Arnolds Šēnbergs |

Arnolds Šēnbergs

Jaunā mūzika pārņēma visu pasaules tumsu un vainu. Visa viņas laime slēpjas nelaimju apzināšanā; viss tās skaistums slēpjas atteikšanās no skaistuma izskata. T. Adorno

A. Šēnbergs iegāja XNUMX. gadsimta mūzikas vēsturē. kā dodekafona kompozīcijas sistēmas radītājs. Bet austriešu meistara darbības nozīme un mērogs neaprobežojas ar šo faktu. Šēnbergs bija talantīgs cilvēks. Viņš bija izcils skolotājs, kurš izaudzināja veselu plejādi mūsdienu mūziķu, tostarp tādus pazīstamus meistarus kā A. Vēberns un A. Bergs (kopā ar savu skolotāju viņi izveidoja tā saukto Novovenskas skolu). Viņš bija interesants gleznotājs, O. Kokoškas draugs; viņa gleznas vairākkārt parādījās izstādēs un tika iespiestas reprodukcijās Minhenes žurnālā “The Blue Rider” līdzās P. Sezana, A. Matisa, V. Van Goga, B. Kandinska, P. Pikaso darbiem. Šēnbergs bija rakstnieks, dzejnieks un prozaiķis, daudzu savu darbu tekstu autors. Bet galvenokārt viņš bija komponists, kurš atstājis nozīmīgu mantojumu, komponists, kurš gāja ļoti grūtu, bet godīgu un bezkompromisu ceļu.

Šēnberga daiļrade ir cieši saistīta ar muzikālo ekspresionismu. To raksturo jūtu spriedze un reakcijas asums uz apkārtējo pasauli, kas raksturoja daudzus mūsdienu māksliniekus, kuri strādāja satraukuma, gaidīšanas un šausmīgu sociālo kataklizmu sasniegumu gaisotnē (Šēnbergu ar viņiem vienoja kopīga dzīve). liktenis – klaiņošana, nekārtības, izredzes dzīvot un mirt tālu no dzimtenes). Iespējams, Šēnberga personībai tuvākā līdzība ir komponista, austriešu rakstnieka F. Kafkas tautietis un laikabiedrs. Gluži kā Kafkas romānos un novelēs, arī Šēnberga mūzikā saasināta dzīves uztvere dažkārt sabiezē līdz drudžainām apsēstībām, izsmalcinātie dziesmu teksti robežojas ar grotesku, īstenībā pārvēršoties mentālā murgā.

Radot savu grūto un dziļi ciesto mākslu, Šēnbergs bija stingrs savā pārliecībā līdz pat fanātismam. Visu mūžu viņš gāja vislielākās pretestības ceļu, cīnoties ar izsmieklu, iebiedēšanu, nedzirdīgu pārpratumu, izturot apvainojumus, rūgtu vajadzību. “1908. gadā Vīnē – operešu, klasikas un pompoza romantisma pilsētā – Šēnbergs peldēja pret straumi,” rakstīja G. Eislers. Tas nebija gluži parastais konflikts starp novatorisko mākslinieku un filistru vidi. Nepietiek teikt, ka Šēnbergs bija novators, kurš ieviesa likumu mākslā pateikt tikai to, kas nebija teikts pirms viņa. Pēc dažu viņa darbu pētnieku domām, jaunais šeit parādījās ārkārtīgi specifiskā, saīsinātā versijā, sava veida esences formā. Pārāk koncentrēta iespaidojamība, kas prasa no klausītāja adekvātu kvalitāti, izskaidro Šēnberga mūzikas īpašās uztveres grūtības: pat uz savu radikālo laikabiedru fona Šēnbergs ir “sarežģītākais” komponists. Taču tas neatspēko viņa subjektīvi godīgās un nopietnās mākslas vērtību, kas saceļas pret vulgāro saldumu un vieglo vizuli.

Šēnbergs apvienoja spēcīgu sajūtu spēju ar nežēlīgi disciplinētu intelektu. Viņš ir parādā šo kombināciju pagrieziena punktam. Komponista dzīves ceļa pagrieziena punkti atspoguļo konsekventu tiekšanos no tradicionāliem romantiskiem izteikumiem R. Vāgnera garā (instrumentālie skaņdarbi “Apgaismotā nakts”, “Pelleass un Melisande”, kantāte “Gurres dziesmas”) uz jaunu, stingri pārbaudītu daiļradi. metodi. Taču Šēnberga romantiskā ciltsraksts ietekmēja arī vēlāk, 1900.-10.gadu mijā dodot impulsu pastiprinātam azartam, hipertrofētajam viņa darbu ekspresivitātei. Tāda, piemēram, ir monodrāma Gaidīšana (1909, monologs par sievieti, kura ieradās mežā, lai satiktu savu mīļāko un atrada viņu mirušu).

Maskas postromantiskais kults, izsmalcināta afektācija “traģiskā kabarē” stilā jūtama melodrāmā “Moon Pierrot” (1912) sieviešu balsij un instrumentālajam ansamblim. Šajā darbā Šēnbergs vispirms iemiesoja tā sauktās runas dziedāšanas (Sprechgesang) principu: lai gan solo partitūra ir fiksēta partitūrā ar notīm, tās augstuma struktūra ir aptuvena – kā deklamācijā. Gan “Gaida”, gan “Lunar Pierrot” ir uzrakstītas atonālā manierē, kas atbilst jaunai, neparastai attēlu noliktavai. Taču arī atšķirība starp darbiem ir būtiska: orķestris-ansamblis ar retajām, bet atšķirīgi izteiksmīgajām krāsām turpmāk komponistu piesaista vairāk nekā vēlīnā romantisma tipa pilns orķestra sastāvs.

Taču nākamais un izšķirošais solis ceļā uz stingri ekonomisku rakstīšanu bija divpadsmit toņu (dodekafona) kompozīcijas sistēmas izveide. Šēnberga 20. un 40. gadu instrumentālie skaņdarbi, piemēram, Klaviersvīta, Variācijas orķestrim, Koncerti, Stīgu kvarteti, ir balstīti uz 12 neatkārtotu skaņu sēriju, kas uzņemtas četrās galvenajās versijās (paņēmiens, kas datēts ar veco polifoniju variācija).

Dodekafoniskā kompozīcijas metode ir ieguvusi daudz cienītāju. Par Šēnberga izgudrojuma rezonansi kultūras pasaulē liecināja T. Manna tā “citēšana” romānā “Doktors Fausts”; tas arī runā par “intelektuālā aukstuma” briesmām, kas sagaida komponistu, kurš izmanto līdzīgu radošuma manieri. Šī metode nekļuva universāla un pašpietiekama – pat tās radītājam. Precīzāk, tāda tā bija tikai tiktāl, cik netraucēja izpausties meistara dabiskajai intuīcijai un uzkrātajai muzikālajai un audiālajai pieredzei, dažkārt – pretēji visām “izvairīšanās teorijām” – radīja daudzveidīgas asociācijas ar tonālo mūziku. Komponista šķiršanās no tonālās tradīcijas nebūt nebija neatgriezeniska: to pilnībā apstiprina jau labi zināmā “nelaiķa” Šēnberga maksima, ka Do mažorā var pateikt daudz vairāk. Iegrimis komponēšanas tehnikas problēmās, Šēnbergs tajā pašā laikā bija tālu no atzveltnes krēsla izolācijas.

Otrā pasaules kara notikumi – miljonu cilvēku ciešanas un nāve, tautu naids pret fašismu – tajā atbalsojās ar ļoti nozīmīgām komponistu idejām. Līdz ar to “Oda Napoleonam” (1942, uz Dž.Bairona dzejolis) ir dusmīga brošūra pret tirānisko varu, darbs ir piepildīts ar slepkavniecisku sarkasmu. Kantātes Izdzīvotājs no Varšavas (1947), iespējams, slavenākā Šēnberga darba, teksts atveido patiesu stāstu par vienu no retajiem cilvēkiem, kas izdzīvoja Varšavas geto traģēdijā. Darbs atspoguļo geto ieslodzīto pēdējo dienu šausmas un izmisumu, kas beidzas ar senu lūgšanu. Abi darbi ir spilgti publicistiski un tiek uztverti kā laikmeta dokumenti. Bet izteikuma žurnālistiskais asums neaizēnoja komponista dabisko tieksmi uz filozofēšanu, uz transtemporālās skaņas problēmām, kuras viņš attīstīja ar mitoloģisko sižetu palīdzību. Interese par Bībeles mīta poētiku un simboliku radās jau 30. gados saistībā ar oratorijas “Jēkaba ​​kāpnes” projektu.

Tad Šēnbergs sāka strādāt pie vēl monumentālāka darba, kuram viņš veltīja visus savas dzīves pēdējos gadus (tomēr nepabeidzot). Mēs runājam par operu “Mozus un Ārons”. Mitoloģiskais pamats komponistam kalpoja tikai kā iegansts pārdomām par mūsu laika aktuālajiem jautājumiem. Šīs “ideju drāmas” galvenais motīvs ir indivīds un cilvēki, ideja un tās uztvere masās. Operā attēlotais nepārtrauktais Mozus un Ārona verbālais duelis ir mūžīgais konflikts starp “domātāju” un “darītāju”, starp pravieti-patiesības meklētāju, kurš cenšas izvest savu tautu no verdzības, un oratoru-demagogu, kurš viņa mēģinājums ideju padarīt tēlaini redzamu un pieejamu būtībā to nodod (idejas sabrukumu pavada elementāru spēku sacelšanās, ko autors ar apbrīnojamu spilgtumu iemieso orgiastiskajā “Zelta teļa dejā”). Muzikāli tiek uzsvērta varoņu pozīciju nesavienojamība: operiski skaistā Ārona daļa kontrastē ar tradicionālajai operdziedāšanai svešo Mozus askētisko un deklamatorisko daļu. Oratorija ir plaši pārstāvēta darbā. Operas kora epizodes ar savu monumentālo polifonisko grafiku atgriežas Baha pasijās. Šeit atklājas Šēnberga dziļā saikne ar Austrovācu mūzikas tradīciju. Šī saikne, kā arī Šēnberga pārmantotais Eiropas kultūras garīgās pieredzes kopums laika gaitā parādās arvien skaidrāk. Lūk, objektīvs Šēnberga daiļrades vērtējums un cerība, ka komponista “sarežģītā” māksla atradīs pieeju pēc iespējas plašākam klausītāju lokam.

T. Pa kreisi

• Šēnberga galveno darbu saraksts →