Temp |

ital. temps, no lat. tempus – laiks

Darba muzikālā auduma izvēršanas ātrums tā atskaņošanas vai prezentācijas procesā ar iekšējo dzirdi; tiek noteikts pēc metrikas pamata daļu skaita, kas iziet laika vienībā. Sākotnēji lat. vārds tempus, tāpat kā grieķu valodā. xronos (chronos) nozīmēja noteiktu laika periodu. daudzumus. Viduslaikos. mensurālajā mūzikā tempus ir brevisa ilgums, kas varētu būt vienāds ar 3 vai 2 semibrevis. Pirmajā gadījumā “T.” tika saukts par perfektu (perfectum), 1. – imperfektu (im-perfectum). Komplekts." līdzīgi vēlākiem priekšstatiem par nepāra un pāra laika zīmēm; tātad angļu valoda. termins laiks, kas apzīmē lielumu, un menstruālās zīmes C lietojums, kas norāda nepilnīgo “T.”, lai norādītu visbiežāk sastopamo pāra lielumu. Pulksteņu sistēmā, kas aizstāja menstruālo ritmu, T. (itāļu temps, franču temps) sākotnēji bija galvenais. pulksteņa sitiens, visbiežāk ceturtdaļa (semiminima) vai puse (minima); 2 sitienu mērs franču valodā sauc. mērs un 2 temps ir “mērīt 2 tempos”. T. tāpēc tika saprasts kā ilgums, kura vērtība nosaka kustības ātrumu (itāļu movimento, franču mouvement). Pārsūtīts uz citām valodām (galvenokārt vācu), itāļu. vārds tempo sāka nozīmēt tieši movimento, un tāda pati nozīme tika piešķirta arī krievu valodai. vārdu "T". Jaunā nozīme (kas saistīta ar veco, tāpat kā frekvences jēdziens akustikā ar perioda lieluma jēdzienu) nemaina tādu izteicienu kā L'istesso tempo (“tas pats T.”) nozīmi. , Tempo I ("atgriezties uz sākotnējo T." ), Tempo precedente ("atgriezties uz iepriekšējo T."), Tempo di Menuetto utt. Visos šajos gadījumos tempo vietā varat ievietot movimento. Bet, lai norādītu divreiz ātrāku T., ir nepieciešams apzīmējums doppio movimento, jo doppio temps nozīmētu divreiz lielāku sitiena ilgumu un līdz ar to divreiz lēnāku T.

Mainot termina “T” nozīmi. atspoguļo jaunu attieksmi pret laiku mūzikā, kas raksturīga pulksteņa ritmam, kas nomainījās 16.-17.gadsimta mijā. menstruālais: idejas par ilgumu dod vietu idejām par ātrumu. Ilgumi un to attiecības zaudē savu definīciju un mainās izteiksmīguma dēļ. Jau K. Monteverdi atšķīra no mehāniski pat “T. rokas” (“… tempo de la mano”) “T. dvēseles afekts” (“tempo del affetto del animo”); daļa, kurai bija nepieciešama šāda tehnika, tika publicēta partitūras veidā, atšķirībā no citām daļām, kas iespiestas saskaņā ar otd tradīciju. balsis (8. madrigālu grāmata, 1638), līdz ar to skaidri parādās “ekspresīvā” T. saistība ar jauno vertikālo akordu domāšanu. Ak ekspres. daudzi šī laikmeta autori (J. Freskobaldi, M. Pretoris un citi) raksta par novirzēm pat no T.; skat. Tempo rubato. T. bez šādām novirzēm pulksteņa ritmā nav norma, bet īpašs gadījums, kas bieži vien prasa īpašu. norādes (“ben misurato”, “streng im ZeitmaYa” u.c.; jau F. Kuperēns 18. gadsimta sākumā lieto norādi “mesurй”). Matemātiskā precizitāte netiek pieņemta pat tad, ja norādīts “temps” (sal. “rečitatīva raksturā, bet tempā” Bēthovena 9. simfonijā; “a tempo, ma libero” – “Nakts Spānijas dārzos” M. de Falla). “Normāls” jāatzīst kā T., pieļaujot novirzes no teorētiskā. nošu ilgums noteiktās zonās (HA Garbuzov; sk. Zona); tomēr, jo emocionālāka ir mūzika, jo vieglāk šīs robežas tiek pārkāptas. Romantiskā izpildījuma stilā, kā liecina mērījumi, sitiens var pārsniegt sekojošo ilgumu (šādas paradoksālas attiecības ir īpaši novērotas paša AN Skrjabina darba izpildījumā), lai gan nekas neliecina par izmaiņām T. piezīmēs, un klausītāji tos parasti nepamana. Šīs autora norādītās nepamanītās novirzes atšķiras nevis pēc lieluma, bet gan pēc psiholoģiskās nozīmes. jēga: tie neizriet no mūzikas, bet ir tās noteikti.

Gan notīs norādītie, gan tajās nenorādītie vienveidības pārkāpumi atņem tempa vienībai (“skaitīšanas laiks”, vācu Zdhlzeit, temps sākotnējā nozīmē) nemainīgu vērtību un ļauj runāt tikai par tās vidējo vērtību. Saskaņā ar šo metronomisko apzīmējumu, kas no pirmā acu uzmetiena nosaka nošu ilgumu, faktiski norāda to biežumu: lielāks skaitlis (= 100 salīdzinājumā ar = 80) norāda uz īsāku ilgumu. Metronomikā apzīmējums būtībā ir sitienu skaits laika vienībā, nevis intervālu vienādība starp tiem. Komponisti, kuri pievēršas metronomam, bieži atzīmē, ka tiem nav nepieciešama mehāniska. metronomu vienveidība. L. Bēthovens savam pirmajam metronomam. norāde (dziesma "Ziemeļi vai Dienvidi") izdarīja piezīmi: "Tas attiecas tikai uz pirmajiem mēriem, jo ​​sajūtai ir savs mērs, ko nevar pilnībā izteikt ar šo apzīmējumu."

“T. ietekmēt ”(vai“ T. jūtas ”) iznīcināja menstruālajai sistēmai raksturīgo definīciju. nošu ilgums (integer valor, ko var mainīt proporcijās). Tas radīja nepieciešamību pēc verbāliem T apzīmējumiem. Sākumā tie bija saistīti ne tik daudz ar ātrumu, cik ar mūzikas būtību, “ietekmēja”, un bija diezgan reti (jo mūzikas būtību varēja saprast bez īpašas norādes). Visi R. 18. gadsimts definēts. saistība starp verbālajiem apzīmējumiem un ātrumu, ko mēra (kā menstruālā mūzikā) ar normālu pulsu (apmēram 80 sitieni minūtē). I. Kvanca un citu teorētiķu norādījumus var tulkot metronomiski. apzīmējums nākamais. veids:

Starpposmu ieņem allegro un andante:

Līdz 19. gadsimta sākumam šīs T. vārdu un kustības ātruma attiecības vairs netika saglabātas. Bija nepieciešams precīzāks ātruma mērītājs, uz ko atbildēja IN Meltsel (1816) projektētais metronoms. Metronomijas lielā vērtība L. Bēthovens, KM Vēbers, G. Berliozs un citi deva norādījumus (kā vispārīgu vadlīniju T.). Šīs instrukcijas, tāpat kā Quantz definīcijas, ne vienmēr attiecas uz galveno. tempa mērvienība: ātrās palīdzības T. kontā bh iet ar garākiem ilgumiem ( C vietā, vietā в ), lēnajos – mazākiem ( и vietā C, vietā в ). Klasiskajā mūzikā lēnajā T. nozīmē, ka jārēķinās un jādiriģē uz 4, nevis uz 8 (piemēram, 1. daļa sonātei klavierēm, op. 27 No 2 un ievads Bēthovena 4. simfonijai). PēcBēthovena laikmetā šāda konta novirze no galvenā. metriskās daļas šķiet liekas, un šādos gadījumos apzīmējums vairs netiek izmantots (Berliozs “Fantastiskās simfonijas” ievadā un Šūmans “Simfoniskajās etīdēs” klavierēm aizstāj oriģinālu). Metronomiskā Bēthovena norādījumi par (tostarp tādos izmēros kā 3/8) vienmēr nosaka nevis galveno. metriskā daļa (tempa vienība) un tās apakšnodalījums (skaitīšanas vienība). Vēlāk izpratne par šādām norādēm zuda, un daži Bēthovena norādītie T. sāka šķist pārāk ātri (piemēram, = 120 2. simfonijas 1. daļā, kur T. jāattēlo kā . = 40) .

T. nosaukumu korelācija ar ātrumu 19. gs. ir tālu no Quantz pieņemtās nepārprotamības. Ar tādu pašu nosaukumu T. smagāka metrika. akcijām (piem., salīdzinot ar ) ir nepieciešams mazāks ātrums (bet ne divas reizes; varam pieņemt, ka = 80 aptuveni atbilst = 120). Vārdiskais apzīmējums T. tāpēc norāda ne tik daudz uz ātrumu, bet gan uz “kustības daudzumu” – ātruma un masas reizinājumu (romantiskajā mūzikā 2. faktora vērtība pieaug, kad darbojas ne tikai ceturtdaļas un pusnotis kā tempa vienības, bet arī citas muzikālās vērtības). T. raksturs ir atkarīgs ne tikai no galvenā. pulss, bet arī no intralobārās pulsācijas (veidojot sava veida “tempa virstoņus”), sitiena lielumu utt. Metronomiskais. ātrums izrādās tikai viens no daudziem faktoriem, kas rada T., kura vērtība ir mazāka, jo emocionālāka mūzika. Visi R. 19. gadsimta komponisti metronomam pievēršas retāk nekā pirmajos gados pēc Mēlela izgudrojuma. Šopēna metronomiskās indikācijas ir pieejamas tikai līdz op. 27 (un pēc nāves publicētajos jaunības darbos ar op. 67 un bez op.). Vāgners noraidīja šos norādījumus, sākot ar Lohengrinu. F. Lists un I. Brāmss tos gandrīz nekad neizmanto. In con. 19. gadsimts, acīmredzot kā reakcija uz priekšnesumu. patvaļa, šīs norādes atkal kļūst biežākas. PI Čaikovskis, kurš savos agrīnajos skaņdarbos metronomu neizmantoja, savos vēlākajos skaņdarbos rūpīgi iezīmē ar to tempus. Vairāki komponisti 20. gs., galvenokārt. neoklasicisma virziens, metronomiskās T. definīcijas bieži dominē pār verbālajām un dažkārt tās pilnībā izspiež (sk., piemēram, Stravinska Agonu).

Norādes: Skrebkovs SS, Daži dati par autora Skrjabina izpildījuma agoģiku, grāmatā: AN Skrjabins. 25. nāves gadadienā M.-L., 1940; Garbuzovs NA, Tempa un ritma zonas daba, M., 1950; Nazaikinsky EV, On the musical tempo, M., 1965; viņa paša, Par muzikālās uztveres psiholoģiju, M., 1972; Harlap MG, Bēthovena ritms, grāmatā: Bēthovens, sestdien. st., jautājums. 1, M., 1971; savējais, Mūzikas ritma pulksteņa sistēma, grāmatā: Mūzikas ritma problēmas, Sest. Art., M., 1978; Performances vadīšana. Prakse, vēsture, estētika. (Redaktors-sastādītājs L. Ginzburgs), M., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, faksimile. atkārtoti izdrukāts, Kasele-Bāzele, 1953; Berliozs H., Le chef d'orchestre, theorie de son art, P., 1856 .2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (tulkojums krievu valodā – Weingartner F., About diriģēšana, L., 524); Badura-Škoda E. und P., Mocarta interpretācija, Lpz., 1896).

MG Hārlaps