Klods Debisī |

Claude Debisī

Es cenšos atrast jaunas realitātes... muļķi to sauc par impresionismu. C. Debisī

Franču komponistu K. Debisī bieži dēvē par XNUMX. gadsimta mūzikas tēvu. Viņš parādīja, ka katru skaņu, akordu, tonalitāti var sadzirdēt jaunā veidā, var dzīvot brīvāku, daudzkrāsaināku dzīvi, it kā izbaudot tās skanējumu, pakāpenisko, noslēpumaino izšķīšanu klusumā. Daudz kas Debisī padara saistītu ar glezniecisko impresionismu: nenotveramu, plūstošu momentu pašpietiekams spožums, mīlestība pret ainavu, gaisīgs telpas trīsas. Nav nejaušība, ka Debisī tiek uzskatīts par galveno impresionisma pārstāvi mūzikā. Tomēr viņš ir tālāk par impresionisma māksliniekiem, viņš ir aizgājis no tradicionālajām formām, viņa mūzika ir vērsta uz mūsu gadsimtu daudz dziļāk nekā K. Monē, O. Renuāra vai K. Pisarro glezna.

Debisī uzskatīja, ka mūzika ir kā daba savā dabiskumā, bezgalīgajā mainīgumā un formu daudzveidībā: “Mūzika ir tieši tā māksla, kas ir vistuvāk dabai... Tikai mūziķiem ir priekšrocība tvert visu nakts un dienas, zemes un debesu dzeju, radīt no jauna. to atmosfēru un ritmiski pārraida to milzīgo pulsāciju. Gan dabu, gan mūziku Debisī izjūt kā noslēpumu un galvenokārt dzimšanas noslēpumu, negaidītu, unikālu kaprīzas laimes spēles noformējumu. Tāpēc ir saprotama komponista skeptiskā un ironiskā attieksme pret visdažādākajām teorētiskajām klišejām un etiķetēm saistībā ar māksliniecisko jaunradi, neviļus shematizējot mākslas dzīvo realitāti.

Debisī sāka mācīties mūziku 9 gadu vecumā un jau 1872. gadā iestājās Parīzes konservatorijas jaunākajā nodaļā. Jau konservatorijas gados izpaudās viņa domāšanas nekonvencionalitāte, kas izraisīja sadursmes ar harmonijas skolotājiem. Savukārt patiesu gandarījumu iesācējs mūziķis guva E.Giraud (kompozīcija) un A.Mapmontela (klavieres) nodarbībās.

1881. gadā Debisī kā mājas pianists pavadīja krievu filantropu N. fon Meku (lielu P. Čaikovska draugu) ceļojumā uz Eiropu un pēc tam pēc viņas uzaicinājuma divas reizes (1881, 1882) apmeklēja Krieviju. Tā sākās Debisī iepazīšanās ar krievu mūziku, kas lielā mērā ietekmēja viņa paša stila veidošanos. “Krievi dos mums jaunus impulsus, lai atbrīvotos no absurda ierobežojuma. Viņi … atvēra logu ar skatu uz lauku plašumiem. Debisī valdzināja tembru spožums un smalkais tēlojums, N. Rimska-Korsakova mūzikas gleznainība, A. Borodina harmoniju svaigums. M. Musorgski viņš nosauca par savu iecienītāko komponistu: “Neviens neuzrunāja to labāko, kas mums ir, ar lielāku maigumu un dziļumu. Viņš ir unikāls un paliks unikāls, pateicoties savai mākslai bez tāliem paņēmieniem, bez vīstošiem noteikumiem. Krievu novatora vokālās runas intonācijas elastība, brīvība no iepriekš iedibinātām, “administratīvajām”, Debisī vārdiem runājot, formām franču komponists īstenoja savā veidā, kļuva par viņa mūzikas neatņemamu iezīmi. "Ejiet, klausieties Borisu. Tajā ir viss Pellēass,” Debisī savulaik teica par savas operas muzikālās valodas izcelsmi.

Pēc konservatorijas beigšanas 1884. gadā Debisī piedalās konkursos par Romas Lielo balvu, kas dod tiesības uz četru gadu uzlabojumiem Romā, Mediči villā. Itālijā pavadītajos gados (1885-87) Debisī studēja renesanses kormūziku (G. Palestrīna, O. Laso), un tāla pagātne (kā arī krievu mūzikas oriģinalitāte) ienesa svaigu straumi, atjauninātu. viņa harmoniskā domāšana. Uz Parīzi reportāžai nosūtītie simfoniskie darbi (“Zuleima”, “Pavasaris”) neiepriecināja konservatīvos “mūzikas likteņu meistarus”.

Pirms termiņa atgriežoties Parīzē, Debisī tuvojas S. Malārmes vadītajam simbolistisko dzejnieku lokam. Simbolistiskās dzejas muzikalitāte, dvēseles dzīves un dabas pasaules noslēpumaino saikņu meklējumi, to savstarpējā sairšana – tas viss ļoti piesaistīja Debisī un lielā mērā veidoja viņa estētiku. Nav nejaušība, ka savdabīgākie un perfektākie no komponista agrīnajiem darbiem bija romances P. Verduna, P. Buržē, P. Luisa un arī K. Bodlēra vārdiem. Dažas no tām (“Brīnišķīgais vakars”, “Mandolīna”) tapušas studiju gados konservatorijā. Simbolistiskā dzeja iedvesmoja pirmo nobriedušo orķestra darbu – prelūdiju “Fauna pēcpusdiena” (1894). Šajā Malarmē eklogas muzikālajā ilustrācijā attīstījās Debisī savdabīgais, smalki niansētais orķestra stils.

Simbolisma ietekme vispilnīgāk bija jūtama Debisī vienīgajā operā Pelē un Melisande (1892-1902), kas rakstīta M. Māterlinka drāmas prozas tekstam. Šis ir mīlas stāsts, kurā, pēc komponista domām, varoņi “nestrīdas, bet pārcieš savu dzīvi un likteņus”. Debisī te it kā radoši strīdas ar Tristana un Izoldes autoru R. Vāgneru, viņš pat gribēja uzrakstīt savu Tristanu, neskatoties uz to, ka jaunībā viņam ārkārtīgi patika Vāgnera opera un zināja to no galvas. Vāgnera mūzikas atklātās kaislības vietā šeit ir izsmalcinātas skaņu spēles izpausme, pilna alūziju un simbolu. “Mūzika pastāv neizsakāmajam; Es gribētu, lai viņa it kā iznāktu no krēslas un pēc brīža atgrieztos krēslā; lai viņa vienmēr būtu pieticīga, ”rakstīja Debisijs.

Debisī nav iespējams iedomāties bez klaviermūzikas. Pats komponists bija talantīgs pianists (kā arī diriģents); "Viņš gandrīz vienmēr spēlēja pustoņos, bez jebkāda asuma, bet ar tādu skaņas pilnību un blīvumu, kādu spēlēja Šopēns," atcerējās franču pianists M. Longs. Tieši no Šopēna gaisīguma, klavieru auduma skaņas telpiskuma Debisī savos koloristiskos meklējumos atbaidīja. Bet bija cits avots. Debisī mūzikas atturība, emocionālā toņa vienmērīgums negaidīti pietuvināja to senajai pirmsromantisma mūzikai – īpaši rokoko laikmeta franču klavesīnistiem (F.Kuperēns, JF Rameau). Senie žanri no “Svītas Bergamasko” un Svītas klavierēm (Prelūdija, Menuets, Passpier, Sarabande, Toccata) pārstāv savdabīgu, “impresionistisku” neoklasicisma versiju. Debisī vispār neķeras pie stilizācijas, bet veido savu senās mūzikas tēlu, drīzāk iespaidu par to, nevis tās “portretu”.

Komponista iecienītākais žanrs ir programmu svīta (orķestris un klavieres), kā daudzveidīgu gleznu sērija, kur statiskās ainavas izceļ ātri kustīgi, bieži deju ritmi. Tādas ir svītas orķestrim “Nocturnes” (1899), “The Sea” (1905) un “Images” (1912). Klavierēm “Izdrukas”, izveidotas 2 burtnīcas “Attēli”, “Bērnu stūrītis”, ko Debisī veltījis savai meitai. Printā komponists pirmo reizi mēģina pierast pie dažādu kultūru un tautu muzikālajām pasaulēm: Austrumu (“Pagodas”), Spānijas (“Vakars Grenādā”) skaņu tēla un kustību pilnās ainavas, gaismas un ēnu spēle ar franču tautasdziesmu (“Dārzi lietū”).

Divās prelūdiju kladēs (1910, 1913) atklājās visa komponista figurālā pasaule. Caurspīdīgos akvareļu toņus Meitene ar linmatainiem un Virši kontrastē ar skaņu paletes bagātību Mēnessgaismas vajātā terasē, prelūdijā Aromi un skaņas vakara gaisā. Senā leģenda atdzīvojas nogrimušās katedrāles episkajā skanējumā (šeit īpaši izpaudās Musorgska un Borodina ietekme!). Un “Delfu dejotājos” komponists atrod unikālu antīku tempļa smaguma un rituāla salikumu ar pagānisku jutekliskumu. Izvēloties modeļus muzikālajam iemiesojumam, Debisī sasniedz perfektu brīvību. Ar tādu pašu smalkumu viņš, piemēram, iekļūst spāņu mūzikas pasaulē (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) un atjauno (izmantojot kūkas gājiena ritmu) amerikāņu minstrel teātra garu (Ģenerālis Lavins Ekscentrisks, The Minstrels ).

Prelūdijās Debisī visu savu muzikālo pasauli izklāsta kodolīgā, koncentrētā formā, vispārina un daudzējādā ziņā atvadās no tās – ar savu kādreizējo vizuāli muzikālo atbilstības sistēmu. Un tad, pēdējos 5 dzīves gados, viņa mūzika, kļūstot vēl sarežģītāka, paplašina žanriskos apvāršņus, tajā sāk justies kaut kāda nervoza, kaprīza ironija. Pieaug interese par skatuves žanriem. Tie ir baleti (“Kamma”, “Spēles”, iestudējis V. Ņižinskis un S. Djagiļeva trupa 1912. gadā un leļļu balets bērniem “Rotaļlietu kaste”, 1913), mūzika itāļu futūrista G mistērijai. d'Annuncio ”Svētā Sebastjana moceklība” (1911). Mistērijas tapšanā piedalījās balerīna Ida Rubinšteina, horeogrāfs M. Fokins, mākslinieks L. Baksts. Pēc Pelēasa radīšanas Debisī vairākkārt mēģināja uzsākt jaunu operu: viņu piesaistīja E. Po sižeti (Velns zvanu tornī, Ešera nama krišana), taču šie plāni netika īstenoti. Komponists plānoja uzrakstīt 6 sonātes kameransambļiem, taču izdevās izveidot 3: čellam un klavierēm (1915), flautai, altam un arfai (1915) un vijolei un klavierēm (1917). F. Šopēna darbu rediģēšana pamudināja Debisī uzrakstīt Divpadsmit etīdes (1915), kas bija veltītas izcilā komponista piemiņai. Debisī savus pēdējos darbus radīja, kad viņš jau bija neārstējami slims: 1915. gadā viņam tika veikta operācija, pēc kuras viņš nodzīvoja nedaudz vairāk par diviem gadiem.

Dažās Debisī kompozīcijās tika atspoguļoti Pirmā pasaules kara notikumi: “Varonīgajā šūpuļdziesmā”, dziesmā “Bezpajumtnieku piedzimšana”, nepabeigtajā “Oda Francijai”. Tikai nosaukumu saraksts liecina, ka pēdējos gados ir pieaugusi interese par dramatiskām tēmām un attēliem. No otras puses, komponista skatījums uz pasauli kļūst ironiskāks. Humors un ironija vienmēr ir iedarbojušies un it kā papildinājuši Debisī dabas maigumu, atvērtību iespaidiem. Tie izpaudās ne tikai mūzikā, bet arī mērķtiecīgos izteikumos par komponistiem, vēstulēs, kritiskos rakstos. 14 gadus Debisī bija profesionāls mūzikas kritiķis; šī darba rezultāts bija grāmata “Mr. Krošs – antidiletants” (1914).

Pēckara gados Debisī līdzās tādiem nekaunīgiem romantiskās estētikas iznīcinātājiem kā I. Stravinskis, S. Prokofjevs, P. Hindemits vakar daudzi uztvēra kā impresionisma pārstāvi. Taču vēlāk un īpaši mūsu laikos sāka atklāties franču novatora kolosālā nozīme, kurš tieši ietekmēja Stravinski, B. Bartoku, O. Mesiānu, kas paredzēja sonoru tehniku ​​un vispār jaunu sajūtu. mūzikas telpa un laiks – un šajā jaunajā dimensijā apgalvots cilvēcīgums kā mākslas būtība.

K. Zenkins

Dzīve un radošais ceļš

Bērnība un studiju gadi. Klods Akīls Debisī dzimis 22. gada 1862. augustā Saint-Germain, Parīzē. Viņa vecāki – sīkburžuji – mīlēja mūziku, taču bija tālu no īstas profesionālās mākslas. Agrīnās bērnības nejaušie muzikālie iespaidi maz veicināja nākamā komponista māksliniecisko attīstību. Visspilgtākie no tiem bija reti operas apmeklējumi. Tikai deviņu gadu vecumā Debisī sāka mācīties spēlēt klavieres. Pēc kāda ģimenei tuva pianista uzstājības, kurš atzina Kloda neparastās spējas, vecāki viņu 1873. gadā nosūtīja uz Parīzes konservatoriju. 70. gadsimta 80. un XNUMX. gados šī izglītības iestāde bija konservatīvāko un ikdienišķāko jauno mūziķu mācīšanas metožu cietoksnis. Pēc Parīzes komūnas mūzikas komisāra Salvadora Daniela, kurš tika nošauts tās sakāves dienās, konservatorijas direktors bija komponists Ambruāzs Tomass, cilvēks, kurš bija ļoti ierobežots muzikālās izglītības jautājumos.

Konservatorijas pasniedzēju vidū bija arī izcili mūziķi – S. Franks, L. Delibess, E. Žiro. Cik vien spēja, viņi atbalstīja katru jaunu parādību Parīzes muzikālajā dzīvē, ikvienu oriģinālu izpildītāja un komponēšanas talantu.

Pirmo gadu cītīgās studijas atnesa Debisī ikgadējās solfedžo balvas. Solfedžo un pavadījuma nodarbībās (praktiskie vingrinājumi klavierēm harmonijā) pirmo reizi izpaudās viņa interese par jauniem harmonikas pavērsieniem, daudzveidīgiem un sarežģītiem ritmiem. Viņa priekšā paveras harmoniskās valodas krāsainās un kolorītiskās iespējas.

Debisī pianista talants attīstījās ārkārtīgi strauji. Jau studentu gados viņa spēle izcēlās ar iekšējo saturu, emocionalitāti, nianšu smalkumu, reto dažādību un skaņu paletes bagātību. Taču viņa uzstāšanās stila oriģinalitāte, bez modernas ārējās virtuozitātes un spožuma, neatrada pienācīgu atzinību ne konservatorijas pasniedzēju, ne Debisī vienaudžu vidū. Pirmo reizi viņa pianista talants tika apbalvots tikai 1877. gadā par Šūmaņa sonātes atskaņojumu.

Pirmās nopietnās sadursmes ar esošajām konservatorijas mācību metodēm notiek ar Debisī harmonijas stundā. Debisī neatkarīgā harmoniskā domāšana nevarēja samierināties ar tradicionālajiem ierobežojumiem, kas valdīja harmonijas gaitā. Tikai komponists E. Girauds, pie kura Debisī studēja kompozīciju, patiesi pārņēma sava audzēkņa centienus un atrada ar viņu vienprātību mākslinieciskajos un estētiskajos uzskatos un muzikālajā gaumē.

Jau pirmās Debisī vokālās kompozīcijas, kas radušās 70. gadu beigās un 80. gadu sākumā ("Brīnišķais vakars" pēc Pola Buržē vārdiem un īpaši "Mandolīna" pēc Pola Verleina vārdiem), atklāja viņa talanta oriģinalitāti.

Jau pirms konservatorijas absolvēšanas Debisī devās savā pirmajā ārzemju ceļojumā uz Rietumeiropu pēc krievu filantropa NF fon Meka uzaicinājuma, kurš ilgus gadus piederēja PI Čaikovska tuvāko draugu pulkam. 1881. gadā Debisī ieradās Krievijā kā pianists, lai piedalītos fon Meka mājas koncertos. Šis pirmais ceļojums uz Krieviju (pēc tam viņš tur devies vēl divas reizes – 1882. un 1913. gadā) radīja komponista lielu interesi par krievu mūziku, kas nemazinājās līdz pat mūža beigām.

Kopš 1883. gada Debisī kā komponists sāka piedalīties Romas Lielās balvas konkursos. Nākamajā gadā viņam tā tika piešķirta par kantāti Pazudušais dēls. Šis darbs, kas daudzējādā ziņā joprojām nes franču liriskās operas ietekmi, izceļas ar atsevišķu ainu īstu dramatismu (piemēram, Leas ārija). Debisī uzturēšanās Itālijā (1885-1887) viņam izvērtās auglīga: viņš iepazinās ar XNUMX gadsimta seno itāļu kormūziku (Palestrīna) un vienlaikus ar Vāgnera daiļradi (jo īpaši ar mūziklu drāma “Tristans un Izolde”).

Tajā pašā laikā Debisī uzturēšanās periods Itālijā iezīmējās ar asu sadursmi ar Francijas oficiālajām mākslas aprindām. Laureātu ziņojumi pirms akadēmijas tika prezentēti darbu veidā, kurus Parīzē izskatīja īpaša žūrija. Recenzijas par komponista darbiem – simfonisko odu “Zuleima”, simfonisko svītu “Pavasaris” un kantāti “Izredzētais” (uzrakstīta jau ierodoties Parīzē) – šoreiz atklāja nepārvaramu plaisu starp Debisī novatoriskajām tieksmēm un inerci, valdīja lielākajā mākslas institūcijā Francijā. Komponistam tika pārmesta apzināta vēlme “izdarīt kaut ko dīvainu, nesaprotamu, nepraktisku”, “pārspīlēta mūzikas kolorīta izjūta”, kas liek aizmirst “precīza zīmējuma un formas nozīmi”. Debisī tika apsūdzēts par “slēgtu” cilvēku balsu un F-sharp mažora taustiņu izmantošanu, kas it kā nav pieļaujams simfoniskā darbā. Vienīgā godīgā varbūt bija piezīme par “plakanu pagriezienu un banalitātes” neesamību viņa darbos.

Visi Debisī uz Parīzi sūtītie skaņdarbi vēl bija tālu no nobriedušā komponista stila, taču tajos jau bija redzamas novatoriskas iezīmes, kas izpaudās galvenokārt krāsainajā harmoniskajā valodā un orķestrācijā. Debisī savu vēlmi pēc jauninājumiem skaidri pauda vēstulē vienam no saviem draugiem Parīzē: “Es nevaru aizvērt savu mūziku pārāk korektos rāmjos... Es vēlos strādāt, lai radītu oriģinālu darbu, nevis visu laiku krist uz vienu un to pašu. ceļi…”. Pēc atgriešanās no Itālijas uz Parīzi Debisī beidzot pārtrauc akadēmiju.

90. gadi. Pirmā radošuma uzplaukums. Vēlme tuvoties jaunām mākslas tendencēm, vēlme paplašināt savus sakarus un paziņas mākslas pasaulē noveda Debisī jau 80. gadu beigās līdz ievērojama 80. gadsimta beigu franču dzejnieka un simbolistu ideoloģiskā līdera salonam. – Stefans Malarmē. “Otrdienās” Mallarme pulcēja izcilus rakstniekus, dzejniekus, māksliniekus – visdažādāko mūsdienu franču mākslas virzienu pārstāvjus (dzejniekus Polu Verlēnu, Pjēru Luī, Anrī de Regnjē, mākslinieci Džeimsu Vistleru un citus). Šeit Debisī satika rakstniekus un dzejniekus, kuru darbi bija pamatā daudzām viņa vokālajām kompozīcijām, kas radītas 90.-50. To vidū izceļas: “Mandolīna”, “Arietes”, “Beļģijas ainavas”, “Akvareļi”, “Mēness gaisma” Pola Verleina vārdiem, “Biliša dziesmas” Pjēra Luisa vārdiem, “Pieci dzejoļi” izcilākā franču dzejnieka vārdi 60 — Šarla Bodlēra XNUMX (īpaši “Balkons”, “Vakara harmonijas”, “Pie strūklakas”) un citi.

Pat vienkāršs šo darbu nosaukumu saraksts ļauj spriest par komponista tieksmi uz literāriem tekstiem, kas saturēja galvenokārt ainavu motīvus vai mīlas liriku. Šī poētisko muzikālo tēlu sfēra kļūst par Debisī iecienītāko visas karjeras laikā.

Skaidrā priekšroka vokālajai mūzikai viņa daiļrades pirmajā periodā lielā mērā skaidrojama ar komponista aizraušanos ar simbolistisko dzeju. Simbolistu dzejnieku pantos Debisī saistīja viņam tuvi priekšmeti un jauni mākslinieciskie paņēmieni – spēja runāt lakoniski, retorikas un patosa trūkums, krāsainu tēlainu salīdzinājumu pārpilnība, jauna attieksme pret atskaņu, kurā muzikāla. tiek noķerti vārdu savienojumi. Tāda simbolisma puse kā vēlme izteikt drūmu priekšnojautu stāvokli, bailes no nezināmā, nekad nav notvērusi Debisī.

Lielākajā daļā šo gadu darbu Debisī savu domu izteikšanā cenšas izvairīties gan no simbolisma nenoteiktības, gan pārspīlējuma. Iemesls tam ir lojalitāte nacionālās franču mūzikas demokrātiskajām tradīcijām, komponista veselā un veselīgā mākslinieciskā daba (nav nejaušība, ka viņš visbiežāk atsaucas uz Verleina dzejoļiem, kuros sarežģīti apvienotas vecmeistaru poētiskās tradīcijas, ar viņu vēlme pēc skaidras domas un stila vienkāršības ar mūsdienu aristokrātisko salonu mākslai raksturīgo izsmalcinātību). Savās agrīnajās vokālajās kompozīcijās Debisī cenšas iemiesot tādus mūzikas tēlus, kas saglabā saikni ar esošajiem mūzikas žanriem – dziesmu, deju. Bet šī saikne bieži parādās, tāpat kā Verleinā, nedaudz izsmalcināti izsmalcinātā refrakcijā. Tāda ir romantika “Mandolīna” pēc Verleina vārdiem. Romantikas melodijā dzirdam franču urbāno dziesmu intonācijas no “šansonjē” repertuāra, kas tiek izpildītas bez akcentētiem akcentiem, it kā “dziedot”. Klavieru pavadījums pārraida raksturīgu saraustītu, noplūktam līdzīgu mandolīnas vai ģitāras skaņu. “Tukšo” kvintu akordu kombinācijas atgādina šo instrumentu atvērto stīgu skanējumu:

Jau šajā darbā Debisī harmonijā izmanto dažus no viņa nobriedušajam stilam raksturīgās koloristiskās tehnikas – neatrisināto līdzskaņu “sēriju”, oriģinālu galveno triādes salīdzinājumu un to inversijas attālos taustiņos,

90. gadi bija pirmais Debisī daiļrades uzplaukuma periods ne tikai vokālās, bet arī klaviermūzikas (“Svīta Bergamas”, “Mazā svīta” klavierēm četrrocīgi), kamerinstrumentālās (stīgu kvartets) un īpaši simfoniskās mūzikas jomā. šajā laikā top divi no nozīmīgākajiem simfoniskajiem darbiem – prelūdija “Fauna pēcpusdiena” un “Noktirni”).

Prelūdija “Fauna pēcpusdiena” tika sarakstīta, pamatojoties uz Stéphane Mallarmé dzejoli 1892. gadā. Malārmes daiļrade komponistu saistīja galvenokārt ar spilgto gleznainību, ko raksturo mitoloģiska būtne, kas karstā dienā sapņo par skaistām nimfām.

Prelūdijā, tāpat kā Malarmē dzejolī, nav attīstīta sižeta, nav dinamiskas darbības attīstības. Skaņdarba centrā būtībā ir viens melodisks “vīstības” tēls, kas veidots uz “rāpojošām” hromatiskām intonācijām. Debisī savam orķestra iemiesojumam gandrīz visu laiku izmanto vienu un to pašu specifisko instrumentālo tembru – flautu zemā reģistrā:

Visa prelūdijas simfoniskā attīstība ir saistīta ar tēmas izklāsta faktūras un tās orķestrācijas dažādību. Statiskā attīstība ir pamatota ar paša attēla raksturu.

Darba kompozīcija ir trīsdaļīga. Tikai nelielā prelūdijas vidusdaļā, kad orķestra stīgu grupai izpilda jaunu diatonisko tēmu, kopējais raksturs kļūst intensīvāks, izteiksmīgāks (dinamika sasniedz maksimālo skanējumu prelūdijā ff, vienīgo reizi tiek izmantots visa orķestra tutti). Reprīze beidzas ar pakāpeniski izzūdošo, it kā šķīstošo “nīkuma” tēmu.

Debisī nobriedušā stila iezīmes šajā darbā parādījās galvenokārt orķestrācijā. Orķestra grupu un atsevišķu instrumentu daļu ekstrēmā diferenciācija grupās ļauj kombinēt un kombinēt orķestra krāsas visdažādākajos veidos un ļauj sasniegt vissmalkākās nianses. Daudzi no orķestra rakstīšanas sasniegumiem šajā darbā vēlāk kļuva raksturīgi lielākajai daļai Debisī simfonisko darbu.

Tikai pēc “Fauna” atskaņošanas 1894. gadā komponists Debisī uzstājās plašākās Parīzes muzikālajās aprindās. Taču mākslinieciskās vides, pie kuras piederēja Debisī, izolētība un noteikti ierobežojumi, kā arī viņa skaņdarbu stila oriģinālā individualitāte liedza komponista mūzikai parādīties uz koncertskatuves.

Pat tik izcils Debisī simfoniskais darbs kā Noktirnu cikls, kas tapis 1897.-1899.gadā, sastapās ar atturīgu attieksmi. “Noktirnos” izpaudās Debisī pastiprinātā tieksme pēc dzīves reāliem mākslinieciskiem tēliem. Pirmo reizi Debisī simfoniskajā daiļradē spilgtu muzikālu iemiesojumu ieguva dzīva žanra glezna (Noktirnu otrā daļa – “Svētki”) un krāsām bagāti dabas tēli (pirmā daļa – “Mākoņi”).

Deviņdesmitajos gados Debisī strādāja pie savas vienīgās pabeigtās operas Pellēass un Melisande. Komponists ilgi meklēja sev tuvu sižetu (Viņš sāka un pameta darbu pie operas “Rodrigo un Himena” pēc Korneļa traģēdijas “Sids”. Darbs palika nepabeigts, jo Debisī ienīda (viņa vārdiem) “darbības uzspiešana”, tās dinamiskā attīstība, akcentēta jūtu afektīva izpausme, drosmīgi ieskicēti varoņu literārie tēli.) un visbeidzot apmetās pie beļģu simbolista rakstnieka Morisa Mēterlinka drāmas “Pelléas et Mélisande”. Ārējās darbības šajā darbā ir ļoti maz, tā vieta un laiks gandrīz nemainās. Visa autora uzmanība ir vērsta uz smalkāko psiholoģisko nianšu pārnesi varoņu pārdzīvojumos: Golo, viņa sieva Melisande, Golo brālis Pelēass90. Šī darba sižets, pēc viņa vārdiem, piesaistīja Debisiju ar to, ka tajā "varoņi nestrīdas, bet iztur dzīvi un likteni". Zemteksta pārpilnība, domas, it kā "sev", ļāva komponistam realizēt savu moto: "Mūzika sākas tur, kur vārds ir bezspēcīgs."

Debisī operā saglabāja vienu no daudzu Mēterlinka drāmu galvenajām iezīmēm – varoņu liktenīgo nolemtību pirms neizbēgamās liktenīgās nāves, cilvēka neticību savai laimei. Šajā Mēterlinka darbā spilgti tika iemiesoti nozīmīgas buržuāziskās inteliģences daļas sociālie un estētiskie uzskati XNUMX. un XNUMX. gadsimta mijā. Romēns Rollands savā grāmatā “Mūsu dienu mūziķi” sniedza ļoti precīzu drāmas vēsturisko un sociālo vērtējumu: “Atmosfēra, kurā veidojas Māterlinka drāma, ir nogurusi pazemība, kas dod gribu dzīvot Roka varā. Nekas nevar mainīt notikumu kārtību. […] Neviens nav atbildīgs par to, ko viņš vēlas, par to, ko viņš mīl. […] Viņi dzīvo un mirst, nezinot, kāpēc. Šo fatālismu, kas atspoguļo Eiropas garīgās aristokrātijas nogurumu, brīnumainā kārtā nodeva Debisī mūzika, kas tai pievienoja savu dzeju un juteklisko šarmu…”. Drāmas bezcerīgi pesimistisko toni Debisī zināmā mērā spēja mīkstināt ar smalku un atturīgu lirismu, sirsnību un patiesumu īstas mīlestības un greizsirdības traģēdijas muzikālajā iemiesojumā.

Operas stilistiskā novitāte lielā mērā ir saistīta ar to, ka tā rakstīta prozā. Debisī operas vokālās partijas satur smalkas sarunvalodas franču runas nokrāsas un nianses. Operas melodiskā attīstība ir pakāpeniska (bez lēcieniem lielos intervālos), bet izteiksmīga melodiski deklamējoša līnija. Cezuru pārpilnība, īpaši elastīgs ritms un biežas atskaņošanas intonācijas izmaiņas ļauj komponistam precīzi un trāpīgi nodot ar mūziku gandrīz katras prozas frāzes nozīmi. Jebkāda būtiska emocionāla pacēluma melodiskajā līnijā nav pat operas dramatiskajās kulminācijas epizodēs. Darbības augstākās spriedzes brīdī Debisī paliek uzticīgs savam principam – maksimāla atturība un pilnīga ārēju jūtu izpausmju neesamība. Tādējādi aina, kad Pelēass apliecina savu mīlestību Melisandei, pretēji visām operas tradīcijām tiek izpildīta bez jebkādas afektācijas, it kā “pusčukstā”. Tādā pašā veidā tiek atrisināta Melisandes nāves aina. Operā ir vairākas ainas, kurās Debisī ar pārsteidzoši smalkiem līdzekļiem izdevies nodot sarežģītu un bagātīgu dažādu cilvēcisko pārdzīvojumu toņu klāstu: aina ar gredzenu pie strūklakas otrajā cēlienā, aina ar Melisandes matiem treškārt, aina pie strūklakas ceturtajā un Melisandes nāves aina piektajā cēlienā.

Opera tika iestudēta 30. gada 1902. aprīlī Komiskajā operā. Neskatoties uz lielisko priekšnesumu, operai nebija patiesu panākumu ar plašu auditoriju. Kritika kopumā bija nedraudzīga un atļāvās asus un rupjus uzbrukumus jau pēc pirmajām izrādēm. Tikai daži lielākie mūziķi ir novērtējuši šī darba nopelnus.

Pēc Pellēasa iestudēšanas Debisī vairākkārt mēģināja sacerēt operas, kas žanra un stila ziņā atšķiras no pirmās. Librets rakstīts divām operām pēc pasaku motīviem pēc Edgara Alana Po motīviem – Ešera nama nāve un Velns zvanu tornī – tapa skices, kuras īsi pirms savas nāves iznīcināja pats komponists. Tāpat netika realizēta Debisī iecere radīt operu pēc Šekspīra traģēdijas Karalis Līrs sižeta. Atteicies no Pelléas et Mélisande mākslinieciskajiem principiem, Debisī nekad nav spējis atrast sevi citos operas žanros, kas būtu tuvāki franču klasiskās operas un teātra dramaturģijas tradīcijām.

1900-1918 – Debisī daiļrades uzplaukuma virsotne. Muzikāli-kritiskā darbība. Īsi pirms Pelēas iestudēšanas Debisī dzīvē notika nozīmīgs notikums – no 1901. gada viņš kļuva par profesionālu mūzikas kritiķi. Šī jaunā darbība viņam ar pārtraukumiem turpinājās 1901., 1903. un 1912.–1914. Nozīmīgākos Debisī rakstus un izteikumus viņš apkopojis 1914. gadā grāmatā “Mr. Krošs ir antiamatieris”. Kritiskā darbība veicināja Debisī estētisko uzskatu, viņa māksliniecisko kritēriju veidošanos. Tas ļauj spriest par komponista ļoti progresīvajiem uzskatiem par mākslas uzdevumiem cilvēku mākslinieciskajā veidošanā, par attieksmi pret klasisko un moderno mākslu. Tajā pašā laikā tas neiztiek bez zināmas vienpusības un nekonsekvences dažādu parādību vērtēšanā un estētiskajos spriedumos.

Debisī dedzīgi iebilst pret aizspriedumiem, nezināšanu un diletantismu, kas dominē mūsdienu kritikā. Taču Debisī iebilst arī pret tikai formālu, tehnisku analīzi, vērtējot mūzikas darbu. Kā galveno kritikas īpašību un cieņu viņš aizstāv “sirsnīgu, patiesu un sirsnīgu iespaidu nodošanu”. Debisī kritikas galvenais uzdevums ir cīņa pret tā laika Francijas oficiālo institūciju “akadēmismu”. Viņš izsaka asas un kodīgas, lielākoties godīgas piezīmes par Lielo operu, kur "labākie vēlējumi tiek sadauzīti pret spēcīgu un neiznīcināmu spītīga formālisma sienu, kas neļauj iekļūt nevienam spilgtam staram".

Viņa estētiskie principi un uzskati ir ārkārtīgi skaidri izteikti Debisī rakstos un grāmatā. Viena no svarīgākajām ir komponista objektīvā attieksme pret apkārtējo pasauli. Mūzikas avotu viņš saskata dabā: “Mūzika ir vistuvāk dabai…”. "Tikai mūziķiem ir privilēģija aptvert nakts un dienas, zemes un debesu dzeju - atjaunojot dabas majestātiskās drebēšanas atmosfēru un ritmu." Šie vārdi neapšaubāmi atklāj zināmu vienpusību komponista estētiskajos uzskatos par mūzikas ekskluzīvo lomu citu mākslas veidu vidū.

Tajā pašā laikā Debisī apgalvoja, ka mākslu nevajadzētu aprobežoties ar šauru ideju loku, kas pieejams ierobežotam klausītāju skaitam: "Komponista uzdevums nav izklaidēt saujiņu "apgaismotu" mūzikas mīļotāju vai speciālistu." Pārsteidzoši savlaicīgi bija Debisī izteikumi par nacionālo tradīciju degradāciju franču mākslā XNUMX. gadsimta sākumā: “Var tikai nožēlot, ka franču mūzika ir gājusi ceļus, kas to nodevīgi noveda prom no tādām franču rakstura īpašībām kā izteiksmes skaidrība. , formas precizitāte un mierīgums. Tajā pašā laikā Debisī bija pret nacionālajiem ierobežojumiem mākslā: "Es labi pārzinu brīvās apmaiņas teoriju mākslā un zinu, pie kādiem vērtīgiem rezultātiem tā ir novedusi." Viņa dedzīgā krievu mūzikas mākslas propaganda Francijā ir šīs teorijas labākais pierādījums.

Nozīmīgāko krievu komponistu – Borodina, Balakireva un īpaši Musorgska un Rimska-Korsakova – daiļradi Debisī dziļi pētīja jau 90. gados, un tas zināmā mērā ietekmēja dažus viņa stila aspektus. Debisī visvairāk iespaidoja Rimska-Korsakova orķestra rakstības spožums un krāsainais gleznainums. "Nekas nevar nodot tēmu šarmu un orķestra apžilbināšanu," par Rimska-Korsakova Antara simfoniju rakstīja Debisī. Debisī simfoniskajos darbos ir Rimskim-Korsakovam tuvas orķestrēšanas tehnikas, jo īpaši tieksme uz “tīriem” tembriem, īpašs raksturīgs atsevišķu instrumentu lietojums utt.

Musorgska dziesmās un operā Boriss Godunovs Debisī novērtēja mūzikas dziļo psiholoģisko dabu, spēju nodot visu cilvēka garīgās pasaules bagātību. “Mūsos neviens vēl nav pievērsies labākajam, maigākām un dziļākām jūtām,” atrodam komponista izteikumos. Pēc tam vairākos Debisī vokālajos skaņdarbos un operā Pelléas et Mélisande jūtama Musorgska ārkārtīgi ekspresīvās un lokanās melodiskās valodas ietekme, kas ar melodiska rečitatīva palīdzību nodod dzīvās cilvēka runas smalkākās nokrāsas.

Bet Debisī uztvēra tikai atsevišķus lielāko krievu mākslinieku stila un metodes aspektus. Viņam bija svešas Musorgska daiļrades demokrātiskās un sociālās apsūdzības tendences. Debisī bija tālu no Rimska-Korsakova operu dziļi humānajiem un filozofiski nozīmīgajiem sižetiem, no pastāvīgās un nesaraujamās saiknes starp šo komponistu daiļradi un tautas izcelsmi.

Iekšējās nekonsekvences un zināmas vienpusības iezīmes Debisī kritiskajā darbībā izpaudās viņa acīmredzamajā tādu komponistu kā Hendeļa, Gluka, Šūberta, Šūmaņa daiļrades vēsturiskās lomas un mākslinieciskās nozīmes nenovērtēšanā.

Savos kritiskajos komentāros Debisī dažkārt ieņēma ideālistiskas pozīcijas, apgalvojot, ka "mūzika ir noslēpumaina matemātika, kuras elementi ir iesaistīti bezgalībā."

Vairākos rakstos, kas atbalsta ideju par tautas teātra izveidi, Debisī gandrīz vienlaikus pauž paradoksālu domu, ka "augstā māksla ir tikai garīgās aristokrātijas liktenis". Šī demokrātisko uzskatu un labi zināmās aristokrātijas kombinācija bija ļoti raksturīga franču mākslinieciskajai inteliģencei XNUMX. un XNUMX. gadsimta mijā.

1900. gadi ir komponista radošās darbības augstākais posms. Šajā periodā Debisī radītie darbi runā par jaunām kreativitātes tendencēm un, pirmkārt, par Debisī atkāpšanos no simbolikas estētikas. Arvien vairāk komponistu piesaista žanra ainas, muzikāli portreti un dabas attēli. Līdzās jaunām tēmām un sižetiem viņa darbā parādās jauna stila iezīmes. Par to liecina tādi klavierdarbi kā “Vakars Grenādā” (1902), “Gardens in the Rain” (1902), “Prieka sala” (1904). Šajos skaņdarbos Debisī rod stipru saikni ar mūzikas nacionālo izcelsmi (“Vakarā Grenādā” – ar spāņu folkloru), saglabā mūzikas žanrisko pamatu tādā kā dejas refrakcijā. Tajās komponists vēl vairāk paplašina klavieru tembrāli krāsaino un tehnisko iespēju vērienu. Viņš izmanto vissmalkākās dinamisko nokrāsu gradācijas vienā skaņas slānī vai sastāda asus dinamiskus kontrastus. Ritms šajās kompozīcijās sāk spēlēt arvien izteiksmīgāku lomu mākslinieciskā tēla veidošanā. Dažreiz tas kļūst elastīgs, brīvs, gandrīz improvizēts. Tajā pašā laikā Debisī šo gadu darbos atklāj jaunu vēlmi pēc skaidras un stingras kompozīcijas veseluma ritmiskas organizācijas, atkārtoti atkārtojot vienu ritmisku “kodolu” visā darbā vai tā lielajā sadaļā (prelūdija a minorā, “Dārzi lietū”, “Vakars Grenādā”, kur habaneras ritms ir visa skaņdarba “kodols”).

Šī perioda darbi izceļas ar pārsteidzoši pilnasinīgu dzīves uztveri, drosmīgi ieskicētiem, gandrīz vizuāli uztvertiem, harmoniskā formā ietvertiem tēliem. Šo darbu “impresionisms” ir tikai sakāpinātā krāsu izjūtā, krāsainu harmonisku “atspīdumu un plankumu izmantojumā”, smalkajā tembru spēlē. Bet šis paņēmiens nepārkāpj attēla muzikālās uztveres integritāti. Tas tikai piešķir tai lielāku izspiedumu.

Starp Debisī 900. gados radītajiem simfoniskajiem darbiem izceļas “Jūra” (1903-1905) un “Attēli” (1909), kas ietver slaveno “Iberia”.

Svīta “Jūra” sastāv no trim daļām: “Pa jūru no rītausmas līdz pusdienlaikam”, “Viļņu spēle” un “Vēja saruna ar jūru”. Jūras attēli vienmēr ir piesaistījuši dažādu virzienu un nacionālo skolu komponistu uzmanību. Var minēt neskaitāmus Rietumeiropas komponistu programmatisko simfonisko darbu par “jūras” tēmām piemērus (Mendelsona uvertīra “Fingāla ala”, Vāgnera “Klīstošā holandieša” simfoniskās epizodes utt.). Bet visspilgtāk un pilnīgāk jūras tēli tika realizēti krievu mūzikā, īpaši Rimska-Korsakovā (simfoniskā bilde Sadko, tāda paša nosaukuma opera, svīta “Šeherezāde”, starpbrīdis operas “Pasaka par” otrajā cēlienā. cars Saltāns),

Atšķirībā no Rimska-Korsakova orķestra darbiem, Debisī savā daiļradē izvirza nevis sižetus, bet gan tikai gleznieciskus un koloristiskus uzdevumus. Viņš cenšas ar mūzikas palīdzību nodot gaismas efektu un krāsu maiņu jūrā dažādos diennakts laikos, dažādos jūras stāvokļus – mierīgu, satrauktu un vētrainu. Komponista jūras gleznu uztverē absolūti nav tādu motīvu, kas to kolorītam varētu piešķirt krēslas noslēpumainību. Debisī dominē spilgta saules gaisma, pilnasinīgas krāsas. Komponists drosmīgi izmanto gan dejas ritmus, gan plašu episko gleznainību, lai nodotu reljefu muzikālos tēlus.

Pirmajā daļā atklājas priekšstats par lēni rāmo jūras atmošanos rītausmā, laiski ripojošiem viļņiem, pirmo saules staru atspīdumu uz tiem. Īpaši krāsains ir šīs kustības orķestrālais aizsākums, kur uz timpānu “čaukstēšanas” fona “pilināmas” divu arfu oktāvas un “sastingušas” tremolo vijoles augstajā reģistrā, īsas melodiskas frāzes no obojas. parādās kā saules atspīdums uz viļņiem. Dejas ritma parādīšanās nesalauž pilnīga miera un sapņainas apceres šarmu.

Darba dinamiskākā daļa ir trešā – “Vēja saruna ar jūru”. No nekustīgās, sastingušās rāmas jūras attēla daļas sākumā, kas atgādina pirmo, atklājas vētras attēls. Debisī dinamiskai un intensīvai attīstībai izmanto visus muzikālos līdzekļus – melodiski ritmisku, dinamisku un īpaši orķestrālu.

Kustības sākumā izskan īsi motīvi, kas norisinās dialoga formā starp čellu ar kontrabasiem un divām obojām uz basbungas, timpānu un tom-toma klusinātās sonoritātes fona. Papildus pakāpeniskai jauno orķestra grupu savienošanai un vienmērīgam skanīguma pieaugumam, Debisī šeit izmanto ritmiskās attīstības principu: ieviešot arvien jaunus dejas ritmus, viņš piesātina darba audumu ar elastīgu vairāku ritmisku kombināciju. modeļiem.

Visa skaņdarba beigas tiek uztvertas ne tikai kā jūras stihijas uzdzīve, bet kā entuziasma himna jūrai, saulei.

Liela daļa "Jūras" figurālajā struktūrā, orķestrācijas principi, sagatavoja simfoniskā skaņdarba "Iberia" - viena no nozīmīgākajiem un oriģinālākajiem Debisī darbiem - izskatu. Tas pārsteidz ar savu visciešāko saikni ar spāņu tautas dzīvi, viņu dziesmu un deju kultūru. 900. gados Debisī vairākas reizes pievērsās ar Spāniju saistītām tēmām: “Vakars Grenādā”, prelūdijas “Alhambras vārti” un “Pārtrauktā serenāde”. Bet “Iberia” ir vieni no labākajiem komponistu darbiem, kuri smēlušies no spāņu tautas mūzikas neizsīkstošā pavasara (Gļinka “Aragoniešu Jotā” un “Nakts Madridē”, Rimskis-Korsakovs “Spāņu kapričo”, Bizē “Karmenā”, Ravels “Bolero” un trio, nemaz nerunājot par spāņu komponistiem de Fallu un Albenisu).

“Iberia” sastāv no trim daļām: “Spānijas ielās un ceļos”, “Nakts smaržas” un “Brīvdienas rīts”. Otrajā daļā atklājas Debisī iemīļotās dabas gleznas, kas piesātinātas ar īpašu, pikantu spāņu nakts aromātu, “uzrakstītas” ar komponista smalko gleznierismu, ātru mirgojošu un izzūdošu tēlu maiņu. Pirmā un trešā daļa glezno cilvēku dzīvi Spānijā. Īpaši krāšņa ir trešā daļa, kurā ir liels skaits dažādu dziesmu un deju spāņu melodiju, kas, ātri mainot viena otru, rada dzīvīgu priekšstatu par krāsainiem tautas svētkiem. Lielākais spāņu komponists de Falja par Iberiju ir teicis tā: “Šķiet, ka ciemata atbalss visa darba galvenā motīva (“Sevillana”) formā plīvo skaidrā gaisā vai trīcošā gaismā. Andalūzijas nakšu reibinošā burvība, svētku pūļa dzīvīgums, kas dejo ģitāristu un bandūristu “bandas” akordu skaņās... – tas viss ir gaisa virpulī, tagad tuvojas, tad atkāpjas. , un mūsu nemitīgi mostošo iztēli apžilbina intensīvi ekspresīvās mūzikas varenie tikumi ar tās bagātīgajām niansēm.”

Pēdējā desmitgade Debisī dzīvē izceļas ar nemitīgu radošo un skatuves darbību līdz pat Pirmā pasaules kara sākumam. Diriģenta koncertbraucieni uz Austriju-Ungāriju komponistam atnesa slavu ārzemēs. Īpaši sirsnīgi viņu uzņēma Krievijā 1913. gadā. Lielus panākumus guva koncerti Sanktpēterburgā un Maskavā. Debisī personīgais kontakts ar daudziem krievu mūziķiem vēl vairāk nostiprināja viņa pieķeršanos krievu mūzikas kultūrai.

Kara sākums izraisīja Debisī patriotiskās jūtas. Drukātos paziņojumos viņš sevi nepārprotami sauc: "Klods Debisī ir franču mūziķis." Vairāki šo gadu darbi tapuši, iedvesmojoties no patriotiskās tēmas: “Varonīgā šūpuļdziesma”, dziesma “Bezpajumtnieku Ziemassvētki”; svītā divām klavierēm “Baltais un melnais” Debisī vēlējās nodot savus iespaidus par imperiālistiskā kara šausmām. Oda Francijai un kantāte Žana d'Arka palika nerealizēta.

Pēdējo gadu Debisī darbos var atrast dažādus žanrus, ar kuriem viņš iepriekš nebija saskāries. Kamervokālajā mūzikā Debisī atrod radniecību ar Fransuā Vilona, ​​Orleānas Šarla un citu seno franču dzeju. Ar šiem dzejniekiem viņš vēlas atrast tēmas atjaunotnes avotu un vienlaikus izrādīt cieņu vecajai franču mākslai, ko viņš vienmēr ir mīlējis. Kamerinstrumentālās mūzikas jomā Debisī iecerējis sešu sonātu ciklu dažādiem instrumentiem. Diemžēl viņam izdevās uzrakstīt tikai trīs – sonāti čellam un klavierēm (1915), sonāti flautai, arfai un altam (1915) un sonāti vijolei un klavierēm (1916-1917). Šajos skaņdarbos Debisī vairāk ievēro svītas kompozīcijas, nevis sonātes kompozīcijas principus, tādējādi atdzīvinot XNUMX. gadsimta franču komponistu tradīcijas. Vienlaikus šie skaņdarbi liecina par nemitīgiem jaunu māksliniecisko paņēmienu meklējumiem, krāsainiem instrumentu krāsu salikumiem (sonātē flautai, arfai un altam).

Īpaši lieliski ir Debisī mākslinieciskie sasniegumi viņa dzīves pēdējā desmitgadē klavierdarbā: “Bērnu stūrītis” (1906-1908), “Rotaļlietu kaste” (1910), divdesmit četras prelūdijas (1910. un 1913.), “Sešas senlietas. Epigrāfi” četrās rokās (1914), divpadsmit pētījumi (1915).

Klaviersvīta “Bērnu stūrītis” ir veltīta Debisī meitai. Vēlme atklāt pasauli mūzikā ar bērna acīm viņa ierastajos tēlos – stingrā skolotāja, lelle, mazais ganiņš, rotaļu zilonis – liek Debisī plaši izmantot gan ikdienas deju un dziesmu žanrus, gan profesionālās mūzikas žanrus. groteskā, kariķētā formā – šūpuļdziesma “Ziloņa šūpuļdziesmā”, ganu melodija “Mazajā ganītī”, tolaik modē kūku pastaigu dejā, tāda paša nosaukuma lugā. Blakus tiem tipisks pētījums “Doctor Gradus ad Parnassum” ļauj Debisī ar maigas karikatūras palīdzību radīt pedanta skolotāja un garlaikota studenta tēlu.

Debisī divpadsmit etīdes ir saistītas ar viņa ilggadējiem eksperimentiem klavierstila jomā, jaunu klaviertehnikas veidu un izteiksmes līdzekļu meklējumiem. Taču arī šajos darbos viņš tiecas risināt ne tikai tīri virtuozas, bet arī skaņas problēmas (desmitā etīde saucas: “Par kontrastējošām sonoritātēm”). Diemžēl ne visas Debisī skices spēja iemiesot māksliniecisko koncepciju. Dažās no tām dominē konstruktīvs princips.

Par cienīgu noslēgumu visam Debisī radošajam ceļam jāuzskata divas viņa prelūdiju klavierēm klavierēm. Šeit it kā koncentrējās komponista mākslinieciskā pasaules skatījuma, daiļrades metodes un stila raksturīgākie un tipiskākie aspekti. Ciklā ir ietverts viss Debisī daiļrades figuratīvās un poētiskās sfēras diapazons.

Līdz pat pēdējām dzīves dienām (miris 26. gada 1918. martā, vāciešiem bombardējot Parīzi), neskatoties uz smagu slimību, Debisī neapturēja savus radošos meklējumus. Viņš atrod jaunas tēmas un sižetus, pievēršoties tradicionālajiem žanriem, un lauž tos savdabīgi. Visi šie meklējumi Debisī nekad nepārvēršas par pašmērķi – “jauns jaunā dēļ”. Pēdējo gadu darbos un kritiskajos izteikumos par citu mūsdienu komponistu darbiem viņš nenogurstoši iebilst pret satura trūkumu, formas sarežģītību, mūzikas valodas apzinātu sarežģītību, kas raksturīga daudziem Rietumeiropas modernisma mākslas pārstāvjiem XNUMX. gadsimta beigās. un XNUMX gadsimta sākumā. Viņš pareizi atzīmēja: "Kopumā jebkurš nodoms sarežģīt formu un sajūtu liecina, ka autoram nav ko teikt." "Mūzika kļūst sarežģīta katru reizi, kad tās nav." Dzīvais un radošais komponista prāts nenogurstoši meklē saiknes ar dzīvi caur mūzikas žanriem, kurus neslāpē sauss akadēmisms un dekadenta izsmalcinātība. Šie centieni nesaņēma īstu turpinājumu no Debisī, pateicoties buržuāziskās vides noteiktam ideoloģiskajam ierobežojumam šajā krīzes laikmetā, radošo interešu šaurības dēļ, kas raksturīgs pat tādiem lielākajiem māksliniekiem kā viņš pats.

B. Jonīns

• Debisī klavierdarbi →
• Debisī simfoniskie darbi →
• Franču muzikālais impresionisms →

Sastāvi:

jūs operējat – Rodrigs un Himena (1891-92, nebeidzās), Pelēass un Melisande (liriskā drāma pēc M. Mēterlinka, 1893-1902, iestudēta 1902. gadā, Opera Comic, Parīze); baleti – Spēles (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, past. 1913, tr Champs Elysees, Parīze), Kamma (Khamma, 1912, klavieru partitūra; orķestris Ch. Kouklen, noslēguma izrāde 1924, Parīze), Rotaļlietu kaste (La boîte à joujoux, bērnu balets, 1913, aranžējums 2 fps, orķestris A. Caplet, ap 1923); solistiem, korim un orķestrim – Daniels (kantāte, 1880-84), Pavasaris (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; saglabātas klavieru un vokālās partijas), Prodigal Son (L'enfant prodigue, liriskā aina, 1884), Diāna mežā (kantāte) , pamatojoties uz T. de Banvila varonīgo komēdiju, 1884-1886, nav pabeigta), Izredzētais (La damoiselle élue, lirisks dzejolis, kas balstīts uz angļu dzejnieka DG Rossetti dzejoļa sižetu, franču tulkojums ir Dž. Sarrazins, 1887-88), Oda Francijai (Ode à la France, kantāte, 1916-17, nav pabeigta, pēc Debisī nāves skices pabeidza un iespieda MF Gaillard); orķestrim – Bakusa triumfs (divertimento, 1882), Intermeco (1882), Pavasaris (Printemps, simfoniskā svīta plkst. 2, 1887; pārorķestrēts pēc Debisī, franču komponista un diriģenta A. Busē norādījumiem, 1907) , Prelūdija fauna pēcpusdienai (Prélude à l'après-midi d'un faune, pēc S. Mallarmes tāda paša nosaukuma ekloga, 1892-94), Nokturni: mākoņi, svētki, sirēnas (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirēnas, ar sieviešu kori; 1897-99 ), Jūra (La mer, 3 simfoniskas skices, 1903-05), Attēli: Gigues (orķestrāciju pabeidzis Caplet), Iberia, Pavasara dejas (Attēli: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); instrumentam un orķestrim — Svīta čellam (Intermezzo, ap 1880-84), Fantāzija klavierēm (1889-90), Rapsodija saksofonam (1903-05, nepabeigta, pabeidzis Dž.Dž. Rodžers-Dukass, izdevums 1919), Dejas (arfai ar stīgu orķestris, 1904), Pirmā rapsodija klarnetei (1909-10, sākotnēji klarnetei un klavierēm); kamerinstrumentālie ansambļi – klavieru trio (G-dur, 1880), stīgu kvartets (g-moll, op. 10, 1893), sonāte flautai, altam un arfai (1915), sonāte čellam un klavierēm (d-moll, 1915), sonāte vijolei un klavierēm (g-moll, 1916); klavierēm 2 rokas – Čigānu deja (Danse bohémienne, 1880), Divas arabeskas (1888), Bergamas svīta (1890-1905), Sapņi (Rêverie), Balāde (Ballade vergs), Deja (Štīrijas tarantella), Romantiskais valsis, Noktirna, Mazurka (visas 6) lugas – 1890), Svīta (1901), Prints (1903), Prieka sala (L'isle joyeuse, 1904), Maskas (Maskas, 1904), Attēli (Attēli, 1. sērija, 1905; 2. sērija, 1907), Bērnu Stūris (Bērnu stūrītis, klavieru svīta, 1906-08), Divdesmit četras prelūdijas (1. piezīmju grāmatiņa, 1910; 2. piezīmju grāmatiņa, 1910-13), Heroiskā šūpuļdziesma (Berceuse héroïque, 1914; orķestra izdevums), 1914. Twelve1915. un citi; klavierēm 4 rokas – Divertimento un Andante cantabile (ap 1880), simfonija (h-moll, 1 stunda, 1880, atrasta un izdota Maskavā, 1933), Mazā svīta (1889), Skotijas maršs par tautas tēmu (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, arī Debisī pārrakstīts simfoniskajam orķestrim), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914) u.c.; 2 klavierēm 4 rokas – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Baltā un melnā krāsā (En blanc et noir, svīta 3 gab., 1915); flautai – Pana flauta (Syrinx, 1912); a cappella korim – Trīs Čārlza d'Orleāna dziesmas (1898-1908); balsij un klavierēm – Dziesmas un romances (T. de Banvila, P. Buržē, A. Musē, M. Bušora vārdi, ap 1876.), Trīs romances (L. de Lisla vārdi, 1880-84), Pieci Bodlēra dzejoļi (1887. - 89), Aizmirstās arietes (Ariettes oubliées, P. Verleina vārdi, 1886-88), Divas romances (Burgē vārdi, 1891), Trīs melodijas (Verleina vārdi, 1891), Liriskā proza ​​(Proses lyriques, dziesmu vārdi D. . , 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, vārdi P. Luiss, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, vārdi K. Orleāns un T. Hermite, 1904), Trīs balādes uz dziesmu teksti. F. Vilons (1910), Trīs S. Malarmē dzejoļi (1913), Bērnu, kuriem vairs nav pajumtes, Ziemassvētki (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, Debisī vārdi, 1915) u.c.; mūzika drāmas teātra izrādēm – Karalis Līrs (skices un skices, 1897-99), Svētā Sebastjana moceklība (mūzika G. D'Anuncio tāda paša nosaukuma oratorijai-mistērijai, 1911); noraksti – K. V. Gluka, R. Šūmaņa, K. Sensansa, R. Vāgnera, E. Satī, PI Čaikovska darbi (3 dejas no baleta “Gulbju ezers”) u.c.