja Zaratustra”, kur salīdzinātas triādes Ch-Es-A-Des (skat. piemēru zemāk, a). 20. gadsimta tēmas notiek novirzes un modulācijas attālos taustiņos (skat. piemēru zemāk, b), pārejoši hromatismi kļūst par normatīvu parādību (skat. piemēru zemāk, c); hromatiskās harmonikas pamats noved pie mākslas skaņu iemiesojuma sarežģītības. attēlu (skatiet piemēru zemāk, d). Tēmās F. jauno tehnisko. paņēmieni: atonalitāte (F. Berga Vocekā), dodekafonija (Slonimska bifeļkoncerta 1. daļa; improvizācija un F. klavierēm Šnitke), sonoranti (fugato “In Sante Prison” no Šostakoviča 14. simfonijas) un aleatorija (skat. piemēru zemāk). ) efekti. Atjautīgā ideja komponēt F. perkusijām (Grīnblata 3. simfonijas 4. daļa) pieder jomai, kas atrodas ārpus F. būtības.

a) R. Štrauss. Simfoniskā poēma “Tā runāja Zaratustra”, fūgas tēma. b) HK Medtner. Pērkona negaisa sonāte klavierēm. op. 53 No 2, fūgas sākums. c) AK Glazunovs. Prelūdija un fūga cis-moll op. 101 Nr. 2 fp., fūgas tēma. d) H. Ya. Mjaskovskis.

V. Ļutoslavskis. Prelūdijas un fūga 13 stīgu instrumentiem, fūgas tēma.

Tēmas atdarināšanu dominējošā vai subdominanta atslēgā sauc par atbildi vai (novecojušu) pavadoni (latīņu nāk; vācu Antwort, Comes, Gefährte; angļu atbilde; itāļu risposta; franču reponse). Par atbildi tiek saukta arī jebkura tēmas turēšana dominējošā vai subdominanta atslēgā jebkurā formas daļā, kurā dominē galvenais. tonalitāte, kā arī sekundārajās tonalitātēs, ja imitācijas laikā tiek saglabāta tāda pati tēmas un atbildes augstuma attiecība kā ekspozīcijā (parastais nosaukums “oktāvas atbilde”, kas apzīmē 2. balss ienākšanu oktāvā, ir nedaudz neprecīzs , jo patiesībā vispirms ir 2 tēmas ievadi, tad 2 atbildes arī oktāvā, piemēram, Nr.7 no Hendeļa oratorijas “Jūdas Makabejs”).

Mūsdienu Teorija atbildi definē plašāk, proti, kā funkciju F., ti, imitējošās balss ieslēgšanās brīdi (jebkurā intervālā), kas ir būtisks formas salikumā. Stingrā stila laikmeta imitācijas formās atdarinājumi tika izmantoti dažādos intervālos, taču laika gaitā dominējošā kļūst kvarto piektā (sk. piemēru Art. Fugato, 995. ailē).

Automašīnām ir 2 reakcijas veidi – reālā un tonālā. Atbilde, kas precīzi atveido tēmu (tās soli, bieži arī toņa vērtību), sauc. īsts. Atbilde, pašā sākumā satur melodisku. izmaiņas, kas izriet no tā, ka tēmas I posms atbildē atbilst V posmam (pamattonis), bet V posms atbilst I posmam, sauc. tonāls (skat. piemēru zemāk, a).

Turklāt tēma, kas modulē dominējošo taustiņu, tiek atbildēta ar apgrieztu modulāciju no dominējošās atslēgas uz galveno taustiņu (skatiet piemēru zemāk, b).

Stingras rakstības mūzikā nebija nepieciešama tonāla atbilde (lai gan dažreiz tā tika sastapta: Kīrija un Krista elesonā ​​no Palestrīnas L'homme armé meses atbilde ir īsta, Qui tollis tur tā ir tonāla. ), jo hromatiskie netika pieņemti. izmaiņas soļos, un mazas tēmas viegli “iekļaujas” reālā atbildē. Brīvā stilā ar majora un minora apstiprinājumu, kā arī jauna veida instr. plašas tēmas, radās vajadzība pēc polifonijas. dominējošo tonizējošo-dominējošo funkcionālo attiecību atspoguļojums. Turklāt, akcentējot soļus, tonālā atbilde notur F. sākumu galvenās pievilkšanās sfērā. tonalitāte.

Tika stingri ievēroti toņu atbildes noteikumi; izņēmumi tika izdarīti vai nu ar hromatismu bagātām tēmām, vai arī gadījumos, kad toņu izmaiņas stipri izkropļoja melodiju. zīmējums (sk., piemēram, F. e-moll no “HTK” 1. sējuma).

Subdominantā atbilde tiek izmantota retāk. Ja tēmā dominē dominējošā harmonija vai skaņa, tad tiek ieviesta subdominanta reakcija (Contrapunctus X no The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. no Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bahs ); dažreiz F. ar ilgu izvietošanu tiek izmantoti abi atbildes veidi, tas ir, dominējošs un subdominants (F. cis-moll no CTC 1. sējuma; Nr. 35 no Hendeļa oratorijas Solomon).

No 20. gadsimta sākuma saistībā ar jauno tonālo un harmonisko. reprezentācijas, toņu atbildes normu ievērošana pārvērtās par cieņu tradīcijām, kuras pamazām pārstāja ievērot ..

a) J. S. Bahs. Fūgas māksla. Contrapunctus I, priekšmets un atbilde. b) J. S. Bahs. Fūga do minorā par Legrenci tēmu ērģelēm, BWV 574, Temats un atbilde.

Kontrapozīcija (vācu Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; angļu kontrasubjekts; franču contre-sujet; itāļu contro-soggetto, contrassoggetto) – atbildes pretpunkts (sk. Pretsubjekts).

Starpspēle (no lat. intermedius – atrodas vidū; Vācu Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (pēdējais ir arī F. liels izmērs); ital. jautrība, epizode, tendence; франц. izklaide, epizode un andamento; Angļu. sēnīšu epizode; termini "epizode", "starpspēle", "divertimento" nozīmē "interlūdija F." literatūrā krievu valodā. yaz. nelietots; dažkārt tas tiek izmantots, lai apzīmētu starpspēli ar jaunu materiāla izstrādes veidu vai uz jaunu materiālu) F. – veidošana starp tēmu. Interlūdija ekspresā. un strukturālā būtība ir pretēja tēmas vadīšanai: starpspēle vienmēr ir mediāna (attīstības) rakstura konstrukcija, galvenā. mācību priekšmetu jomas attīstība F., veicinot tobrīd ienākošās tēmas skanējuma atsvaidzināšanu un radot F. raksturlielumu. veido plūstamību. Ir intermēdijas, kas savieno tēmas norisi (parasti sadaļas ietvaros) un faktisko attīstību (nodala uzvedību). Tātad ekspozīcijai raksturīga starpspēle, kas atbildi savieno ar tēmas ievadu 3.balsī (F. D-dur no “HTK 2. sējuma”), retāk – tēma ar atbildes ievadu 4. balsī (F. b-moll no 2. sējuma) vai ar piedevu. turēšana (F. F mažor no 2. sējuma). Šādas nelielas starpspēles sauc par saišķiem vai kodetēm. Interlūdijas dr. tipi, kā likums, ir lielāki un tiek izmantoti vai nu starp veidlapas sadaļām (piemēram, pārejot no ekspozīcijas uz izstrādes sadaļu (F. C-dur no “HTK 2. sējuma”), no tā līdz reprīzei (F. h-moll no 2. sējuma)) vai attīstošā iekšpusē (F. As-dur no 2. sējuma) vai reprise (F. F-dur no 2. sējuma) sadaļa; konstrukciju starpspēles raksturā, kas atrodas F. beigās, sauc par pabeigšanu (sk. F. D mažor no 1. sējuma «HTK»). Interlūdijas parasti balstās uz tēmas motīviem – iniciāli (F. c-moll no “HTK 1. sējuma”) vai pēdējā (F. c-moll no 2. sējuma, 9. pasākums), bieži arī uz opozīcijas materiāla (F. f-moll no 1. sējuma), dažreiz – kodetes (F. Es-dur no 1. sējuma). Solo. tēmai pretstatīts materiāls ir salīdzinoši reti sastopams, taču šādām intermēdēm parasti ir liela nozīme frāzēšanā. (Kyrie No 1 no Baha masas h-moll). Īpašos gadījumos intermēdijas tiek ievadītas F. improvizācijas elements (harmoniski-figuratīvas starpspēles org. tokāts d-mollā, BWV 565). Interlūdiju struktūra ir daļēja; starp izstrādes metodēm 1. vietu ieņem secība – vienkārša (5.-6. takts F. c-moll no “HTK 1. sējuma”) vai kanoniskais 1. (turpat, 9.-10. takts, ar papildu. balss) un 2. kategorija (F. fis-moll no 1. sējuma, 7. takts), parasti ne vairāk kā 2-3 saites ar otro vai trešo soli. Motīvu, secību un vertikālu pārkārtojumu izolācija tuvina lielisko interlūdiju attīstībai (F. Cis-dur no 1. sējuma, 35.-42. takts). Dažos F. atgriežas intermēdijas, dažkārt veidojot sonātes attiecības (sal. 33. un 66. stieni F. f-moll no “HTK 2. sējuma”) vai daudzveidīgu kontrapunktu epizožu sistēma (F. c-moll un G-dur no 1. sējuma), un tiem raksturīga pakāpeniska strukturāla komplikācija (F. no Ravela svītas “Kuperina kaps”). Tematiski “saīsināts” F. bez starpspēlēm vai ar nelielām starpspēlēm ir reti sastopamas (F. Kīrijs no Mocarta Rekviēma). Tāds F. pakļauts prasmīgai kontrapunktam. attīstība (strīga, dažādas tēmas pārvērtības) tuvojas ricercar – fuga ricercata vai figurata (P.

Stretta – intensīva imitācija. izpildot tēmu F., kurā līdz tēmas beigām ienāk imitējošā balss sākuma balsī; stretta var rakstīt vienkāršā vai kanoniskā formā. imitācijas. Ekspozīcija (no lat. ekspozīcija – ekspozīcija; Nem. kopekspozīcija, pirmizrāde; angļu, franču. iedarbība; ital. esposizione) sauc par 1. imitāciju. grupa F., sēj. e. 1. sadaļa F., kas sastāv no tēmas sākuma ievadiem visās balsīs. Monofoniski sākumi ir izplatīti (izņemot F. pavada, piem. Kyrie No 1 no Baha mesas h-moll) un mainīga tēma ar atbildi; dažreiz šī kārtība tiek pārkāpta (F. G-dur, f-moll, fis-moll no “HTK” 1. sējuma); koris F., kurā oktāvā tiek atdarinātas neblakus balsis (tēma-tēma un atbilde-atbilde: (fināls F. no Haidna oratorijas “Četri gadalaiki”) sauc par oktāvām. Atbilde tiek ievadīta vienlaikus. ar tēmas beigām (F. dis-moll no “HTK 1. sējuma”) vai pēc tā (F. Fis-dur, turpat); F., kurā atbilde tiek ievadīta pirms tēmas beigām (F. E-dur no 1. sējuma, Cis-dur no 2. sējuma “HTK”) sauc par stretto, saspiestu. 4 vārtos. ekspozīcijās balsis bieži ienāk pa pāriem (F. D-dur no “HTK 1. sējuma”), kas saistīts ar stingrās rakstības laikmeta fūgas prezentācijas tradīcijām. Liels izteiks. nozīme ir ievadu secībai: ekspozīcija nereti tiek plānota tā, lai katra ienākošā balss būtu ekstrēma, labi atšķirama (tas tomēr nav noteikums: skatīt zemāk). F. g-moll no “HTK 1. sējuma”), kas ir īpaši svarīgi orgānos, piemēram, klavier F.. tenors – alts – soprāns – bass (F. D-dur no “HTK” 2. sējuma; org. F. D-dur, BWV 532), alts – soprāns – tenors – bass (F. c-moll no “HTK” 2. sējuma) utt.; ievadiem no augšējās balss uz apakšējo balsi ir tāda pati cieņa (F. e-moll, turpat), kā arī dinamiskāka balsu ievadīšanas kārtība – no apakšas uz augšu (F. cis-moll no “HTK 1. sējuma”). Sadaļu robežas tādā šķidrā formā kā F. ir nosacīti; ekspozīcija tiek uzskatīta par pabeigtu, ja tēma un atbilde tiek turēta visās balsīs; nākamā starpspēle pieder ekspozīcijai, ja tai ir kadence (F. c-moll, g-moll no “HTK” 1. sējuma); pretējā gadījumā tas pieder izstrādes sadaļai (F. As-dur, turpat). Ja ekspozīcija izrādās par īsu vai nepieciešama īpaši detalizēta ekspozīcija, tiek ieviesta viena (4 galvās. F. D-dur no “HTK” 1. sējuma efekta 5. balss ieviešanas) vai vairākas. pievienot. notika (3 in 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Papildizrādes visās balsīs veido pretekspozīciju (F. E-dur no “HTK” 1. sējuma); tam raksturīga cita ievadu secība nekā ekspozīcijā un apgrieztais tēmas un atbildes sadalījums pa balsīm; Baha pretekspozīcijas mēdz būt kontrapunktiskas. attīstība (F. F-dur no 1. sējuma “HTK” — stretta, F. G-dur – tēmas maiņa). Reizēm ekspozīcijas ietvaros kā atbilde tiek veiktas transformācijas, tāpēc īpaši F. rodas: apgrozībā (Contrapunctus V no Baha Fūgas mākslas; F. XV no 24 prelūdijas un F. priekš fp. Ščedrins), samazināts (Contrapunctus VI no Fūgas mākslas), palielināts (Contrapunctus VII, turpat). Ekspozīcija ir tonāli stabila un visstabilākā formas daļa; iestudējumā tika saglabāta (principā) tās sen izveidotā struktūra. 20 collas 19 collas. tika veikti eksperimenti, lai organizētu ekspozīciju, pamatojoties uz imitāciju netradicionālajā F. intervāli (A. Reihs), tomēr mākslā. praksē viņi ienāca tikai 20. gadsimtā. jaunās mūzikas harmoniskās brīvības ietekmē (F. no kvinteta vai. 16 Taņejeva: c-es-gc; P. “Pērkona sonātā” klavierēm. Metnera: fis-g; in F. B-dur uz augšu. 87 Šostakoviča atbilde paralēlā atslēgā; in F. F no Hindemita “Ludus tonalis” atbilde ir decimāldaļās, A trešajā; Antonālā trīskāršā F. no 2. d. “Wozzeka” Berga, takts 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. piektais). Ekspozīcija F. dažkārt apveltīts ar attīstošām īpašībām, piemēram. Ščedrina ciklā “24 prelūdijas un fūgas” (kas nozīmē atbildes izmaiņas, neprecīzi saglabātas opozīcijas F. XNUMX, XNUMX). F. sadaļa, kas seko ekspozīcijai, tiek saukta par attīstošo (it. caurlaides daļa, vidusdaļa; angļu valodas attīstības sadaļa; франц. partie du dévetopment; ital. partie di sviluppo), dažkārt – vidusdaļa vai attīstība, ja tajā ietvertajās intermēdijās izmantoti motīvu pārveidošanas paņēmieni. Iespējama kontrapunkts. (komplekss kontrapunkts, stretta, tēmu transformācijas) un tonālā harmonika. (modulācija, reharmonizācija) attīstības līdzekļi. Attīstības sadaļai nav stingri noteiktas struktūras; parasti šī ir nestabila konstrukcija, kas pārstāv virkni atsevišķu vai grupu turējumu atslēgās, to-rykh ekspozīcijā nebija. Atslēgu ievadīšanas secība ir bezmaksas; sadaļas sākumā parasti tiek izmantota paralēla tonalitāte, piešķirot jaunu modālu krāsojumu (F. Es-dur, g-moll no “HTK 1. sējuma”), sadaļas beigās - subdominantās grupas taustiņi (F. F-dur no 1.sējuma – d-moll un g-moll); nav izslēgti utt. tonālās attīstības varianti (piemēram, F. f-moll no 2. sējuma «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Iziet ārpus 1. radniecības pakāpes tonalitātes robežām ir raksturīga F. vēlāk (F. d-moll no Mocarta Rekviēma: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Izstrādes sadaļā ir vismaz viena tēmas prezentācija (F. Fis-dur no “HTK 1. sējuma”), bet parasti to ir vairāk; grupu saimniecības bieži tiek veidotas atbilstoši korelācijas veidam starp tēmu un atbildi (F. f-moll no “HTK 2. sējuma”), tā ka dažkārt attīstošā sadaļa atgādina ekspozīciju sekundārajā atslēgā (F. e-moll, turpat). Izstrādes sadaļā strettas tiek plaši izmantotas tēmu transformācijas (F.

F. (vācu: SchluYateil der Fuge) pēdējās sadaļas zīme ir spēcīga atgriešanās pie galvenā. atslēga (bieži, bet ne obligāti saistīta ar tēmu: F. F-dur no “HTK” 1. sējuma 65.–68. pasākumos tēma “izšķīst” figurācijā; 23.–24. pasākumos F. D-dur 1. motīvs “palielināts” ar atdarināšanu, 2. 25.-27. taktis – ar akordiem). Sadaļa var sākties ar atbildi (F. f-moll, 47. pasākums, no 1. sējuma; F. Es-dur, 26. pasākums, no tā paša sējuma – papildu svina atvasinājums) vai ch subdominantajā taustiņā. . arr. sapludināšanai ar iepriekšējo attīstību (F. B-dur no 1. sējuma, 37. pasākums; Fis-dur no tā paša tilpuma, 28. pasākums – iegūts no papildu svina; Fis-dur no 2. sējuma, 52. pasākums – pēc analoģijas ar pretekspozīciju), kas arī atrodama pavisam citās harmonijās. apstākļi (F. in G Hindemita Ludus tonalis, 54. takts). Pēdējā daļa Baha fūgās parasti ir īsāka (izņēmums ir izstrādātā reprīze F. f-moll no 2. sējuma) nekā ekspozīcija (4 vārtu F. f-moll no “HTK” 1 izrādes 2. sējuma ) , līdz nelielas kadenzas izmēram (F. G-dur no “HTK 2. sējuma”). Pamatatslēgas stiprināšanai bieži tiek ieviests tēmas subdominants saturs (F. F-dur, 66. takts un f-moll, 72. takts, no “HTK” 2. sējuma). Balsojumi noslēgumā. sadaļa, kā likums, nav izslēgta; atsevišķos gadījumos slēdzienā izteikts rēķina sablīvējums. akordu prezentācija (F. D-dur un g-moll no “HTK 1. sējuma”). Ar gribu noslēgt. sadaļā dažkārt apvienota formas kulminācija, kas bieži saistīta ar strettu (F. g-moll no 1. sējuma). Secināt. raksturu nostiprina akordu faktūra (tā paša F. pēdējie 2 takti); sadaļai var būt nobeigums kā mazā kodā (F. c-moll pēdējie takti no “HTK 1. sējuma”, pasvītrots ar toniku. org. rindkopa; minētajā F. Hindemita G – basso ostinato); citos gadījumos beigu sadaļa var būt atvērta: tai ir vai nu cita veida turpinājums (piemēram, ja F. ir daļa no sonātes izstrādes), vai arī ir iesaistīta plašā cikla kodā, kas ir tuvu ierakstam. gabals (org. prelūdija un P. a-moll, BWV 543). Noslēgumā termins “atkārtots”. F. sadaļu var piemērot tikai nosacīti, vispārīgā nozīmē, obligāti ņemot vērā spēcīgas atšķirības. sadaļa F. no ekspozīcijas.

No imitācijas. stingra stila formas, F. mantojis ekspozīcijas struktūras paņēmienus (Kyrie no Pange lingua mesas, Džoskīns Desprē) un tonālo atbildi. F. priekštecis vairākiem. tā bija motete. Sākotnēji wok. forma, motete pēc tam pārvietota uz instr. mūzika (Josquin Deprez, G. Isak) un tika izmantota kanzonā, kurā nākamā sadaļa ir polifoniska. iepriekšējā variants. D. Bukstehūdes fūgas (sk., piemēram, org. prelūdija un P. d-moll: prelūdija – P. – kvazi Recitativo – variants F. – noslēgums) patiesībā ir kanzonas. F. tuvākais priekštecis bija vientumšās ērģeles jeb clavier ricercar (vientumsa, stretta faktūras tematiskā bagātība, tēmas transformācijas paņēmieni, bet F. raksturīgo starpspēļu trūkums); F. sauc savus ricercars S. Sheidt, I. Froberger. G. Freskobaldi kanzonas un ricercars, kā arī ērģeles un klavieres kapriči un Ya fantāzijas. F. formas veidošanās process bija pakāpenisks; norādiet noteiktu "1st F". neiespējami.

Starp agrīnajiem paraugiem izplatīta ir forma, kurā izstrādes (vācu zweite Durchführung) un beigu sadaļas ir ekspozīcijas iespējas (sk. Atbalss, 1), līdz ar to forma ir sastādīta kā pretekspozīciju ķēde (minētajā darbā Buxtehude F. sastāv no ekspozīcijas un 2 tās variantiem). Viens no nozīmīgākajiem G. F. Hendeļa un J. S. Baha laika sasniegumiem bija tonālās attīstības ieviešana filozofijā. Tonālās kustības atslēgas momentus F. iezīmē skaidras (parasti pilnīgas perfektas) kadences, kas Bahā bieži nesakrīt ar ekspozīcijas robežām (F. D-dur no CTC 1. sējuma, nepilnīga kadence 9. pasākumā “ievelk” h-moll-noe, kas ved uz ekspozīciju), attīstošās un beigu sekcijas un “nogriež” tās (tajā pašā F. perfekta kadence e-moll 17. takts attīstīšanas vidū sadaļa veidlapu sadala 2 daļās). Divdaļīgajai formai ir daudz šķirņu: F. C-dur no “HTK” 1. sējuma (cadenza a-moll, 14. mērs), F. Fis-dur no tā paša sējuma tuvojas vecajam divdaļīgajam. forma (kadence uz dominanta, 17. pasākums, kadence dis-moll attīstības sekcijas vidū, 23. takts); senas sonātes iezīmes F. d-moll no 1. sējuma (stretta, kas noslēdz 1. daļu, ir transponēta F. beigās galvenajā atslēgā: sk. 17.-21. un 39.-44. takts) . Noslēgusies trīsdaļīgas formas piemērs – F. e-moll no “HTK” 1. sējuma ar skaidru sākumu. sadaļa (20. pasākums).

Īpaša šķirne ir F., kurā nav izslēgtas novirzes un modulācijas, bet tēmas realizācija un atbilde sniegta tikai galvenajā. un dominējošais (org. F. c-moll Bach, BWV 549), reizēm – noslēgumā. sadaļa – subdominantajos (Contrapunctus I no Baha fūgas mākslas) taustiņos. Tāds F. dažreiz to dēvē par monotonu (sal. Grigorjevs S. S., Mullers T. F., 1961), stabils-tonāls (Zolotarevs V. A., 1932), tonizējošs-dominējošs. Attīstības pamats tajos parasti ir viens vai otrs kontrapunkts. kombinācijas (skatiet izstiepumus F. Es-dur no “HTK 2. sējuma”), tēmas pārharmonizācija un transformācija (divu daļu F. C-moll, trīsdaļīgs F. d-moll no “HTK 2. sējuma”). Nedaudz arhaisks jau I laikmetā. C. Baha, šīs formas vēlākos laikos ir sastopamas tikai reizēm (divertismenta Nr. 1 Haidna baritoniem, Hob. XI 53). Rondo formas forma rodas, kad attīstošajā sadaļā ir iekļauts galvenā fragments. tonalitāte (F. Cis-dur no “HTK” 1.sējuma, 25.pasākums); Mocarts pievērsās šai formai (F. c-moll stīgām. kvartets, K.-V. 426). Daudzām Baha fūgām ir sonātes iezīmes (piemēram, kupeja Nr. 1 no Masas h-moll). Pēcbaha laika formās manāma homofoniskās mūzikas normu ietekme, un priekšplānā izvirzās skaidra trīsdaļīga forma. Vēsturnieks. Vīnes simfonistu sasniegums bija sonātes formas konverģence un F. forma, izpildīta vai nu kā sonātes formas fūga (Mocarta G-dur kvarteta fināls, K.-V. 387), vai kā F. simfonizācija, jo īpaši attīstošās daļas pārvēršana sonātes attīstījumā (kvarteta fināls, op. 59 Nr. 3 no Bēthovena). Pamatojoties uz šiem sasniegumiem, tika radīti produkti. homofoniski-polifoniski. formas (sonātes kombinācijas ar dubulto F. Bruknera 5. simfonijas finālā ar četrkāršu F. Taņejeva kantātes “Pēc psalma izlasīšanas” noslēguma korī ar dubulto F. Hindemita simfonijas “Mākslinieks Matiss” 1. daļā) un izcili simfoniju paraugi. F. (1. orķestra 1. daļa. Čaikovska svītas, Taņejeva kantātes “Damaskas Jānis” fināls, ork. Regera variācijas un fūga par Mocarta tēmu. Romantisma mākslai raksturīgā gravitācija uz izteiksmes oriģinalitāti attiecās arī uz F formām. (fantāzijas īpašības org. F. par BAHA Lista tēmu, kas izteikta spilgti dinamiski. kontrasti, epizodiska materiāla ievads, toņa brīvība). 20. gadsimta mūzikā tiek izmantoti tradicionālie. F. formas, bet tajā pašā laikā ir manāma tendence izmantot sarežģītāko polifonisko. triki (sk. 4. no Taņejeva kantātes “Pēc psalma izlasīšanas”). Tradīcija. forma dažkārt ir specifikas sekas. neoklasicisma mākslas raksturs (noslēguma koncerts 2 fp. Stravinskis). Daudzos gadījumos komponisti cenšas atrast tradīcijas. neizmantota ekspresforma. iespējas, piepildot to ar netradicionālu harmoniku. saturs (F. C-dur uz augšu. 87 Šostakoviča atbilde ir miksolidiešu, sk. daļa – minora noskaņas dabiskajos veidos, un reprīza – ar līdiešu strettu) vai izmantojot jaunu harmoniku. un teksturēšana. Līdztekus tam autori F. 20. gadsimtā radīt pilnīgi individuālas formas. Tātad, F. F no Hindemita “Ludus tonalis” 2. daļa (no 30. pasākuma) ir atvasinājums no 1. daļas rakish kustībā.

Papildus atsevišķiem sējumiem ir arī F. par 2, retāk 3 vai 4 tēmām. Atšķirt F. uz vairākiem. tie un F. komplekss (2 – divvietīgi, 3 – trīsvietīgi); to atšķirība ir tāda, ka komplekss F. ietver kontrapunktu. tēmu kombinācija (visas vai dažas). F. par vairākām tēmām vēsturiski nāk no motetes un pārstāv vairākas F. par dažādām tēmām (ir 2 no tām org. prelūdijā un F. a-moll Buxtehude). Šāda veida F. atrasts starp org. kora aranžējumi; 6 vārti F. Baha “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” (BWV 686) sastāv no ekspozīcijām, kas ir pirms katras korāļa strofas un ir balstītas uz to materiālu; šādu F. sauc par strofisku (dažkārt tiek lietots vācu termins Schichtenaufbau – būvēšana slāņos; skatīt piemēru 989. ailē).

Sarežģītiem F. dziļi figurāli kontrasti nav raksturīgi; tās tēmas tikai kompensē viena otru (otrais parasti ir mobilāks un mazāk individualizēts). Ir F. ar kopīgu tēmu ekspozīciju (dubultā: org. F. h-moll Bahs par Korelli tēmu, BWV 2, F. Kyrie no Mocarta Rekviēma, klavierprelūdija un F. op. 579 Taņejevs; trīskāršs: 29 -galva.izgudrojums f-moll Bahs, prelūdija A-dur no “HTK” 3.sējuma;ceturtais F.Taņejeva kantātes “Pēc psalma izlasīšanas” finālā un tehniski vienkāršāks F. ar atsevišķām ekspozīcijām (dubults : F. gis-moll no “HTK” 1. sējuma, Šostakoviča F. e-moll un d-moll op. 2, P. in A no Hindemita “Ludus tonalis”, trīskāršs: P. fis-moll no “HTK” 87. sējums, org. F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV no Baha fūgas mākslas, Nr. 552 no Taņejeva kantātes Pēc psalma izlasīšanas, F. in C no Hindemita Ludus tonalis ). Dažas F. ir jaukta tipa: F. cis-moll no CTC 3. sējuma 1. tēma ir pretpunktēta 1. un 2. tēmas izklāstā; 3. P. no Diabelli Variācijas par tēmu, op. 120 Bēthovena tēmas tiek prezentētas pa pāriem; F. no Mjaskovska 10. simfonijas izstrādes, 1. un 2. tēma tiek eksponēta kopā, un 3rd atsevišķi.

J. S. Bahs. Korāļa “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir” ērģeļu aranžējums, 1. ekspozīcija.

Sarežģītajā fotogrāfijā ekspozīcijas uzbūves normas tiek ievērotas, prezentējot 1. tēmu; iedarbība utt., jo mazāk stingri.

Īpašu šķirni pārstāv F. korālim. Tematiski neatkarīgais F. ir sava veida fons korālim, kas ik pa laikam (piemēram, F. intermēdijās) tiek izpildīts lielos ilgumos, kas kontrastē ar F. kustību. Līdzīga forma sastopama starp org. . Baha kora aranžējumi (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); izcils piemērs ir dubultais P. korālim Confiteor Nr.19 no masas b-moll. Pēc Baha šī forma ir reta (piemēram, dubultā F. no Mendelsona Ērģeļsonātes Nr. 3; Taņejeva kantātes Jānis no Damaskas fināla F.); ideja par kora iekļaušanu F. attīstībā tika īstenota Prelūdijā, Korālē un Fūgā klavierēm. Frenks, F. No 15 H-dur no “24 prelūdijas un fūgas” klavierēm. G. Mušels.

F. radās kā instrumentāla forma un instrumentālisms (ar visu wok nozīmi. F.) palika galvenais. sfēra, kurā tā attīstījās turpmākajā laikā. Lomā F. pastāvīgi pieauga: sākot no Dž. B. Lully, viņa iekļuva franču valodā. uvertīra, I. Ya Froberger izmantoja fūgas prezentāciju gigue (svītā), itāļu valoda. meistari iepazīstināja ar F. в сонату no baznīcas un bruto koncerts. 2. puslaikā. 17 collas F. apvienojās ar prelūdiju, passacaglia, iegāja tokātā (D. Bukstehude, G. Muffat); Ph.D. filiāles instr. F. — org. kora aranžējumi. F. atrada pielietojumu mesēs, oratorijās, kantātēs. Pazl. attīstības tendences F. ieguva klasiku. iemiesojums I darbā. C. Bahs. Galvenā polifonija. Baha cikls bija divdaļīgs prelūdijas F. cikls, kas savu nozīmi saglabājis līdz mūsdienām (piemēram, daži 20. gs. komponisti. Čiurlionis, dažkārt pirms tam F. vairākas prelūdijas). Vēl viena būtiska tradīcija, kas arī nāk no Baha, ir F. asociācija. (reizēm kopā ar prelūdiju) lielos ciklos (2 sējumi “XTK”, “Fūgas māksla”); šī forma 20. gs. izstrādāt P. Hindemīts, D. D. Šostakovičs, R. UZ. Ščedrins, G. A. Mušels un citi. F. Vīnes klasiķi izmantoja jaunā veidā: to izmantoja kā doktora grādu. no sonātes-simfonijas daļām. cikls, Bēthovenā – kā viena no cikla variācijām vai kā formas sadaļa, piemēram. sonāte (parasti fugato, nevis F.). Baha laika sasniegumi F. plaši izmantoti meistari 19.-20.gs. F. tiek izmantota ne tikai kā cikla beigu daļa, bet atsevišķos gadījumos aizvieto sonāti Allegro (piemēram, Sensansa 2. simfonijā); ciklā “Prelūdija, korālis un fūga” klavierēm. Franka F. ir sonātes aprises, un viss skaņdarbs tiek uzskatīts par lielisku sonātes fantāziju. Variācijās F. bieži ieņem vispārinājuma fināla pozīciju (I. Brems, M. Reger). Fugato izstrādes stadijā c.-l. no simfonijas daļām izaug līdz pilnīgam F. un bieži kļūst par formas centru (Rahmaņinova simfonijas Nr. 3; Mjaskovska simfonijas Nr. 10, 21); F formā. var teikt uz.-l. no tēmām (blakusdaļa Mjaskovska kvarteta 1. daļā Nr. 13). 19. un 20. gadsimta mūzikā. F figurālā struktūra. Negaidītā perspektīvā romantisks. dziesmu tekstu autors. tiek parādīts sīktēls fp. Šūmaņa fūga (op. 72 No 1) un vienīgie 2 vārti. Šopēna fūga. Dažreiz (sākot ar Haidna Četri gadalaiki, Nr. 19) F. kalpo attēlošanai. mērķiem (Verdi kaujas attēls Makbetā; upes tecējums Simfā. Smetanas dzejolis “Vltava”; “šaušanas epizode” Šostakoviča simfonijas Nr. 11); in F. romantika nāk cauri. figurativitāte – groteska (Berlioza Fantastiskās simfonijas fināls), dēmonisms (op. F. Lapas), ironija (simf. Štrausa “Tā teica Zaratustra” dažos gadījumos F. – varonīgā tēla nesējs (ievads no Gļinkas operas “Ivans Susaņins”; simfonija. Lista dzejolis “Prometejs”); viens no labākajiem F. komēdijas interpretācijas piemēriem. ietver cīņas ainu no 2. d beigām. Vāgnera opera “Nirnbergas meistari”, Verdi operas “Falstaff” fināla ansamblis.

2) Termiņš, Krima pulksten 14 – agri. 17. gadsimtā tika apzīmēts kanons (šī vārda mūsdienu izpratnē), tas ir, nepārtraukta atdarināšana 2 vai vairāk balsīs. “Fuga ir skaņdarba daļu identitāte ilguma, nosaukuma, formas, to skaņu un paužu ziņā” (I. Tinktoris, 1475, grāmatā: Rietumeiropas viduslaiku un renesanses mūzikas estētika , 370. lpp.). Vēsturiski F. aizver tādus kanoniskos. tādi žanri kā itāļu valoda. caccia (caccia) un franču valoda. shas (chasse): parastais medību tēls tajos ir saistīts ar atdarinātās balss “tiekšanos”, no kuras cēlies vārds F. 2. stāvā. 15.gs. rodas izteiciens Missa ad fugam, kas apzīmē masu, kas rakstīta, izmantojot kanonisko. tehnikas (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegems. Fūga, sākums.

16. gadsimtā izšķīra F. strikto (latīņu legata) un brīvo (latīņu sciolta); 17. gadsimtā F. legata pamazām “izšķīda” kanona jēdzienā, F. sciolta “izauga” F. mūsdienu. sajūtu. Kopš F. 14-15 gs. balsis zīmējumā neatšķīrās, šīs kompozīcijas ierakstītas vienā rindā ar dekodēšanas metodes apzīmējumu (par to sk. krājumā: Muzikālās formas jautājumi, 2. laidiens, M., 1972, 7. lpp.). Fuga canonica in Epidiapente (ti, kanoniskais P. augšējā piektdaļā) ir atrodams Baha muzikālajā piedāvājumā; 2 vārtu kanons ar papildu balsi ir F. in B no Hindemita Ludus tonalis.

3) Fūga 17. gadsimtā. – muzikālā retorika. figūra, kas imitē skriešanu ar ātras skaņu virknes palīdzību, skandējot atbilstošo vārdu (skat. attēlu).

Norādes: Arenskis A., Instrumentālās un vokālās mūzikas formu izpētes ceļvedis, XNUMX daļa. 1, M., 1893, 1930; Kļimovs M. G., Īss ceļvedis kontrapunkta, kanona un fūgas izpētē, M., 1911; Zolotarevs V. A., fūga. Praktisko studiju rokasgrāmata, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Tematisma kristalizācija Baha un viņa priekšgājēju darbā, “SM”, 1935, Nr. 3; Skrebkovs S., Polifoniskā analīze, M. – L., 1940; viņa paša, Daudzbalsības mācību grāmata, sk. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobins I. V., Muzikālā forma, M. – L., 1947, 1972; Vairākas vēstules no S. UN. Taņejevs par muzikāliem un teorētiskiem jautājumiem, piez. Vl. Protopopovs, grāmatā: S. UN. Taņejevs. materiāli un dokumenti utt. 1, M., 1952; Dolžanskis A., Par fūgu, “SM”, 1959, Nr. 4, tas pats, savā grāmatā: Izvēlētie raksti, L., 1973; viņa paša, 24 prelūdijas un fūgas D. Šostakovičs, L., 1963, 1970; Keršners L. M., Baha melodijas tautas izcelsme, M., 1959; Mazels L., Mūzikas darbu struktūra, M., 1960, papild., M., 1979; Grigorjevs S. S., Mullers T. F., Polifonijas mācību grāmata, M., 1961, 1977; Dmitrijevs A. N., Polifonija kā veidošanās faktors, L., 1962; Protopopovs V., Polifonijas vēsture tās svarīgākajās parādībās. Krievu klasiskā un padomju mūzika, M., 1962; viņa, Polifonijas vēsture tās svarīgākajos fenomenos. Rietumeiropas klasika XVIII-XIX gs., M., 1965; viņa, Polifonijas procesuālā nozīme Bēthovena muzikālajā formā, in: Bēthovens, sēj. 2, M., 1972; viņa paša, Ričerkars un kanzona 2.-1972. gadsimtā un to evolūcija, sestdienā: Mūzikas formas jautājumi, 1979. gada izlaidums, M., XNUMX; viņa, Skices no XNUMX. gadsimta – XNUMX. gadsimta sākuma instrumentālo formu vēstures, M., XNUMX; Etingers M., Harmonija un polifonija. (Piezīmes par Baha, Hindemita, Šostakoviča polifoniskajiem cikliem), “SM”, 1962, Nr. 12; viņa paša, Harmonija Hindemita un Šostakoviča polifoniskajos ciklos, in: XX gadsimta mūzikas teorētiskās problēmas, Nr. 1, M., 1967; Južaks K., Dažas fūgas struktūras iezīmes I. C. Bahs, M., 1965; viņas, Par polifoniskās domāšanas būtību un specifiku, krājumā: Polyphony, M., 1975; Rietumeiropas viduslaiku un renesanses mūzikas estētika, M., 1966; Milšteins Jā. I., Labi rūdīts Klaviers I. C. Bahs…, M., 1967; Taņejevs S. I., No zinātniskā un pedagoģiskā mantojuma, M., 1967; Dens Z. V., Muzikāli teorētisko lekciju kurss. Ieraksts M. UN. Glinka, grāmatā: Glinka M., Pilnīga kolekcija. op., sēj. 17, M., 1969; viņa, ak fūga, turpat; Zaderatskis V., Polifonija D. instrumentālajos darbos. Šostakovičs, M., 1969; viņa paša, Vēlīnā Stravinska polifonija: Intervāla un ritmiskā blīvuma jautājumi, Stilistiskā sintēze, in: Mūzika un mūsdienīgums, sēj. 9, Maskava, 1975; Kristiansens L. L., R. prelūdijas un fūgas. Ščedrins, in: Mūzikas teorijas jautājumi, sēj. 2, M., 1970; XVII-XVIII gs. Rietumeiropas mūzikas estētika, M., 1971; Bat N., Polifoniskās formas P. simfoniskajos darbos. Hindemith, in: Questions of Musical Form, vol. 2, M., 1972; Bogatirevs S. S., (Baha dažu fūgu analīze), grāmatā: S. C. Bogatirevs. Pētījumi, raksti, memuāri, M., 1972; Stepanovs A., Čugajevs A., Polifonija, M., 1972; Likhacheva I., Rodiona Ščedrina fūgu ladotonitāte, in: Mūzikas zinātnes problēmas, sēj. 2, M., 1973; viņas paša, Tematisms un tā ekspozīcijas attīstība R fūgās. Ščedrins, in: Polyphony, M., 1975; viņas pašas, 24 prelūdijas un fūgas R. Ščedrina, M., 1975; Zakharova O., XNUMX. gadsimta – XNUMX. gadsimta pirmās puses mūzikas retorika, krājumā: Mūzikas zinātnes problēmas, sēj. 3, M., 1975; Kon Yu., Par divām fūgām I. Stravinskis, krājumā: Polifonija, M., 1975; Levaja T., Horizontālās un vertikālās attiecības Šostakoviča un Hindemita fūgās, krājumā: Polifonija, Maskava, 1975; Litinskis G., Septiņas fūgas un rečitatīvi (malas notis), krājumā: Arams Iļjičs Hačaturjans, M., 1975; Retrash A., Vēlās renesanses instrumentālās mūzikas žanri un sonātes un svītas veidošanās, grāmatā: Mūzikas teorijas un estētikas jautājumi, sēj. 14, L., 1975; Tsaher I., Fināla problēma B-dur kvartetā op. 130 Bēthovens, sestdienā: Mūzikas zinātnes problēmas, sēj. 3, M., 1975; Čugajevs A., Baha klavierfūgu struktūras iezīmes, M., 1975; Mihaiļenko A., Par Taņejeva fūgu uzbūves principiem, in: Muzikālās formas jautājumi, sēj. 3, M., 1977; Teorētiskie novērojumi mūzikas vēsturē, sestdien. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Tembrina loma tēmas veidošanā un tematiskajā attīstībā imitējošās polifonijas apstākļos, krājumā: S. C. Skrāpji.

VP Frajonovs