Estētika, muzikāla |

Mūzikas estētika ir disciplīna, kas pēta mūzikas kā mākslas veida specifiku un ir filozofiskās estētikas sadaļa (doktrīna par cilvēka jutekliski figuratīvu, ideoloģiski emocionālu realitātes asimilāciju un māksla kā augstākās šādas asimilācijas forma). E. m. kā īpaša disciplīna pastāv kopš beigām. 18. gadsimts Termins “E. m.” pirmo reizi izmantoja KFD Šubarts (1784) pēc tam, kad A. Baumgartens (1750) ieviesa terminu “estētika” (no grieķu aistntixos — juteklisks), lai apzīmētu īpašu filozofijas sadaļu. Tuvs terminam “mūzikas filozofija”. Priekšmets E. m. ir realitātes maņu-figurālās asimilācijas vispārējo likumu, mākslas īpašo likumu dialektika. radošums un individuālie (konkrētie) mūzikas modeļi. tiesas prāva. Tāpēc kategorijas E. m. ir vai nu būvēti atbilstoši vispārējās estētikas specifikācijas veidam. jēdzieni (piemēram, muzikāls tēls) vai sakrīt ar muzikoloģiskiem jēdzieniem, kas apvieno vispārēju filozofisku un konkrētu mūziku. vērtības (piemēram, harmonija). Marksistu-ļeņinistu metode E. m. dialektiski apvieno vispārējo (dialektiskā un vēsturiskā materiālisma metodoloģiskie pamati), konkrēto (marksistiski ļeņiniskās mākslas filozofijas teorētiskie nosacījumi) un individuālo (muzikoloģiskās metodes un novērojumi). E. m. ir saistīta ar vispārējo estētiku caur mākslas sugu daudzveidības teoriju, kas ir viena no pēdējās sadaļām. radošumu (māksliniecisko morfoloģiju) un konkrētā formā (sakarā ar muzikoloģisko datu izmantošanu) ietver arī citas tās sadaļas, ti, doktrīnu par vēsturisko, socioloģisko, epistemoloģisko, ontoloģisko. un aksioloģiskie tiesvedības likumi. Pētījuma priekšmets E. m. ir vispārēju, īpašu un individuālu mūzikas un vēstures modeļu dialektika. process; mūzikas socioloģiskais nosacījums. radošums; māksla. realitātes zināšanas (atspoguļošana) mūzikā; būtisks mūzikas iemiesojums. aktivitātes; mūzikas vērtības un vērtējumi. tiesas prāva.

Vispārējās un individuālās vēstures dialektika. mūzikas modeļi. tiesas prāva. Specifiski mūzikas vēstures modeļi. pretenzijas ir ģenētiski un loģiski saistītas ar vispārīgiem materiālās prakses attīstības likumiem, tajā pašā laikā tām piemīt zināma neatkarība. Mūzikas atdalīšanu no sinkrētiskās prasības, kas saistīta ar cilvēka nediferencētu sensoro uztveri, noteica darba dalīšana, kuras gaitā tika specializētas cilvēka jutekliskās spējas un attiecīgi “dzirdes objekts” un “ acs objekts” veidojās (K. Markss). Sabiedrības attīstība. darbības no nespecializēta un uz utilitāri orientēta darbaspēka, izmantojot tā sadali un sadali, ir neatkarīgas. garīgās darbības veidi uz vispārēju un brīvu darbību komunisma apstākļos. veidojumi (K. Markss un F. Engelss, Soch., 3. sēj., 442.-443. lpp.) mūzikas vēsturē (galvenokārt Eiropas tradīcijās) iegūst specifisku raksturu. izskats: no senās muzicēšanas “amatieru” (RI Gruber) rakstura un dalījuma neesamības komponista-izpildītājā-klausītājā caur mūziķu nošķiršanu no klausītājiem, komponistu standartu attīstību un kompozīcijas nošķiršanu no izpildījuma (kopš 11. gs., bet XG Eggebrecht) līdz komponista – izpildītāja – klausītāja kopradei radīšanas procesā – interpretācijai – individuāli unikālas mūzikas uztverei. prod. (no 17.-18.gs., pēc G. Beselera domām). Sociālā revolūcija kā pāreja uz jaunu sabiedrības posmu. iestudējums mūzikas vēsturē rada intonācijas struktūras atjaunošanos (BV Asafjevs) – priekšnoteikumu visu muzicēšanas līdzekļu atjaunošanai. Progress ir vispārējs vēsturisks modelis. attīstība – mūzikā izpaužas pakāpeniskā neatkarības sasniegšanā. statusu, diferenciāciju pa veidiem un žanriem, padziļinot realitātes atspoguļošanas metodes (līdz reālismam un sociālistiskajam reālismam).

Mūzikas vēstures relatīvā neatkarība slēpjas apstāklī, ka, pirmkārt, tās laikmetu maiņa var būt novēlota vai apsteigta atbilstošo materiālās ražošanas metožu maiņai. Otrkārt, katrā laikmetā par mūzām. radošumu ietekmē citi apgalvojumi. Treškārt, katrs muzikāli vēsturisks. skatuvei ir ne tikai pārejoša, bet arī vērtība pati par sevi: perfekti skaņdarbi, kas radīti pēc noteikta laikmeta muzicēšanas principiem, nezaudē savu vērtību arī citreiz, lai gan paši to pamatā esošie principi var novecot. turpmākās mūzu attīstības process. tiesas prāva.

Mūzu sociālās determinācijas vispārīgo un atsevišķu likumu dialektika. radošums. Vēsturiskās mūzikas uzkrāšana. prasība par sociālajām funkcijām (komunikatīvā-darba, maģiskā, hedonistiskā-izklaidējošā, izglītojošā utt.) noved pie 18.-19.gs. uz bezsaistes mākslu. mūzikas nozīmi. Marksistiski ļeņiniskā estētika mūziku, kas paredzēta tikai klausīšanai, uzskata par faktoru, kas veic vissvarīgāko uzdevumu – sabiedrības locekļa veidošanos ar tās īpašo specializēto ietekmi. Pakāpeniski atklājoties mūzikas polifunkcionalitātei, izveidojās sarežģīta sociālo institūciju sistēma, kas organizēja izglītību, jaunradi, mūzikas izplatīšanu, izpratni un mūzu vadību. procesu un tā finansiālo atbalstu. Atkarībā no mākslas sociālajām funkcijām mūzikas institūciju sistēma ietekmē mākslu. mūzikas raksturojums (BV Asafjevs, AV Lunačarskis, X. Eislers). Mākslai ir īpaša ietekme. muzicēšanas finansēšanas metožu raksturojums (filantropija, valsts produktu iepirkumi), kas ir saistīti ar visām tautsaimniecības jomām. Tādējādi socioloģiski. mūzikas veidošanas noteicošie faktori veido sistēmu, kurā ir ekonomiska. faktori izrādās vispārējā līmenis (nosaka visus sabiedrības dzīves aspektus), auditorijas sociālā struktūra un tās mākslas. pieprasījumi – speciālo (nosaka visus mākslinieciskās darbības veidus) un biedrību līmenis. muzicēšanas organizācija – indivīda līmenī (nosaka muzikālās jaunrades specifiskās iezīmes).

Vispārējās un individuālās epistemoloģijas dialektika. mūzikas modeļi. tiesas prāva. Apziņas būtība ir ideālā praktisko metožu atveidē. cilvēka darbība, kas materiāli-objektīvi izpaužas valodā un sniedz “subjektīvu priekšstatu par objektīvo pasauli” (VI. Ļeņins). Māksla veic šo reprodukciju mākslā. tēli, kas dialektiski savieno dzīvo kontemplāciju un abstrakto domāšanu, tieši. realitātes regulāru tendenču refleksija un tipizējoša vispārināšana, individuālā noteiktība un atklāsme. Materiāli-objektīva mākslas izpausme. attēli atšķiras dažādos pretenziju veidos, jo katrai pretenzijai ir sava specifika. valodu. Skaņu valodas specifika ir tās nekonceptuālajā dabā, kas veidojusies vēsturiski. Senajā mūzikā, kas saistīts ar vārdu un žestu, mākslu. attēls tiek objektivizēts konceptuāli un vizuāli. Retorikas likumi, kas ietekmēja mūziku ilgu laiku, tostarp baroka laikmetā, noteica netiešo saikni starp mūziku un verbālo valodu (atsevišķi tās sintakses elementi atspoguļojās mūzikā). Klasiskā pieredze. skaņdarbi parādīja, ka mūziku var atbrīvot no lietišķo funkciju izpildes, kā arī no retorikas atbilstības. formulas un vārda tuvums, jo tas jau ir neatkarīgs. valoda, kaut arī nekonceptuāla veida. Taču “tīrās” mūzikas nekonceptuālajā valodā vēsturiski aizvadītie vizualizācijas-konceptualitātes posmi tiek saglabāti ļoti specifisku dzīves asociāciju un ar mūzu veidiem saistītu emociju veidā. kustība, tematikai raksturīgā intonācija, tēlojums. efekti, intervālu fonisms uc Mūzikas nekonceptuālais saturs, kas nav pakļaujams adekvātai verbālai pārraidei, tiek atklāts caur mūziku. elementu attiecības loģika prod. Kompozīcijas teorijā pētītā “skaņu nozīmju” (BV Asafjeva) izvietošanas loģika parādās kā specifiska mūzika. sabiedrībās izveidojusies ideāla vairošanās. sociālo vērtību prakse, vērtējumi, ideāli, priekšstati par cilvēka personības tipiem un cilvēciskajām attiecībām, universālie vispārinājumi. Līdz ar to mūzu specifika. realitātes atspoguļojums slēpjas faktā, ka māksla. tēls atveidots vēsturiski iegūtajā mūzikā. konceptualitātes un nekonceptualitātes dialektikas valoda.

Mūzu vispārējo un individuālo ontoloģisko likumsakarību dialektika. tiesas prāva. Cilvēka darbība objektos “sasalst”; tādējādi tie satur dabas materiālu un to pārveidojošo “cilvēka formu” (cilvēka radošo spēku objektivizācija). Objektivitātes starpslānis ir t.s. izejmateriāli (K. Markss) – veidoti no dabīgā materiāla, kas jau filtrēts iepriekšējā darbā (K. Markss un F. Engelss, Soch., 23. sēj., 60.-61. lpp.). Mākslā šī vispārējā objektivitātes struktūra tiek uzklāta uz izejmateriāla specifiku. Skaņas raksturu raksturo, no vienas puses, augstuma (telpiskās) īpašības un, no otras puses, laika īpašības, kuras abas balstās uz fizikāli akustiskām īpašībām. skaņas īpašības. Skaņas augstā toņa rakstura apgūšanas posmi ir atspoguļoti režīmu vēsturē (skat. režīmu). Fret sistēmas saistībā ar akustiku. likumi darbojas kā brīvi mainīga "cilvēka forma", kas balstīta uz skaņas dabisko nemainīgumu. senajās mūzās. kultūrās (kā arī mūsdienu Austrumu tradicionālajā mūzikā), kur dominēja galveno modālo šūnu atkārtošanās princips (RI Gruber), modu veidošanās bija vienīgā. radošuma iespiešana. mūziķa spēks. Taču attiecībā uz vēlākiem, sarežģītākiem muzicēšanas principiem (variantu izvietojums, daudzveidīga variācija u.c.), intonācijas-modālās sistēmas joprojām darbojas tikai kā “izejviela”, kvazidabiski mūzikas likumi (tā nav nejaušība, piemēram, senajā E. m. modālie likumi tika identificēti ar dabas, telpas likumiem). Teorētiski fiksētas balss vadīšanas, formu organizācijas uc normas tiek veidotas virs modālajām sistēmām kā jaunai “cilvēka formai” un saistībā ar vēlāk radušos Eiropā. individualizētas autorkompozīcijas kultūra atkal darbojas kā mūzikas “kvazidaba”. Nereducējams viņiem ir unikālas ideoloģiskās mākslas iemiesojums. koncepcijas unikālā produktā. kļūst par muzicēšanas “cilvēcisko formu”, tās pilnīgu objektivitāti. Skaņu pretenziju processualitāte galvenokārt tika apgūta improvizācijā, kas ir senākais mūzu organizācijas princips. kustība. Tā kā mūzikai tika piešķirtas reglamentētās sociālās funkcijas, kā arī tās piesaiste verbālajiem tekstiem, kas bija skaidri (satura un struktūras) regulēti, improvizācija piekāpās mūzu normatīvi žanriskajam noformējumam. laiks.

Normatīvi-žanriskā objektivitāte dominēja 12.-17.gs. Tomēr improvizācija komponista un izpildītāja daiļradē turpināja pastāvēt, taču tikai žanra noteiktajās robežās. Mūzikai atbrīvojoties no lietišķajām funkcijām, žanriski normatīvā objektivitāte savukārt pārvērtās par “izejvielu”, ko komponists apstrādā, lai iemiesotu unikālu ideoloģisku mākslu. jēdzieni. Žanra objektivitāti nomainīja iekšēji pabeigts, individuāls darbs, kas nav reducējams līdz žanram. Ideja, ka mūzika eksistē gatavu darbu veidā, nostiprinājās 15.-16.gs. Uzskats par mūziku kā produktu, kura iekšējā sarežģītība prasa detalizētu, iepriekš ne tik obligātu ierakstu, romantisma laikmetā tik ļoti iesakņojās, ka 19.-20. gadsimtā noveda pie muzikoloģijas. un parastajā sabiedrības apziņā uz kategorijas “Mūzika. darbs” citu laikmetu mūzikai un folklorai. Tomēr darbs ir vēlāka veida mūzika. objektivitāte, iekļaujot savā struktūrā iepriekšējos kā “dabiskos” un “izejvielas”.

Vispārējās un individuālās aksioloģiskās dialektika. mūzikas modeļi. tiesas prāva. Biedrības. mijiedarbībā veidojas vērtības: 1) “reālas” (ti, mediētas darbības) vajadzības; 2) pati darbība, kuras stabi ir “abstrakts fiziskā spēka un individuālā radošā darba patēriņš”; 3) objektivitāte, kas iemieso aktivitāti (K. Markss un F. Engelss, Soch., 23. sēj., 46.-61. lpp.). Šajā gadījumā jebkura “reāla” vajadzība vienlaikus. izrādās, ka ir nepieciešama sabiedrības tālāka attīstība. darbība, un jebkura patiesa vērtība ir ne tikai atbilde uz to vai citu vajadzību, bet arī “cilvēka būtisko spēku” nospiedums (K. Markss). Estētiskā iezīme. vērtības - ja nav utilitāru nosacījumu; no “īstās” vajadzības paliek tikai cilvēka spēku aktīvās-radošās izvēršanās brīdis, ti, nepieciešamība pēc neieinteresētas darbības. Mūzas. darbība vēsturiski ir veidojusies sistēmā, kas ietver intonācijas modeļus, profesionālās kompozīcijas normas un principus individuāli unikāla darba konstruēšanai, darbojoties kā pārmērība un normu pārkāpums (iekšēji motivēts). Šie posmi kļūst par mūzu struktūras līmeņiem. prod. Katram līmenim ir sava vērtība. Banālas, “apdzīvotas” (BV Asafjevs) intonācijas, ja to klātbūtne nav saistīta ar individuālu mākslu. koncepcija, var devalvēt visnevainojamāko meistarības ziņā. Bet arī pretendē uz oriģinalitāti, laužot iekšējo. kompozīcijas loģika, var novest arī pie darba devalvācijas.

Aplēses tiek summētas, pamatojoties uz sabiedrībām. kritēriji (vispārināta vajadzību apmierināšanas pieredze) un individuālās, “nederīgās” (pēc Marksa domāšanā mērķa formā) vajadzības. Kā sabiedrības. apziņa loģiski un epistemoloģiskā ziņā ir pirms indivīda, un muzikālie vērtēšanas kritēriji ir pirms konkrēta vērtību sprieduma, veidojot tā psiholoģisko. pamatā ir klausītāja un kritiķa emocionālā reakcija. Vēsturiskie vērtību spriedumu veidi par mūziku atbilda noteiktām kritēriju sistēmām. Nespecializētos vērtību spriedumus par mūziku noteica praktiskie. mūzikai kopīgi kritēriji. tiesas prāvas ne tikai ar citām prāvām, bet arī ar citām sabiedrības jomām. dzīvi. Tīrā veidā šis senais vērtējumu veids tiek pasniegts senajos, kā arī viduslaikos. traktāti. Specializētie, uz amatniecību orientētie muzikālie vērtējošie spriedumi sākotnēji balstījās uz mūzu saskaņošanas kritērijiem. mūzikas veiktajām funkcijām. Vēlāk radās māksla.-estētiskā. spriedumi par mūziku. prod. tika balstīti uz unikālas tehnikas pilnības un mākslas dziļuma kritērijiem. attēlu. Šāds vērtēšanas veids dominē arī 19. un 20. gadsimtā. Ap 1950. gadiem Rietumeiropā mūzikas kritika kā īpašs veids izvirzīja t.s. vēsturiski spriedumi, kas balstīti uz tehnoloģiju novitātes kritērijiem. Šie spriedumi tiek uzskatīti par muzikālās un estētiskās krīzes simptomu. apziņa.

Vēsturē E. m. iespējams izdalīt galvenos posmus, kuru ietvaros tipoloģiskās. jēdzienu līdzība ir saistīta vai nu ar mūzikas pastāvēšanas vispārējām formām, vai arī no kultūras sociālo priekšnoteikumu tuvuma, kas rada līdzīgas filozofiskas mācības. Uz pirmo vēsturiski-tipoloģisko. Grupā iekļauti jēdzieni, kas radušies vergu un feodālo veidojumu kultūrās, kad mūzas. darbība galvenokārt bija saistīta ar lietišķām funkcijām, un lietišķajām aktivitātēm (amatniecībai) bija estētiska. aspekts. E. m. senatne un viduslaiki, atspoguļojot mūzikas neatkarības trūkumu un mākslas izolētību no citām prakses sfērām. aktivitātes, viņa nebija nodaļa. domāšanas sfēra un vienlaikus aprobežojās ar aksioloģiskām (jau ētiskām) un ontoloģiskām (jau kosmoloģiskām) problēmām. Jautājums par mūzikas ietekmi uz cilvēku pieder pie aksioloģiskajiem. Pieceļoties Pitagoram Dr. Grieķija, Konfūcijam Dr. Ķīnā jēdziens par dziedināšanu ar mūziku vēlāk atdzimst kā ideju kopums par mūzikas un mūzu ētiku. audzināšana. Etoss tika saprasts kā mūzikas elementu īpašības, kas līdzīgas cilvēka garīgajām un ķermeniskajām īpašībām (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, kurš sniedza ļoti detalizētu viduslaiku režīmu ētisko raksturojumu). Ar mūzikas jēdzienu. ētoss ir saistīts ar plašu alegoriju, kas pielīdzina cilvēku un mūzu sabiedrību. instrumentu vai skaņas sistēmu (Dr. Ķīnā sabiedrības slāņus salīdzināja ar skalas toņiem, arābu valodā. pasaule 4 cilvēka ķermeņa funkcijas – ar 4 lautas stīgām, citā krievu val. E. m., sekojot bizantiešu autoriem, dvēselei, prātam, mēlei un mutei – ar arfu, dziedātāju, tamburīnu un stīgām). Ontologs. šīs alegorijas aspekts, kas balstās uz nemainīgās pasaules kārtības izpratni, atklājās Boēcija fiksētajā un vēlajos viduslaikos izstrādātajā idejā par 3 konsekventu “mūziku” – musica mundana (debesu, pasaules mūzika), musica humana (cilvēku mūzika, cilvēka harmonija) un musica instrumentalis (skan mūzika, vokālā un instrumentālā). Šīm kosmoloģiskajām proporcijām, pirmkārt, tiek pievienotas dabas filozofiskās paralēles (citos grieķu valodā. E. m. ledus intervāli tiek salīdzināti ar attālumiem starp planētām, ar 4 elementiem un galveno. ģeometriskas figūras; viduslaikos. arābs. E. m. 4 pamata ritmi atbilst Zodiaka zīmēm, gadalaikiem, mēness fāzēm, galvenajiem punktiem un dienas dalījumam; citā vaļā. E. m. skalas toņi – gadalaiki un pasaules elementi), otrkārt, teoloģiskās līdzības (Gvido d'Areco salīdzināja Veco un Jauno Derību ar debesu un cilvēku mūziku, 4 Evaņģēlijus ar četrrindu muzikālo spieķi u.c. ). P.). Mūzikas kosmoloģiskās definīcijas ir saistītas ar doktrīnu par skaitli kā esamības pamatu, kas Eiropā radās atbilstoši pitagorismam un Tālajos Austrumos – konfūcisma lokā. Šeit skaitļi tika saprasti nevis abstrakti, bet vizuāli, identificējot ar fizisko. elementi un ģeometrija. skaitļi. Tāpēc jebkurā secībā (kosmiskā, cilvēka, skaņas) viņi redzēja skaitli. Platons, Augustīns un arī Konfūcijs definēja mūziku caur skaitļiem. Citā grieķu valodā. Praksē šīs definīcijas apstiprināja eksperimenti ar tādiem instrumentiem kā monohords, tāpēc termins instrumentalis īstās mūzikas nosaukumā parādījās agrāk nekā vispārīgāks termins sonora (y of Jacob of Ljege). Mūzikas skaitliskā definīcija noveda pie t.s. pārākuma. Kungs teorētiķis. mūzika (muz. zinātne) pār “praktisko” (kompozīcija un izpildījums), kas tika saglabāts līdz pat Eiropas laikmetam. baroks. Vēl viena mūzikas skaitliskā skatījuma (kā viena no septiņām “brīvām” zinātnēm viduslaiku izglītības sistēmā) sekas bija paša termina “mūzika” ļoti plaša nozīme (dažos gadījumos tas nozīmēja Visuma harmoniju, pilnību). cilvēkā un lietās, kā arī filozofijā, matemātikā – harmonijas un pilnības zinātnē), līdz ar to, ka trūkst kopēja nosaukuma instr. un wok. atskaņo mūziku.

Ētiski-kosmoloģiski. sintēze ietekmēja epistemoloģiskās formulējumu. un mūzikas vēsturiskās problēmas. Pirmā pieder pie grieķu izstrādātās mūzu doktrīnas. mimēsis (attēlojums ar žestiem, attēlojums ar deju), kas nāca no priesteru deju tradīcijas. Mūzika, kas ieņēma starpvietu kosmosa un cilvēka pretstatā, izrādījās abu tēls (Aristīds Kvintiliāns). Senākais risinājums jautājumam par mūzikas izcelsmi atspoguļoja praktisko. mūzikas (galvenokārt darba dziesmu) atkarība no maģijas. rituāls, kura mērķis ir nodrošināt veiksmi karā, medībās utt. Uz šī pamata Rietumos un Austrumos bez būtnēm. savstarpēja ietekme, par mūzikas dievišķo suģestiju cilvēkam veidojās leģendas veids, kas kristianizētā versijā tika pārraidīts jau 8. gadsimtā. (Bede, godājamā). Šī leģenda Eiropā vēlāk tiek metaforiski pārdomāta. dzeja (Mūzas un Apolons “iedvesmo” dziedātāju), un tās vietā izvirzīts gudro mūzikas izgudrojuma motīvs. Tajā pašā laikā tiek izteikta ideja par dabu. mūzikas izcelsme (Demokrits). Kopumā E. m. senatnes un viduslaiku ir mitoloģiski-teorētisks. sintēze, kurā vispārīgais (kosmosa un cilvēka reprezentācijas) ņem virsroku gan pār īpašo (mākslas specifikas noskaidrošana kopumā), gan pār individuālo (mūzikas specifikas noskaidrošana). Īpatnējais un individuālais tiek iekļauts vispārīgajā nevis dialektiski, bet gan kā kvantitatīvs komponents, kas saskan ar mūzu nostāju. art-va, vēl nav atdalīta no praktiskās-dzīves sfēras un nav pārvērsta par patstāvīgām. mākslas veids. realitātes meistarība.

Otrs vēsturiskais mūzikas estētikas veids. jēdzieni, kuru raksturīgās iezīmes beidzot veidojās 17.-18. gadsimtā. Zapā. Eiropa, Krievijā – 18. gadsimtā sāka veidoties Ē. m. Lietotne Eiropa 14.-16.gs. Mūzika kļuva neatkarīgāka, kuras ārējs atspoguļojums bija parādīšanās blakus E. m., kas darbojās kā daļa no filozofiskajiem un reliģiskajiem uzskatiem (Nikolajs Orems, Roterdamas Erasms, Mārtiņš Luters, Kosimo Bartoli utt.), E. m., vērsta uz mūzikas teorētisko. jautājumi Mūzikas neatkarīgās pozīcijas sabiedrībā sekas bija tās antropoloģiskās. interpretācija (pretēji pirmajam, kosmoloģiskajam). Aksiologs. problēmas 14.-16.gs. piesātināts hedonists. akcenti Lieto uzsvaru (t. e., pirmkārt, mūzikas kulta) lomu (Ādams Fulda, Luters, Zarlino), Ars nova un renesanses teorētiķi atzina arī mūzikas izklaidējošo vērtību (Padujas tirgus, Tinktoris, Salinas, Kosimo Bartoli, Lorenco Valla, Glarean, Castiglione). Zināma pārorientēšanās notika ontoloģijas jomā. problēmas. Lai gan “trīs mūzikas” motīvi, ar to saistītās “teorētiskās mūzikas” skaits un pārākums saglabājās stabils līdz 18. gadsimtam, tomēr virzība uz “praktisko. mūzika” rosināja apsvērt savu. ontoloģija (nevis tās interpretācija kā Visuma daļa), ti e. tā raksturīgā specifika. esības veidi. Pirmos mēģinājumus šajā virzienā veica Tinctoris, kurš atšķīra ierakstīto mūziku un improvizēto mūziku. Tādas pašas idejas atrodamas arī Nikolaja Listenijas traktātā (1533), kur “musica practica” (performance) un “musica poetica” ir nodalītas un arī pēc autora nāves pastāv kā pilnīgs un absolūts darbs. Līdz ar to mūzikas pastāvēšana teorētiski bija paredzama pilnu autordarbu veidā, kas ierakstīts tekstā. 16 collas. epistemoloģiski izceļas. problēma E. m., kas saistīts ar topošo afektu doktrīnu (Tsarlino). Zinātniski augsne pakāpeniski kļuva vēsturiska. problēma E. m., kas bija saistīts ar vēsturisko rašanos. Ars nova laikmetā saskārušos mūziķu apziņa ar asu mūzu formu atjaunošanos. prakse. Mūzikas izcelsme kļūst arvien dabiskāka. skaidrojums (saskaņā ar Zarlino, mūzika nāk no rafinētas komunikācijas nepieciešamības). 14-16 gadsimtos. izvirzīta kompozīcijas nepārtrauktības un atjaunošanas problēma. 17-18 gadsimtos. šīs tēmas un idejas E. m. ieguva jaunu filozofisko pamatu, ko veidoja racionālisma un izglītības koncepcijas. Priekšplānā izvirzās gnozeoloģija. problēmas – doktrīna par mūzikas imitācijas dabu un afektīvo darbību. Sh. Batčo pasludināja atdarināšanu par visu mākslu būtību. G. G. Ruso savienoja mūziku. imitācija ar ritmu, kas līdzinās cilvēka kustību un runas ritmam. R. Dekarts atklāja cilvēka cēloņsakarības deterministiskās reakcijas uz ārējās pasaules stimuliem, ko mūzika atdarina, radot atbilstošu afektu. E. m. tās pašas problēmas tika izstrādātas ar normatīvu neobjektivitāti. Komponista izgudrojuma mērķis ir afektu ierosināšana (Spies, Kircher). UZ. Monteverdi afektu grupām piešķīra kompozīcijas stilus; UN. Valters, Dž. Bonončīni, I. Metesons ar katru afektu saistīja noteiktus komponista rakstīšanas veidus. Priekšnesumam tika izvirzītas īpašas afektīvas prasības (Quantz, Mersenne). Afektu nodošana, pēc Kirhera domām, neaprobežojās tikai ar rokdarbiem, bet bija maģiska. process (jo īpaši Monteverdi studēja arī maģiju), kas tika saprasts racionāli: starp cilvēku un mūziku pastāv “simpātijas”, un to var saprātīgi kontrolēt. Šajā attēlojumā izsekojamas salīdzināšanas relikvijas: telpa – cilvēks – mūzika. Kopumā E. m., kas veidojās 14.-18. gadsimtā, interpretēja mūziku kā īpašu – “graciozu” aspektu (t. māksliniecisko) “cilvēka dabas” tēlu un neuzstāja uz mūzikas specifiku salīdzinājumā ar citām. jūsu prasība. Tomēr tas bija solis uz priekšu no E.

Revolution. satricinājums con. 18 collas noveda pie muz kopuma rašanās.-estētiskā. trešā tipa jēdziens, kas joprojām modificētā veidā pastāv buržuāzijā. ideoloģija. Komponists E. m. (no G. Berliozs un R. Šūmans uz A. Šēnbergs un K. Štokhauzens). Tajā pašā laikā pastāv iepriekšējiem laikmetiem neraksturīgs problēmu un metodoloģijas sadalījums: filozofiskais E. m. neoperē ar konkrētu mūzikas materiālu; muzikoloģiskās E. secinājumi. m. kļūt par mūzikas parādību teorētiskās klasifikācijas aspektu; komponists E. m. tuvu mūzikai. kritika. Pēkšņas izmaiņas mūzikā. prakse tika iekšēji atspoguļota E. m. izvirzot priekšplānā vēsturisko un socioloģisko., kā arī, būtnēs. pārdomāšana, epistemoloģiskā. problēmas. Par epistemologu. zeme tiek likta uz veco ontoloģisko. problēma par mūzikas līdzību Visumam. Mūzika darbojas kā "pasaules vienādojums kopumā" (Novalis), jo tā spēj absorbēt jebkuru saturu (Hēgelis). Uzskatot mūziku par "epistemoloģisku". dabas analogs, tas ir padarīts par atslēgu citu mākslu izpratnei (G. fon Kleists, F. Šlēgels), piem arhitektūra (Schelling). Šopenhauers izmanto šo ideju līdz galam: visas pretenzijas ir vienā pusē, mūzika otrā; tā ir pašas “radošās gribas” līdzība. Muzikoloģiskajā E. m. X. Rīmanis Šopenhauera secinājumu piemēroja teorētiskajam. kompozīcijas elementu sistematizācija. Zirgā. 19.-20.gs. onto-epistemologs. deģenerējas mūzikas asimilācija pasaulei. No vienas puses, mūzika tiek uztverta kā atslēga ne tikai citām mākslām un kultūrai, bet arī kā atslēga civilizācijas izpratnei kopumā (Nīče, vēlāk S. Džordžs, O. Špenglers). Daudz laimes dzimšanas dienā. No otras puses, mūzika tiek uzskatīta par filozofijas mediju (R. Kasners, S. Kērkegārds, E. Blohs, T. Adorno). Filozofiskā un kulturoloģiskā “muzikalizācijas” otrā puse. domāšana izrādās komponista jaunrades “filozofizācija” (R. Vāgners), kas savās galējās izpausmēs noved pie skaņdarba koncepcijas un tā komentāra pārsvara pār pašu skaņdarbu (K. Štokhauzens), uz izmaiņām mūzikas sfērā. forma, kas arvien vairāk tiecas uz nediferencēšanu, tas ir, Mr. atvērtas, nepabeigtas konstrukcijas. Tas man lika atjaunot ontoloģisko problēmu par mūzikas objektīviem eksistences veidiem. 1. stāvam raksturīgs jēdziens “darba slāņi”. 20 collas (G. Šenkers, N. Hartmans, R. Ingarden), dodiet ceļu produkta jēdziena interpretācijai. kā pārvarēts klasikas jēdziens. un romantisks. kompozīcijas (E. Karkoška, ​​T. Nazis). Tādējādi visa ontoloģiskā problēma E. m. tiek pasludināts par pārvarētu mūsdienu. posms (K. Dalhousie). Tradīcija. aksiologs. problēma E. m. 19 collas attīstījās arī ar epistemoloģisko. Pozīcijas. Jautājums par skaistumu mūzikā tika izlemts galvenokārt saskaņā ar hēgelisko formas un satura salīdzinājumu. Skaistais bija redzams atbilstoši formai un saturam (A. AT. Ambrozijs, A. Kullaks, R. Vallašek et al.). Korespondence bija kritērijs kvalitatīvai atšķirībai starp individuālu kompozīciju un rokdarbu jeb epigonismu. 20. gadsimtā, sākot ar G. Šenkers un X. Mersmans (20-30 gadi), mākslinieks. mūzikas vērtību nosaka, salīdzinot oriģinālo un triviālo, kompozīcijas tehnikas diferenciāciju un nepietiekamu attīstību (N. Gārtmens, T. Adorno, K. Dalhauss, V. Viora, X. G. Eggebrecht un citi). Īpaša uzmanība tiek pievērsta tās izplatīšanas līdzekļu, jo īpaši apraides, ietekmei uz mūzikas vērtību (E. Dofleins), mūzikas kvalitātes “vidējās noteikšanas” process mūsdienu “masu kultūrā” (T.

Patiesībā epistemoloģiski. problēmas kon. 18. gadsimts, ko ietekmējusi bezsaistes mūzikas uztveres pieredze, ir pārdomāts. Par īpašu problēmu kļūst mūzikas saturs, kas atbrīvots no lietišķās lietošanas un pakļaušanas vārdam. Pēc Hēgeļa domām, mūzika “sirdi un dvēseli uztver kā vienkāršu koncentrētu visa cilvēka centru” (“Estētika”, 1835). Muzikoloģiskajā E. m. hēgelisma priekšlikumiem pievienojas tā sauktā “emocionālā” afektu teorija (KFD Šubarts un FE Bahs). sajūtu estētika vai ekspresivitātes estētika, kas sagaida, ka mūzika pauž jūtas (saprotamas konkrētā biogrāfiskā saistībā) par komponistu vai izpildītāju (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Tā rodas teorētiskā ilūzija par dzīves un mūzu identitāti. pārdzīvojumi, un uz tā pamata – komponista un klausītāja identitāte, uztverta kā “vienkāršas sirdis” (Hēgelis). Opozīcijas koncepciju izvirzīja XG Negeli, kurš par pamatu ņēma I. Kanta tēzi par skaisto mūzikā kā “sajūtu spēles formu”. Izšķirošā ietekme uz muzikālās un estētiskās formas veidošanos. Formālismu sniedza E. Hansliks (“Par muzikāli skaisto”, 1854), kurš mūzikas saturu saskatīja “kustīgās skaņas formās”. Viņa sekotāji ir R. Cimmermans, O. Gostinskis un citi. Emocionistisko un formālistisko mūzu koncepciju konfrontācija. saturs ir raksturīgs arī mūsdienu. buržuāziskais E. m. Pirmie atdzima t.s. psiholoģiskā hermeneitika (G. Krečmārs, A. Veleks) – mūzikas verbālās interpretācijas teorija un prakse (ar poētisku metaforu palīdzību un emociju apzīmējumu); otrā – strukturālā analīzē ar tās atzariem (A. Halms, I. Bengtsons, K. Hubigs). 1970. gadsimta XNUMX. gados rodas mūzikas nozīmes “mimētisks” jēdziens, kas balstīts uz mūzikas un pantomīmas analoģiju: pantomīma ir “vārds, kas aizgājis klusumā”; mūzika ir pantomīma, kas ir iegājusi skaņā (R. Bitners).

19. gadsimtā historioloģiskā The problemātika E. m. tika bagātināta ar paraugu atpazīšanu mūzikas vēsturē. Hēgeļa doktrīna par mākslas (simboliskās, klasiskās, romantiskās) attīstības laikmetiem no plastikas līdz mūzikai. art-vu no “tēla līdz šī tēla tīrajam Es” (“Jena Real Philosophy”, 1805) pamato savas patiesās “substances” vēsturiski dabisku iegūšanu (un nākotnē – zaudēšanu) ar mūziku. Sekojot Hēgelim, ETA Hofmans nošķīra “plastisko” (ti, vizuāli afektīvo) un “muzikālo” kā divus vēstures polus. mūzikas attīstība: pirmsromantikā dominē “plastmasa”, romantikā – “muzikālā”. mūzikas pretenzija-ve. Muzikoloģiskajā E. m. kon. 2. gadsimta priekšstati par mūzikas regulāru raksturu. stāsti tika iekļauti jēdzienā “dzīves filozofija”, un uz tā pamata radās mūzikas vēstures jēdziens kā stilu “organiska” izaugsme un lejupslīde (G. Adlers). 19. stāvā. 1. gadsimtā šo koncepciju īpaši izstrādāja H. Mersmans. 20. stāvā. 2. gadsimtā tas atdzimst mūzikas vēstures “kategoriskās formas” koncepcijā (L. Dorners) – ideālā principā, kura īstenošana ir mūzikas “organiskā” norise. vēsture, un vairāki autori uzskata par moderniem. mūzikas skatuve. vēsture kā šīs formas izgriešana un “mūzikas beigas Eiropā. vārda izjūta” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

19. gadsimtā pirmo reizi sāka attīstīt socioloģisko. problēmas E. m., kas sākotnēji skāra attiecības starp komponistu un klausītāju. Vēlāk tiek izvirzīta mūzikas vēstures sociālā pamata problēma. AV Ambross, kurš rakstīja par viduslaiku “kolektivitāti” un renesanses “individualitāti”, bija pirmais, kas izmantoja socioloģisko. kategorija (personības tips) historiogrāfijā. mūzikas pētījumi. Atšķirībā no Ambrosa, H. Rīmans un vēlāk J. Gandšins izstrādāja “imanentu” mūzikas historiogrāfiju. Buržuāziskajā E. m. 2. stāvs. 20. gadsimta mēģinājumi apvienot divas pretējas pozīcijas nonāk divu “ne vienmēr saistītu mūzikas vēstures slāņu – sociālā un kompozicionāli tehniskā” (Dahlhaus) konstrukcijā. Vispār 19. gadsimtā, īpaši vācu pārstāvju darbos. klasiskā filozofija, ieguvusi E. m. problēmu pilnīgumu. un pievērsties mūzikas specifikas noskaidrošanai. Tajā pašā laikā mūzikas likumu dialektiskā saikne. realitātes apgūšana ar mākslas likumiem. sfēras kopumā un vispārējie sociālās prakses likumi vai nu paliek ārpus buržuāziskās ekonomikas redzesloka, vai tiek realizēti ideālistiskā plānā.

Visi R. 19 collas dzimst mūzikas estētikas elementi. jēdzieni jauna tipa, barā, pateicoties dialektiskajam un vēsturiskajam materiālismam. fondam bija iespēja mūzikā realizēt vispārējā, īpašā un individuālā dialektiku. pretenziju-ve un tajā pašā laikā. apvienot E. filozofisko, muzikoloģisko un komponistu atzarus. m. Šīs koncepcijas pamati, kurā noteicošais faktors ir kļuvis vēsturisks. un sociologs. Marksa izvirzītās problēmas, kas atklāja cilvēka objektīvās prakses nozīmi estētiskās, t.sk. h un mūzika, sajūtas. Māksla tiek uzskatīta par vienu no cilvēka jutekliskās apliecināšanas veidiem apkārtējā realitātē, un katras pretenzijas specifika tiek uzskatīta par šādas pašapliecināšanas īpatnību. “Priekšmets ar aci tiek uztverts savādāk nekā ar ausi; un acs objekts atšķiras no auss objekta. Katra būtiskā spēka īpatnība ir tieši tā īpatnējā būtība un līdz ar to savdabīgais objektivizācijas veids, tā objektīvā, dzīvā būtne” (Markss K. un Engels F., No agrīniem darbiem, M., 1956, lpp. 128-129). Tika atrasta pieeja vispārīgajai (cilvēka objektīva prakse), īpašajai (cilvēka jutekliskā pašapliecināšanās pasaulē) un atsevišķajai (“auss objekta” oriģinalitāte) dialektikai. Harmoniju starp radošumu un uztveri, komponistu un klausītāju Markss uzskata par vēstures rezultātu. sabiedrības attīstība, kurā cilvēki un viņu darba produkti pastāvīgi mijiedarbojas. “Tāpēc no subjektīvās puses: tikai mūzika pamodina cilvēkā muzikālo sajūtu; nemuzikālai ausij skaistākā mūzika ir bezjēdzīga, viņam tā nav priekšmets, jo mans objekts var būt tikai viena no maniem būtiskākajiem spēkiem apliecinājums, man tā var pastāvēt tikai tā, kā būtiskā spēks man eksistē kā subjektīva spēja…” (turpat, lpp. 129). Mūzika kā viena no būtiskākajiem cilvēka spēkiem objektivizācija ir atkarīga no visa sabiedrības procesa. prakse. Indivīda mūzikas uztvere ir atkarīga no tā, cik adekvāti viņa personīgo spēju attīstība atbilst sabiedrības bagātībai. mūzikā iespiestie spēki (u.c. materiālās un garīgās ražošanas produkti). Saskaņas starp komponistu un klausītāju problēmu revolūcijas laikā uzdeva Markss. aspekts, iekļaujoties sabiedrības veidošanas teorijā un praksē, kurā “katra brīva attīstība ir nosacījums visu brīvai attīstībai”. Marksa un Engelsa izstrādātā doktrīna par vēsturi kā ražošanas veidu maiņu tika asimilēta marksistiskajā muzikoloģijā. 20-tajos gados. A. AT. Lunačarskis, 30.-40. X. Eislers, B. AT. Asafjevs izmantoja vēsturiskās metodes. materiālisms mūzikas jomā. historioloģija. Ja Marksam pieder historioloģiskā un sociologa attīstība. problēmas E. m. vispārīgi runājot, tad Rus darbos. revolūcija. demokrāti, ievērojamā krievu runās. ledus kritiķu ser. un 2. stāvs. 19 collas tika likti pamati atsevišķu šīs problēmas specifisku aspektu attīstībai, kas saistīti ar mākslas tautības jēdzieniem, skaistuma ideālu šķirisko nosacītību u.c. AT. UN. Ļeņins pamatoja pretenziju tautības un partijiskuma kategorijas un attīstīja nacionālās un starptautiskās problēmas kultūrā, to-rudzi plaši tika attīstīti pūcēs. ledus estētikā un sociālistisko valstu zinātnieku darbos. sadraudzība. Mākslas jautājumi. epistemoloģija un mūzika. ontoloģijas ir atspoguļotas V darbos. UN. Ļeņins. Mākslinieks ir sabiedrības un šķiru sociālās psiholoģijas eksponents, tāpēc pašas viņa darbu pretrunas, kas veido viņa identitāti, atspoguļo sociālās pretrunas, pat ja pēdējās nav attēlotas sižetu situāciju veidā (Ļeņins V. I., Poln. Sobr. op., sēj. 20, 10. lpp. 40). Mūzikas problēmas. saturu, pamatojoties uz ļeņinisko refleksijas teoriju, izstrādāja pūces. pētnieki un teorētiķi no sociālisma valstīm. kopienai, ņemot vērā reālisma un jaunrades ideoloģiskā rakstura attiecību jēdzienu, kas izklāstīts F. vēstulēs. Engelsa 1880. gados, un pamatā ir reālistisks. Krievu estētika. revolūcija. Demokrāti un progresīvā māksla. kritiķi ser. un 2. stāvs. 19 collas Kā viens no epistemoloģisko problēmu aspektiem E. m. mūzikas teorija ir sīki izstrādāta. metode un stils, kas saistīti ar reālisma un sociālisma teoriju. reālisms mūzikā apgalvojums-ve. Piezīmēs V. UN. Ļeņins, kas attiecas uz 1914.–15. gadu, uzvilka dialektiski-materiālismu. ontoloģiskā augsne. Mūzikas un Visuma likumu korelācija. Ieskicējot Hēgeļa lekcijas par filozofijas vēsturi, Ļeņins uzsvēra konkrētā vienotību.

Jaunā E. m. aksioloģisko problēmu attīstības sākums. Vēstulēs bez adreses Pļehanovs saskaņā ar viņa priekšstatu par skaistumu kā “noņemtu” lietderību skaidroja saskaņas un ritmikas sajūtu. pareizība, raksturīga jau mūzu pirmajiem soļiem. aktivitātes, kā kolektīvā darba aktu “noņemta” lietderība. Mūzikas vērtības problēmu savā intonācijas teorijā izvirzīja arī B. V. Asafjevs. Sabiedrība izvēlas tās sociālpsiholoģiskajām intonācijām. tonis. Tomēr intonācijas var zaudēt savu nozīmi sabiedrībā. apziņa, pāriet uz psihofizioloģijas līmeni, stimuliem, kas šajā gadījumā ir izklaides pamats, nevis augsto ideoloģisko mūzu iedvesmots. radošums. interese par E. m. aksioloģiskajām problēmām. atkal ir sastopams 1960. un 70. gados. 40-50 gados. pūces. zinātnieki sāka pētīt tēvzemju vēsturi. mūzikas kritika un tās mūzikas estētika. aspektiem. 50-70 gados. īpašā nozarē izcēlās zaruba vēstures pētījumi. E. m.

Norādes: Markss K. un F. Engels, Soch., 2. izd., sēj. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marks K. un Engels F., No agrīniem darbiem, M., 1956; Ļeņins V. I., Poln. Sobr. soch., 5. izd., sēj. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Materiālās kultūras pamati mūzikā, (M.), 1924; Lunačarskis A. V., Mūzikas socioloģijas jautājumi, M., 1927; savējais, Mūzikas pasaulē, M., 1958, 1971; Losevs A. F., Mūzika kā loģikas priekšmets, M., 1927; viņa paša, Antīkā mūzikas estētika, M., 1960; Kremļevs Ju. A., krievs domāja par mūziku. Esejas par krievu mūzikas kritikas un estētikas vēsturi XNUMX gadsimtā, sēj. 1-3, L., 1954-60; viņa paša, Esejas par mūzikas estētiku, M., 1957, (papild.), M., 1972; Markuss S. A., Mūzikas estētikas vēsture, sēj. 1-2, M., 1959-68; Sohors A. N., Mūzika kā mākslas veids, M., 1961, (papildus), 1970; viņa, Žanra estētiskā būtība mūzikā, M., 1968; Sollertinskis I. I., Romantisms, tā vispārējā un muzikālā estētika, M., 1962; Rižkins I. Ya., Mūzikas mērķis un tās iespējas, M., 1962; viņa, Ievads muzikoloģijas estētiskajās problēmās, M., 1979; Asafjevs B. V., Muzikālā forma kā process, grāmata. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., Mākslas būtība un mūzikas specifika, in: Aesthetic Essays, vol. 4, M., 1977; viņa, Reālisms un muzikālā māksla, Sat: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Keldišs Ju. V., Kritika un žurnālistika. Nē. raksti, M., 1963; Šahnazarova N. G., O nacionālais mūzikā, M., 1963, (papildus) 1968; Rietumeiropas viduslaiku un renesanses mūzikas estētika (sa. AT. AP Šestakovs), M., 1966; Austrumu valstu mūzikas estētika (sa. tas pats), M., 1967; Rietumeiropas mūzikas estētika 1971. – XNUMX gadsimtā, M., XNUMX; Nazaikinskis E. V., Par muzikālās uztveres psiholoģiju, M., 1972; Krievijas mūzikas estētika XNUMX–XNUMX gadsimtā. (komp. A. UN. Rogovs), M., 1973; Parbšteins A. A., Reālisma teorija un mūzikas estētikas problēmas, L., 1973; viņa, Mūzika un estētika. Filozofiskās esejas par mūsdienu diskusijām marksistiskajā muzikoloģijā, L., 1976; Francijas mūzikas estētika XNUMX gadsimtā. (komp. E. F. Bronfin), M., 1974; Muzikālās estētikas problēmas Stravinska, Šēnberga, Hindemita, M. teorētiskajos darbos, 1975; Šestakovs V. P., No ētikas līdz afektam. Mūzikas estētikas vēsture no senatnes līdz XVIII gs., M., 1975; Meduševskis V. V., Par mūzikas mākslinieciskās ietekmes modeļiem un līdzekļiem, M., 1976; Vanslovs V. V., Vizuālā māksla un mūzika, Esejas, L., 1977; Lukjanovs V. G., Mūsdienu buržuāziskās mūzikas filozofijas galveno virzienu kritika, L., 1978; Kholopovs Ju. N., Functional Method of Analysis of Modern Harmony, in: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, vol. 2, M., 1978; Čeredņičenko T. V., Vērtību pieeja mākslai un mūzikas kritikai, in: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Korikhalova N. P., Mūzikas interpretācija: muzikālās izpildījuma teorētiskās problēmas un to attīstības kritiska analīze mūsdienu buržuāziskajā estētikā, L., 1979; Očeretovska N. L., Par realitātes atspoguļojumu mūzikā (pie jautājuma par saturu un formu mūzikā), L., 1979; Vācijas mūzikas estētika XNUMX gadsimtā. (komp. A. AT. Mihailovs, V.

TV Čeredņičenko