Canon |

no grieķu kanon – norma, noteikums

1) Dr Grieķijā ierīce toņu attiecības izpētei un demonstrēšanai, kas veidojas līdz dec. vibrācijas stīgas daļas; no 2. gadsimta saņēma nosaukumu monohords. Ar monohorda palīdzību izveidoto ļoti skaitlisko intervālu attiecību sistēmu K. dēvēja arī par dažām mūzām. instrumenti, sk. arr. kas saistīti ar monohordu ierīces (piemēram, psalterium), instrumentu detaļu ziņā.

2) Bizantijā. himnogrāfijas polistrofisks produkts. komplekss lit. dizaini. K. parādījās 1.stāvā. 8.gs. Starp autoriem senāko k. ir Andrejs no Krētas, Jānis no Damaskas un Kosma no Jeruzalemes (Mayum), pēc izcelsmes sīrieši. Ir nepilnīgi K., t.s. divdziesmas, trīsdziesmas un četrdziesmas. Pilnīga K. sastāvēja no 9 dziesmām, bet 2. drīz vien nonāca nelietošanā. Jeruzalemes Kosms (Mayumsky) to vairs neizmantoja, lai gan viņš saglabāja deviņu odu nomenklatūru.

Šādā formā K. pastāv līdz pat šai dienai. Katras K. dziesmas 1. stanza ir irmos, tiek sauktas šādas (parasti 4-6). troparia. Strofu sākuma burti veidoja akrostiķi, norādot autora vārdu un darba ideju. Baznīcas radās impērijas cīņas ar ikonu godināšanu apstākļos un pārstāvēja svētku “rupjas un dedzīgas dziesmas” (J. Pitra). raksturs, kas vērsts pret ikonoklastu imperatoru tirāniju. K. bija paredzēts tautas dziedāšanai, un tas noteica viņa teksta arhitektoniku un mūzikas raksturu. Tematisks Irmos materiāls bija ebreju dziesmas. dzeju un retāk faktiski kristīgo, kurā tika cildināta Dieva aizbildnība pret tautu viņa cīņā pret tirāniem. Troparija slavēja cīnītāju pret tirāniju drosmi un ciešanas.

Komponistam (kurš bija arī teksta autors) visās dziesmas strofās bija jāpacieš irmos zilbes, lai mūzas. akcenti visur atbilda panta prozodijai. Pašai melodijai bija jābūt nesarežģītai un emocionāli izteiksmīgai. K. sacerēšanā pastāvēja noteikums: “Ja kāds grib rakstīt K., tad vispirms jāiebalso irmoss, tad jāpiešķir tropārija ar tādu pašu zilbi un līdzskaņu ar irmosu, saglabājot domu” (8. gs.). No 9. gadsimta lielākā daļa himnogrāfu komponēja K., par paraugu izmantojot Jāņa Damaskas un Maijas Kosmas irmozes. K. melodijas bija pakļautas osmozes sistēmai.

Krievu baznīcā K. patskaņu piederība tika saglabāta, taču godības pārkāpuma dēļ. grieķu zilbju tulkojums. tikai irmosi varēja dziedāt oriģinālu, kamēr troparia bija jālasa. Izņēmums ir Lieldienu K. – dziedāšanas grāmatās ir tā paraugi, nozīmēti no sākuma līdz beigām.

2. stāvā. 15.gs. parādījās jauns, rus. stils K. Tās dibinātājs bija mūks no Athos Pachomius Logofet (jeb Pachomius Serb), kurš rakstīja apm. 20 K., veltīta krievu valodai. brīvdienas un svētie. Pachomius kanonu valoda izcēlās ar greznu, pompozu stilu. Pachomius rakstības stilu atdarināja Markels Bārdless, Hermogens, vēlākais patriarhs un citi 16. gadsimta himnogrāfi.

3) Kopš viduslaikiem polifoniskās mūzikas forma, kas balstīta uz stingru atdarināšanu, visas propostas daļas turot rispostā vai rispostos. Līdz 17. un 18. gadsimtam bija nosaukums fūga. K. noteicošās pazīmes ir balsu skaits, attālums un intervāls starp to ievadiem, proposta un risposta attiecība. Visizplatītākās ir 2 un 3 balsu K., tomēr ir arī K. 4-5 balsīm. No mūzikas vēstures zināmais K. ar lielu balsu skaitu pārstāv vairāku vienkāršu K kombinācijas.

Visizplatītākais ievades intervāls ir prima vai oktāva (šis intervāls tiek izmantots senākajos K. piemēros). Tam seko piektā un ceturtā; citi intervāli tiek lietoti retāk, jo, saglabājot tonalitāti, rada intervālu izmaiņas tēmā (lielo sekunžu pārvēršanos par mazām sekundēm tajā un otrādi). K. 3 vai vairāk balsīm balsu ievadīšanas intervāli var atšķirties.

Vienkāršākā balsu attiecība K. ir precīza proposta turēšana rispostā vai rispostos. Viens no K. veidiem veidojas “tiešā kustībā” (latīņu kanons per motum rectum). K. var attiecināt arī uz šo tipu pieaugumā (canon per augmentationem), samazināšanā (canon per deminutionem), ar dekomp. balsu metriskā reģistrācija (“menstruālā” vai “proporcionālā”, K.). Pirmajos divos no šiem veidiem K. risposta vai risposta melodiskā ziņā pilnībā atbilst propostai. raksturs un ilgumu attiecība, tomēr katra no toņiem absolūtais ilgums tajos tiek attiecīgi palielināts vai samazināts vairākos. reizes (dubults, trīskāršs pieaugums utt.). “Mensurāls”, vai “proporcionāls”, K. pēc izcelsmes saistās ar menzūras apzīmējumu, kurā bija atļauta vienāda ilguma divdaļīga (nepilnīga) un trīsdaļīga (perfekta) drupināšana.

Agrāk, īpaši daudzbalsības dominēšanas laikmetā, tika lietoti arī K. ar sarežģītāku balsu attiecību – apritē (canon per motum contrarium, visi 'inversie), pretkustībā (canon cancrisans), un spoguļ- krabis. K. apgrozībā ir raksturīgs tas, ka proposta tiek veikta rispostā vai rispostās apgrieztā formā, tas ir, katrs propostas augšupejošais intervāls atbilst vienam un tam pašam lejupejošajam intervālam soļu skaitā rispostā un vice. otrādi (skat. Tēmas apvērsums). Tradicionālajā K. tēma rispostā pāriet “apgrieztā kustībā”, salīdzinot ar proposta, no pēdējās skaņas līdz pirmajai. Spoguļvēžveidīgais K. apvieno apritē esošās K. un vēžveidīgo pazīmes.

Saskaņā ar struktūru, ir divi pamata. tips K. – K., kas beidzas vienlaicīgi visās balsīs, un K. ar nevienlaicīgu balsu skanējuma pabeigšanu. Pirmajā gadījumā tiks secināts. kadence, imitāciju noliktava tiek salauzta, otrajā tiek saglabāta līdz galam, un balsis apklust tādā pašā secībā, kādā tās ienāca. Iespējams gadījums, kad tā izvēršanas procesā K. balsis tiek nogādātas tā sākumā, lai to varētu atkārtot patvaļīgi vairākas reizes, veidojot t.s. bezgalīgs kanons.

Ir arī vairāki īpaši kanonu veidi. K. ar brīvām balsīm vai nepilnīgs, jaukts K. ir K. kombinācija 2, 3 utt. balsīs ar brīvu, neimitējošu attīstību citās balsīs. K. par divām, trīs vai vairāk tēmām (dubultā, trīskāršā utt.) sākas ar divu, trīs vai vairāku priekšlikumu vienlaicīgu ievadīšanu, kam seko atbilstošā skaita rispostu ievadīšana. Ir arī K., kas pārvietojas pa secību (kanoniskā secība), apļveida vai spirāles, K. (canon per tonos), kurā tēma modulē tā, ka tā pamazām iziet cauri visiem piektā apļa taustiņiem.

Agrāk K. tika ierakstīta tikai proposta, kuras sākumā, ar speciālajām rakstzīmēm vai spec. paskaidrojumā norādīts, kad, kādā balsojumu secībā, ar kādiem intervāliem un kādā formā jāienāk rispostiem. Piemēram, Dufeja mesē “Se la ay pole” ir rakstīts: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, kas nozīmē: “Aug trīskārši un divkārši un kā guļ”. Vārds "K." un apzīmē līdzīgu norādi; tikai laika gaitā tas kļuva par pašas formas nosaukumu. Departamentā gadījumos proposta tika izrakstīta bez c.-l. norādes par iekļūšanas nosacījumiem rispostā – tās bija jānosaka, „jāuzmin” izpildītājam. Šādos gadījumos t.s. mīklains kanons, kas ļāva vairākus dažādus. risposta ieraksta varianti, naz. polimorfs.

Tika izmantoti arī daži sarežģītāki un specifiskāki. šķirnes K. – K., kurās tikai dec. propostas daļas, K. ar rispasta uzbūvi no propostas skaņām, sakārtotas dilstošā ilgumu secībā u.c.

Agrākie divu balsu zvanu piemēri ir datēti ar 2. gadsimtu, bet trīsbalsīgie zvani ir datēti ar 12. gadsimtu. “Vasaras kanons” no Redingas abatijas Anglijā ir datēts ar aptuveni 3. gadu, norādot uz augsto imitējošās polifonijas kultūru. Līdz 13. gadam (ars nova ēras beigās) K. iekļuva kulta mūzikā. 1300. gadsimta sākumā ir pirmie K. ar brīvbalsīm, K. pieaugumā.

Holandieši Dž. Čikonija un Dž. Dufejs kanonus izmanto motetēs, kanzonās un dažkārt masās. J. Okegema, J. Obrehta, Žokvina Desprē un viņu laikabiedru darbā kanoniskā. tehnoloģija sasniedz ļoti augstu līmeni.

X. de Lantins. Dziesma 15.gs

Kanoniskā tehnika bija svarīgs mūzu elements. radošums 2. stāvs. 15.gs. un lielā mērā veicināja kontrapunkta attīstību. prasme. Radošs. mūzikas izpratne. iespējas atšķir. kanonu formas jo īpaši noveda pie kanonu kopuma izveides. masu dec. autori (ar nosaukumu Missa ad fugam). Šajā laikā bieži tika izmantota vēlāk gandrīz izzudusī tā sauktā forma. proporcionālais kanons, kur tēma rispostā mainās salīdzinājumā ar rispostu.

K izmantošana. lielās formās 15. gs. liecina par savu potenciālu pilnīgu apzināšanos – ar K. palīdzību tika panākta visu balsu izteiksmes vienotība. Vēlāk holandiešu kanoniskā tehnika netika tālāk attīstīta. Uz. ļoti reti tika piemērots kā neatkarīgs. forma, nedaudz biežāk – kā daļa no imitācijas formas (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Tomēr K. veicināja ladotonālo centralizāciju, pastiprinot ceturtās kvintes reālo un tonālo reakciju nozīmi brīvajās imitācijās. Agrākā zināmā K. definīcija attiecas uz kon. 15.gs. (R. de Pareja, “Musica practica”, 1482).

Žokvins Desprē. Agnus Dei secundum no mesas “L'Homme arme super voces”.

16. gadsimtā kanonisko tehniku ​​sāk aplūkot mācību grāmatas (G. Zarlino). Tomēr k. tiek apzīmēts arī ar terminu fuga un iebilst pret jēdzienu imitatione, kas apzīmēja nekonsekventu atdarinājumu izmantošanu, tas ir, brīvu atdarināšanu. Fūgas un kanona jēdzienu diferenciācija sākas tikai 2. pusē. 17. gadsimts Baroka laikmetā interese par K. nedaudz pieaug; K. iekļūst instr. mūzika, kļūst (īpaši Vācijā) par komponista meistarības rādītāju, sasniedzot lielāko virsotni J. S. Baha daiļradē (cantus firmus kanoniskā apstrāde, sonātu un mesu daļas, Goldberga variācijas, “Muzikālais piedāvājums”). Lielajās formās, tāpat kā lielākajā daļā Baha un turpmāko laiku fūgu, kanoniskas. tehniku ​​visbiežāk izmanto stiepēs; K. šeit darbojas kā koncentrēts tēmas-tēla attēlojums, kam nav citu pretpunktu vispārīgos stiepumos.

А. Кальдара. "Ejam uz kaociju." 18 в.

Salīdzinot ar J. S. Bahu, Vīnes klasiķi K. lieto daudz retāk. 19. gadsimta komponisti R. Šūmans un I. Brāmss vairākkārt pievērsās k formai. Zināma interese par K. vēl lielākā mērā raksturīga 20. gs. (M.Rēgers, G.Mālers). P. Hindemits un B. Bartoks izmanto kanoniskās formas saistībā ar tieksmi pēc racionālā principa dominēšanas, bieži vien saistībā ar konstruktīvisma idejām.

Rus. klasiskie komponisti neizrādīja lielu interesi par k. kā neatkarīga forma. darbi, bet bieži izmanto šķirnes kanonisko. atdarinājumi fūgas vai polifoniski. variācijas (MI Gļinka – fūga no “Ivana Susaņina” ievada; PI Čaikovskis – 3. kvarteta 2. daļa). K., t.sk. bezgalīgs, bieži izmantots vai nu kā bremzēšanas līdzeklis, uzsverot sasniegto spriedzes līmeni (Gļinka – kvartets “Kāds brīnišķīgs brīdis” no “Ruslana un Ludmilas” 1. cēliena 1. attēla; Čaikovskis – duets “Ienaidnieki” no 2. bildes “Jevgeņija Oņegina” 2. darbība; Musorgskis – koris “Guide” no “Boriss Godunovs”), vai noskaņojuma stabilitātes un “universalitātes” raksturošanai (AP Borodins – Noktirns no 2. kvarteta; AK Glazunovs – 1. - 2. simfonijas I un 5. daļa; SV Rahmaņinovs – 1. simfonijas lēnā daļa), vai kanoniskā formā. sekvences, kā arī K. ar viena veida K. maiņu uz citu, kā līdzekli dinamiskai. pieaugums (AK Glazunovs – 3. simfonijas 4. daļa; SI Taņejevs – kantātes “Damaskas Jānis” 3. daļa). Piemēri no Borodina 2. kvarteta un Rahmaņinova 1. simfonijas arī demonstrē k. izmantoja šie komponisti ar mainīgiem atdarināšanas apstākļiem. Krievu tradīcijas. klasika turpinājās pūču darbos. komponisti.

N. Ya. Mjaskovskim un DD Šostakovičam ir kanons. formas atradušas diezgan plašu pielietojumu (Mjaskovskis – 1. simfonijas 24. daļa un 27. simfonijas fināls, 2. kvarteta 3. daļa; Šostakovičs – fūgu stiepumi klavieru ciklā “24 prelūdijas un fūgas” op. 87, 1- 5. simfonijas I daļa utt.).

N. Ya. Mjaskovska 3. kvartets, 2. daļa, 3. variācija.

Kanoniskās formas ne tikai parāda lielu elastību, ļaujot tās izmantot dažādu stilu mūzikā, bet arī ir ārkārtīgi daudzveidīgas. Rus. un pūces. Pētnieki (SI Taneev, SS Bogatyrev) ieguldīja lielus darbus par k teoriju.

Norādes: 1) Jablonskis V., Serbs Pahomijs un viņa hagiogrāfiskie raksti, SPB, 1908, M. Skabalanovičs, Tolkovy typikon, sēj. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Parīze, 1876; Wellesz E., Bizantijas mūzikas un himnogrāfijas vēsture, Oxf., 1949, 1961.

2) Tanejevs S., Kanona doktrīna, M., 1929; Bogatyrev S., Dubultais kanons, M. – L., 1947; Skrebkovs S., Polifonijas mācību grāmata, M., 1951, 1965, Protopopovs V., Polifonijas vēsture. Krievu klasiskā un padomju mūzika, M., 1962; viņa, Polifonijas vēsture tās svarīgākajos fenomenos. Rietumeiropas klasika, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; viņa paša, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspenskis, TP Mullers