Aleksandrs Aleksandrovičs Slobodyaniks |
Aleksandrs Slobodyaniks
Aleksandrs Aleksandrovičs Slobodyaniks jau no mazotnes bija speciālistu un plašas sabiedrības uzmanības centrā. Šodien, kad viņam ir daudzu gadu koncertuzvedums, bez bailēm kļūdīties var teikt, ka viņš bija un paliek viens no savas paaudzes populārākajiem pianistiem. Viņš ir iespaidīgs uz skatuves, iespaidīgs izskats, spēlē jūtams liels, savdabīgs talants – to var sajust uzreiz, jau no pirmajām notīm. Un tomēr sabiedrības simpātijas pret viņu, iespējams, ir saistītas ar īpašu iemeslu dēļ. Talantīgs un turklāt ārēji iespaidīgs uz koncertu skatuves ir vairāk nekā pietiekami; Slobodianik piesaista citus, bet par to vēlāk.
- Klaviermūzika interneta veikalā Ozon →
Slobodyanyks sāka savu regulāro treniņu Ļvovā. Viņa tēvam, slavenajam ārstam, jau no mazotnes patika mūzika, savulaik viņš bija pat simfoniskā orķestra pirmā vijole. Mātei nebija slikti pie klavierēm, un viņa dēlam pasniedza pirmās šī instrumenta spēles nodarbības. Tad zēns tika nosūtīts uz mūzikas skolu Lidijai Veniaminovnai Galembo. Tur viņš ātri pievērsa sev uzmanību: četrpadsmit gadu vecumā spēlēja Ļvovas filharmonijas Bēthovena Trešā koncerta klavierēm un orķestrim zālē, vēlāk uzstājās ar solo klavieru grupu. Viņu pārcēla uz Maskavu, uz Centrālo desmitgadīgo mūzikas skolu. Kādu laiku viņš mācījās Sergeja Leonidoviča Dižura klasē, pazīstamā Maskavas mūziķa, viena no Neihausas skolas audzēkņiem. Tad viņu par studentu paņēma pats Heinrihs Gustavovičs Neihauss.
Ar Neuhausu, varētu teikt, Slobodyanik nodarbības neizdevās, lai gan viņš noturējās netālu no slavenā skolotāja apmēram sešus gadus. "Tas, protams, neizdevās, tikai manas vainas dēļ," saka pianists, "ko es nebeidzu nožēlot līdz pat šai dienai." Slobodyannik (godīgi sakot) nekad nav piederējis tiem, kam ir organizēta, savākta, spējīga sevi noturēt pašdisciplīnas dzelžainās rāmjos slava. Viņš jaunībā mācījās nevienmērīgi, atbilstoši garastāvoklim; viņa agrīnie panākumi bija daudz vairāk pateicoties bagātīgam dabas talantam, nevis sistemātiskam un mērķtiecīgam darbam. Neuhaus nebija pārsteigts par savu talantu. Ap viņu vienmēr bija daudz spējīgu jauniešu. "Jo lielāks talants," viņš vairākkārt atkārtoja savā lokā, "jo leģitīmāka ir prasība pēc agrīnas atbildības un neatkarības." (Neigauz GG Par klavierspēles mākslu. – M., 1958. P. 195.). Ar visu savu enerģiju un dedzību viņš sacēlās pret to, ko vēlāk, domās atgriežoties pie Slobodyanika, viņš diplomātiski nosauca par “dažādu pienākumu nepildīšanu”. (Neigauz GG Pārdomas, atmiņas, dienasgrāmatas. S. 114.).
Pats Slobodyaniks godīgi atzīst, ka, jāatzīmē, viņš kopumā ir ārkārtīgi tiešs un patiess pašvērtējumos. “Es, smalkāk sakot, ne vienmēr biju pienācīgi sagatavojies nodarbībām pie Genriha Gustavoviča. Ko es tagad varu teikt savai aizstāvībai? Maskava pēc Ļvovas mani valdzināja ar daudziem jauniem un spēcīgiem iespaidiem... Tā man pagrieza galvu ar spilgtiem, šķietami neparasti kārdinošiem lielpilsētas dzīves atribūtiem. Mani aizrāva daudzas lietas – bieži vien par sliktu darbam.
Galu galā viņam bija jāšķiras no Neuhaus. Neskatoties uz to, piemiņa par brīnišķīgu mūziķi viņam ir mīļa arī šodien: “Ir cilvēki, kurus vienkārši nevar aizmirst. Viņi ir ar jums vienmēr, visu atlikušo mūžu. Pareizi saka: mākslinieks ir dzīvs, kamēr viņu atceras... Starp citu, Henrija Gustavoviča ietekmi es jutu ļoti ilgu laiku, pat tad, kad vairs nebiju viņa klasē.
Slobodyaniks absolvēja konservatoriju un pēc tam absolvēja skolu Neuhaus studentes Veras Vasiļjevnas Gornostajevas vadībā. "Lielisks mūziķis," viņš saka par savu pēdējo skolotāju, "smalks, saprātīgs... Cilvēks ar izsmalcinātu garīgo kultūru. Un tas, kas man bija īpaši svarīgi, bija izcila organizatore: esmu viņai parādā gribu un enerģiju ne mazāk kā viņas prātu. Vera Vasiļjevna man palīdzēja atrast sevi muzikālajā izpildījumā.
Ar Gornostajeva palīdzību Slobodyanik veiksmīgi aizvadīja sacensību sezonu. Vēl agrāk, studiju laikā, viņš tika apbalvots ar balvām un diplomiem konkursos Varšavā, Briselē un Prāgā. 1966. gadā viņš pēdējo reizi piedalījās Trešajā Čaikovska konkursā. Un viņam tika piešķirta goda ceturtā balva. Viņa mācekļa periods beidzās, sākās profesionāla koncertmākslinieka ikdiena.
… Tātad, kādas ir Slobodianik īpašības, kas piesaista publiku? Ja raugās uz “viņa” presi no sešdesmito gadu sākuma līdz mūsdienām, neviļus uzkrītošs tajā ir tādu īpašību pārpilnība kā “emocionālā bagātība”, “jūtu pilnība”, “mākslinieciskās pieredzes spontanitāte” utt. , kas nav tik reti sastopams, atrodams daudzās atsauksmēs un mūzikai kritiskos recenzijās. Tajā pašā laikā ir grūti nosodīt materiālu autorus par Slobodyanyyk. Būtu ļoti grūti izvēlēties citu, runājot par viņu.
Patiešām, Slobodyanik pie klavierēm ir mākslinieciskās pieredzes pilnība un dāsnums, gribas spontanitāte, ass un spēcīgs kaislību pavērsiens. Un nav brīnums. Spilgta emocionalitāte mūzikas pārraidē ir droša izpildītāja talanta pazīme; Slobodians, kā teica, ir izcils talants, daba viņu apveltīja pilnībā, bez skopām.
Un tomēr, manuprāt, šeit nav runa tikai par iedzimto muzikalitāti. Aiz Slobodyanika priekšnesuma augstās emocionālās intensitātes, viņa skatuves pārdzīvojumu pilnasinīgums un bagātība slēpjas spēja uztvert pasauli visā tās bagātībā un bezgalīgo krāsu daudzkrāsainību. Spēja dzīvespriecīgi un ar entuziasmu reaģēt uz vidi, padarīt dažādi: redzēt plaši, uztvert visu, kas interesē, elpot, kā saka, ar pilnu krūti… Slobodianik kopumā ir ļoti spontāns mūziķis. Viņa diezgan ilgās skatuves darbības gados ne kripatiņa nav apzīmogota, nav izbalējusi. Tāpēc klausītājus piesaista viņa māksla.
Slobodyanika sabiedrībā ir viegli un patīkami – vai satiec viņu ģērbtuvē pēc uzstāšanās, vai skaties uz skatuves, pie kāda instrumenta klaviatūras. Viņā intuitīvi jūtama kāda iekšēja cēlums; "Skaista radošā daba," viņi rakstīja par Slobodyanik vienā no atsauksmēm - un tas ir pamatoti. Varētu šķist: vai šīs īpašības (garīgais skaistums, cēlums) ir iespējams noķert, atpazīt, sajust cilvēkā, kurš, sēžot pie koncertklavierēm, atskaņo iepriekš apgūtu mūzikas tekstu? Izrādās – tas ir iespējams. Lai ko Slobodyaniks liktu savās programmās, līdz pat iespaidīgākajam, uzvarošākajam, ainaviski pievilcīgākajam, viņā kā izpildītājā nevar pamanīt pat narcisma ēnu. Pat tajos brīžos, kad viņu tiešām var apbrīnot: kad viņš ir vislabākajā formā un viss, ko viņš dara, kā saka, izrādās un iznāk. Viņa mākslā nav atrodams nekas sīks, iedomīgs, veltīgs. "Ar viņa laimīgajiem skatuves datiem nav ne miņas no mākslinieciska narcisma," apbrīno tie, kuri ir cieši pazīstami ar Slobodyaniku. Tieši tā, ne mazākā mājiena. No kurienes tas patiesībā nāk: jau ne reizi vien ir teikts, ka mākslinieks vienmēr cilvēku “turpina”, grib vai negrib, par to zina vai nezina.
Viņam ir sava veida rotaļīgs stils, šķiet, ka viņš ir noteicis sev likumu: lai ko tu darītu pie klaviatūras, viss tiek darīts lēnām. Slobodyanika repertuārā ir virkne spožu virtuozu skaņdarbu (Lists, Rahmaņinovs, Prokofjevs…); grūti atcerēties, ka viņš steidzās, vismaz vienu no viņiem “dzina” – kā jau gadās, un bieži vien ar klavieru bravūru. Nav nejaušība, ka kritiķi viņam dažkārt pārmeta nedaudz lēnu tempu, nekad pārāk augstu. Tādam laikam vajadzētu izskatīties māksliniekam uz skatuves, dažos brīžos, viņu vērojot, domāju: nezaudēt savaldību, nezaudēt savaldību, vismaz tajā, kas attiecas uz tīri ārēju uzvedības manieri. Jebkuros apstākļos esiet mierīgs, ar iekšēju cieņu. Pat karstākajos uzstāšanās mirkļos – nekad nevar zināt, cik to ir romantiskajā mūzikā, kurai Slobodyaniks jau sen ir iecienījis – nekrīti pacilātībā, sajūsmā, kņadā... Tāpat kā visiem neparastajiem izpildītājiem, arī Slobodyanikam ir raksturīga, vienīgā īpašība. stils spēles; Visprecīzākais veids, iespējams, būtu apzīmēt šo stilu ar terminu Grave (lēni, majestātiski, ievērojami). Tieši šādā manierē, nedaudz smagnējā skanējumā, lielā un izliektā veidā iezīmējot teksturētus reljefus, Slobodēniks atskaņo Brāmsa f-moll sonāti, Bēthovena Piekto koncertu, Čaikovska Pirmo, Musorgska attēlus izstādē, Mjaskovska sonātes. Tagad nosaukti tikai viņa repertuāra labākie numuri.
Reiz, 1966. gadā, trešā Čaikovska preses konkursa laikā, sajūsmā stāstot par viņa interpretāciju Rahmaņinova koncertam re minorā, viņa rakstīja: "Slobodianik spēlē patiesi krieviski." “Slāvu intonācija” viņā patiešām skaidri redzama – dabā, izskatā, mākslinieciskajā pasaules skatījumā, spēlē. Viņam parasti nav grūti atvērties, izsmeļoši izpausties darbos, kas pieder saviem tautiešiem – īpaši tajos, kurus iedvesmojuši neierobežota plašuma un plašumu tēli... Reiz viens no Slobodyanika kolēģiem atzīmēja: “Ir gaiši, vētraini, sprādzienbīstami temperamenti. Šeit drīzāk temperaments no darbības jomas un plašuma. Novērojums ir pareizs. Tāpēc Čaikovska un Rahmaņinova darbi ir tik labi pianistā un daudz nelaiķa Prokofjeva. Tieši tāpēc (ievērojams apstāklis!) ārzemēs viņam tiek pievērsta tāda uzmanība. Ārzemniekiem tā ir interesanta kā tipiski krieviska parādība muzikālajā izpildījumā, kā sulīgs un krāsains nacionālais raksturs mākslā. Viņam ne reizi vien sirsnīgi aplaudēja Vecās pasaules valstīs, un arī daudzas viņa aizjūras tūres bija veiksmīgas.
Reiz sarunā Slobodyaniks pieskārās tam, ka viņam kā izpildītājam priekšroka dodama lielas formas darbiem. “Monumentālajā žanrā es kaut kā jūtos ērtāk. Varbūt mierīgāk nekā miniatūrā. Varbūt te liek sevi manīt mākslinieciskais pašsaglabāšanās instinkts – ir tāds... Ja es pēkšņi kaut kur “paklupu”, kaut ko “pazaudēju” spēles procesā, tad darbs – es domāju lielu darbu, kas ir tālu izplatīts skaņas telpa – tomēr tā netiks pilnībā izpostīta. Vēl būs laiks viņu izglābt, reabilitēties par nejaušu kļūdu, kaut ko citu labi izdarīt. Ja jūs vienā vietā sabojājat miniatūru, jūs to iznīcināt pilnībā.
Viņš zina, ka jebkurā brīdī uz skatuves var kaut ko “pazaudēt” – tā viņam gadījies ne reizi vien, jau no mazotnes. “Agrāk man bija vēl sliktāk. Tagad palīdz gadu gaitā uzkrātā skatuves prakse, zināšanas par savu biznesu... ”Un tiešām, kuram no koncerta dalībniekiem nav nācies spēles laikā apmaldīties, aizmirsties, nonākt kritiskās situācijās? Slobodyaniku, iespējams, biežāk nekā daudzi viņa paaudzes mūziķi. Tā notika arī ar viņu: it kā viņa izpildījumā negaidīti atrasts kāds mākonis, tas pēkšņi kļuva inerts, statisks, iekšēji demagnetizēts... Un šodien, pat tad, kad pianists ir pašā dzīves plaukumā, pilnībā bruņojies ar dažādības pieredzi, tas notiek. ka dzīvespriecīgi un koši krāsaini mūzikas fragmenti viņa vakaros mijas ar blāviem, neizteiksmīgiem. It kā viņš uz brīdi zaudē interesi par notiekošo, iegrimstot kādā negaidītā un neizskaidrojamā transā. Un tad pēkšņi atkal uzliesmo, aizraujas, pārliecinoši vada publiku.
Slobodyanika biogrāfijā bija šāda epizode. Viņš Maskavā spēlēja sarežģītu un reti atskaņotu Regera skaņdarbu – Variācijas un fūga par Baha tēmu. Sākumā tas iznāca no pianista nav ļoti interesanti. Bija skaidrs, ka viņam tas neizdevās. Neveiksmes neapmierināts, viņš vakaru noslēdza, atkārtojot Regera encore variācijas. Un atkārtoja (bez pārspīlējuma) grezni – spilgti, iedvesmojoši, karsti. Šķita, ka Klavirabends ir sadalījies divās daļās, kas nav daudz līdzīgas – tā bija visa Slobodyanik.
Vai tagad ir kāds mīnuss? Var būt. Kurš gan strīdēsies: mūsdienu māksliniekam, profesionālim šī vārda augstākajā nozīmē, ir pienākums vadīt savu iedvesmu. Jāspēj to piezvanīt pēc vēlēšanās, jābūt vismaz stabils savā radošumā. Tikai, godīgi sakot, vai tas vienmēr ir bijis iespējams katram koncerta apmeklētājam, pat visplašāk pazīstamajam? Un vai, neskatoties ne uz ko, daži “nestabilie” mākslinieki, kuri nekādā ziņā neizcēlās ar savu radošo pastāvību, piemēram, V. Sofroņickis vai M. Poļakins, nebija profesionālās skatuves dekorācija un lepnums?
Ir meistari (teātrī, koncertzālē), kuri prot darboties ar nevainojami noregulētu automātu precizitāti – gods un uzslava viņiem, viscieņpilnākās attieksmes cienīga kvalitāte. Ir arī citi. Radošās pašsajūtas svārstības viņiem ir dabiskas, kā chiaroscuro spēle vasaras pēcpusdienā, kā jūras bēgums un plūdums, kā elpošana dzīvam organismam. Lieliskais muzikālā izpildījuma pazinējs un psihologs G. G. Neuhaus (viņam jau bija ko teikt par skatuves laimes kaprīzēm – gan spilgtām veiksmēm, gan neveiksmēm) nesaskatīja, piemēram, neko nosodāmu tajā, ka konkrētais koncerta izpildītājs nav spējīgs. uz "ražot standarta produkciju ar rūpnīcas precizitāti - to publiskās parādīšanās" (Neigauz GG Pārdomas, atmiņas, dienasgrāmatas. S. 177.).
Iepriekš ir uzskaitīti autori, ar kuriem saistīta lielākā daļa Slobodādinika interpretācijas sasniegumu – Čaikovskis, Rahmaņinovs, Prokofjevs, Bēthovens, Brāmss… Šo sēriju var papildināt ar tādu komponistu vārdiem kā Lists (Slobodēdanika repertuārā B minora sonāte, Sestā rapsodija, Kampanella, Mefisto valsis un citi Lista skaņdarbi), Šūberts (B mažor sonāte), Šūmanis (Karnevāls, Simfoniskās etīdes), Ravels (Koncerts kreisajai rokai), Bartoks (Klaviersonāte, 1926), Stravinskis (“Pētersīļi” ”).
Slobodianiks Šopēnā ir mazāk pārliecinošs, lai gan viņš ļoti mīl šo autoru, bieži atsaucas uz viņa daiļradi – pianista plakātos redzamas Šopēna prelūdijas, etīdes, skercos, balādes. Kā likums, 1988. gadsimts tos apiet. Skarlati, Haidns, Mocarts – šie vārdi viņa koncertu programmās sastopami diezgan reti. (Tiesa, XNUMX sezonā Slobodyaniks publiski atskaņoja Mocarta koncertu B mažorā, ko bija apguvis īsi pirms tam. Taču tas kopumā neliecināja par būtiskām izmaiņām viņa repertuāra stratēģijā, nepadarīja viņu par “klasisko” pianistu. ). Iespējams, jēga šeit ir dažās psiholoģiskajās iezīmēs un īpašībās, kas sākotnēji bija raksturīgas viņa mākslinieciskajai dabai. Bet dažās viņa “pianistiskā aparāta” raksturīgās iezīmēs – arī.
Viņam ir spēcīgas rokas, kas spēj sagraut jebkuras izpildes grūtības: pārliecināta un spēcīga akordu tehnika, iespaidīgas oktāvas un tā tālāk. Citiem vārdiem sakot, virtuozitāte close-up. Slobodyanik tā sauktais “mazais aprīkojums” izskatās pieticīgāks. Jūtams, ka dažkārt viņai pietrūkst zīmējumā ažūra smalkuma, viegluma un grācijas, kaligrāfiskas dzenāšanās detaļās. Iespējams, ka daļēji pie tā vainojama daba – pati Slobodyanika roku uzbūve, to pianistiskā “konstitūcija”. Tomēr iespējams, ka vainīgs ir viņš pats. Pareizāk sakot, to, ko GG Neuhaus savā laikā sauca par dažādu izglītības “pienākumu” nepildīšanu: daži trūkumi un izlaidumi no agras jaunības laika. Tas nevienam nekad nav palicis bez sekām.
Slobodyaniks ir daudz redzējis gados, kad viņš bija uz skatuves. Saskaroties ar daudzām problēmām, par tām domājis. Viņu satrauc tas, ka plašākā sabiedrībā, kā viņš uzskata, ir vērojama zināma intereses samazināšanās par koncertdzīvi. “Man šķiet, ka mūsu klausītāji piedzīvo zināmu vilšanos no filharmonijas vakariem. Lai ne visi klausītāji, bet, jebkurā gadījumā, ievērojama daļa. Vai varbūt vienkārši pats koncerta žanrs ir “apnicis”? Es arī to neizslēdzu.”
Viņš nebeidz domāt par to, kas šodien var piesaistīt publiku Filharmonijas zālei. Augstas klases izpildītājs? Neapšaubāmi. Taču ir arī citi apstākļi, uzskata Slobodyaniks, kas netraucē ņemt vērā. Piemēram. Mūsu dinamiskajā laikā ilgstošas, ilgtermiņa programmas tiek uztvertas ar grūtībām. Kādreiz, pirms 50-60 gadiem, koncertmākslinieki sniedza vakarus trīs sekcijās; tagad tas izskatītos pēc anahronisma – visticamāk, no trešās daļas klausītāji vienkārši aizietu... Slobodyaniks ir pārliecināts, ka mūsdienās koncertprogrammām vajadzētu būt kompaktākām. Nav garuma! Astoņdesmito gadu otrajā pusē viņam klavirabendi bez pārtraukumiem, vienā daļā. “Mūsdienu auditorijai mūzikas klausīšanās desmit līdz stundu un piecpadsmit minūtes ir vairāk nekā pietiekami. Starpbrīdis, manuprāt, ne vienmēr ir vajadzīgs. Dažkārt tas tikai slāpē, novērš uzmanību…”
Viņš domā arī par dažiem citiem šīs problēmas aspektiem. Tas, ka ir pienācis laiks, acīmredzot, kaut kādas izmaiņas veikt pašā koncertizrāžu formā, struktūrā, organizācijā. Ļoti auglīgi, pēc Aleksandra Aleksandroviča domām, tradicionālajās solo programmās ieviest kameransambļu numurus – kā sastāvdaļas. Piemēram, pianistiem vajadzētu apvienoties ar vijolniekiem, čellistiem, vokālistiem u.c. Tas principā atdzīvina filharmonijas vakarus, padara tos formas kontrastējošākus, saturiski daudzveidīgākus un līdz ar to klausītājiem pievilcīgus. Varbūt tāpēc ansambļu muzicēšana pēdējos gados viņu piesaista arvien vairāk. (Starp citu, radošā brieduma laikā daudziem izpildītājiem vispār raksturīgs fenomens.) 1984. un 1988. gadā viņš bieži uzstājās kopā ar Liānu Isakadzi; viņi izpildīja Bēthovena, Ravela, Stravinska, Šnitkes skaņdarbus vijolei un klavierēm…
Katram māksliniekam ir priekšnesumi, kas ir vairāk vai mazāk ikdienišķi, kā saka, garāmejoši, un ir koncerti-pasākumi, par kuriem ilgi saglabājas piemiņa. Ja runā par tādi Slobodyanika atskaņojumus astoņdesmito gadu otrajā pusē nevar nepieminēt arī Mendelsona koncertu vijolei, klavierēm un stīgu orķestrim (1986, PSRS Valsts kamerorķestra pavadījumā), Šosona koncertu vijolei, klavierēm un stīgu orķestrim. Kvartets (1985) ar V. Tretjakova g., kopā ar V. Tretjakovu un Borodina kvartetu), Šnitkes klavierkoncerts (1986. un 1988., Valsts kamerorķestra pavadījumā).
Un es gribētu pieminēt vēl vienu viņa darbības pusi. Gadu gaitā viņš arvien biežāk un labprātāk spēlē muzikālās izglītības iestādēs – mūzikas skolās, mūzikas skolās, ziemas dārzos. "Tur vismaz zināt, ka jūs uzklausīs patiešām uzmanīgi, ar interesi, zinot lietu. Un viņi sapratīs, ko jūs kā izpildītājs gribējāt pateikt. Manuprāt, māksliniekam tas ir vissvarīgākais: jāsaprot. Ļaujiet dažām kritiskām piezīmēm nākt vēlāk. Pat ja jums kaut kas nepatīk. Bet viss, kas iznāk veiksmīgi, kas tev izdodas, arī nepaliks nepamanīts.
Vissliktākais koncertmūziķim ir vienaldzība. Un speciālajās izglītības iestādēs, kā likums, vienaldzīgu un vienaldzīgu cilvēku nav.
Manuprāt, spēlēt mūzikas skolās un mūzikas skolās ir kaut kas grūtāks un atbildīgāks nekā spēlēt daudzās filharmonijas zālēs. Un man personīgi patīk. Turklāt mākslinieks šeit tiek novērtēts, pret viņu izturas ar cieņu, neliek piedzīvot tos pazemojošos mirkļus, kas dažkārt krīt uz viņa lietu attiecībās ar filharmonijas biedrību.
Kā katrs mākslinieks, arī Slobodyanik gadu gaitā kaut ko ieguva, bet tajā pašā laikā zaudēja ko citu. Tomēr viņa laimīgā spēja "spontāni aizdegties" priekšnesumu laikā joprojām tika saglabāta. Atceros, reiz mēs ar viņu runājām par dažādām tēmām; runājām par ēnas mirkļiem un viesmākslinieka dzīves peripetijām; Es viņam jautāju: vai principā ir iespējams labi spēlēt, ja viss apkārt māksliniekam mudina spēlēt, slikti: gan zāle (ja par zālēm var saukt tās koncertiem absolūti nepiemērotas telpas, kurās reizēm ir uzstāties), un publika (ja nejauši un ārkārtīgi maz cilvēku pulcēšanās var tikt uzskatīta par īstu filharmonijas auditoriju), un salūzis instruments utt., utt. "Vai jūs zināt," atbildēja Aleksandrs Aleksandrovičs, "pat šajās , tā teikt, “antisanitāri apstākļi” spēlē diezgan labi. Jā, jā, jūs varat, ticiet man. Bet – ja nu vienīgi varētu baudīt mūziku. Lai šī aizraušanās nenāk uzreiz, lai 20-30 minūtes tiek veltītas, lai pielāgotos situācijai. Bet tad, kad mūzika jūs patiešām aizrauj, kad ieslēgties, – viss apkārt kļūst vienaldzīgs, nesvarīgs. Un tad tu vari spēlēt ļoti labi…”
Nu tā ir īsta mākslinieka īpašība – tik ļoti iegrimt mūzikā, ka pārstāj pamanīt pilnīgi visu sev apkārt. Un Slobodianik, kā viņi teica, šo spēju nezaudēja.
Noteikti nākotnē viņu sagaida jauni prieki un satikšanās ar publiku prieki – būs aplausi un citi viņam labi zināmi veiksmes atribūti. Tikai diez vai tas viņam šodien ir galvenais. Marina Cvetajeva savulaik izteica ļoti pareizu domu, ka tad, kad mākslinieks ieiet savas radošās dzīves otrajā pusē, viņam tas jau kļūst svarīgi. nevis veiksme, bet laiks...
G. Cipins, 1990. gads
